O minimalismu, epice a jiných formách divadla

Hermanisovy mluvící hlavy

V rámci prezentace inscenací laureátů minulých festivalů uvedl soubor Nového divadla z Rigy dvě inscenace Alvise Hermanise. Režisér byl úspěšný i letos, odnesl si hlavní cenu. Představení Marta z modrého pohoří charakterizuje scénický minimalismus a návrat k epické formě divadla. Jde o dramatizaci knihy lotyšského autora J. A. Plaudise. Prázdná scéna, dlouhý stůl, u něj sedí dvanáct lidí, šest mužů, šest žen. Tito „apoštolové“ připomínají obraz Poslední večeře. Hovoří o zázracích, zejména léčebných, staré prosté venkovské ženy Marty (na scéně nepřítomné). Herci si vystačí s jednoduchými prostředky (napodobování ptačího zpěvu, bubnování deště atd.). Skutky Marty trochu intelektuálně komentují, ale bez ironie. Celý příběh se odehrává za časů Sovětského svazu, je to tedy jakási vzpomínka na útěk od materialismu, falešného racionalismu a ideologie oné doby k tajemnu, zázraku a iluzi. V dnešní době, jinak problematické a deziluzivní, signalizuje hra návrat k víře či vůbec náboženství, a tedy k Bohu.

Druhá Hermanisova inscenace s týmž souborem je Dědeček, monodrama se sympatickým hercem Vilisem Daudziŋšesem (1970). Malý sídlištní pokojíček zaplněný květináči, pytlíky s hlínou. Opět vyprávění a scénický minimalismus doprovázený drobnými hereckými akcemi, gestem a prací s reálnou (sázení či přesazování květin) nebo symbolickou rekvizitou. O hledání osudu ve válce ztraceného dědečka, tři příběhy starých mužů, kteří se zapojovali ve všech třech oblastech válečného konfliktu: na německé, sovětské a lotyšské straně (partyzáni). Herec ztvárňuje vnuka a pomocí převleků do jiných košil se převtěluje do postav oněch zpovídaných mužů. Jde o velmi ožehavé téma lotyšské historie dvacátého století. Minimalismus se stal vlastně nyní jakousi módou a je reakcí na vyspekulované inscenace zahlušující původní text, kde bývá plno efektů a je u nich důležitější „jak“ než „co“. Myslím však, že divadlo minimalistického typu připomíná mluvící hlavy dokumentárních filmů a vede u méně trpělivých diváků až k nudě. Poslední inscenace Alvise Hermanise k tomuto stylu silně inklinují.

Slavná alternativní belgická režisérka a také laureátka Kontaktu Lies Pauwels (projekt White Star) vytvořila s toruňským souborem inscenaci Caritas. Představení začalo verbální agresivní informací o povinnostech a právech diváků, následovala módní přehlídka bizarních postav (muži převážně jako transvestité), které se většinou navzájem atakovaly. Kolážovité výstupy těchto figur a jejich chování doprovázely různé šlágry, nejdéle, jako kolovrátek, zněl polský předválečný šlágr Láska ti všechno odpustí. Situace na jevišti byly dost v rozporu se sdělením písně. Konferenciér přehlídky vystupoval také proti jinakosti, tedy i sexuální, jako by vnucoval postavám normu, nakonec se však stal také transvestitou. Představení bylo plné citací, např. z tvorby Piny Bausch. Kromě výrazné bizarnosti či sexuální jinakosti, ve které si režisérka mimořádně libuje, objevují se zde i prvky dada. Režisérka s herci improvizovala, zahrnula do představení i trochu zbytečně polské reálie (kielecký pogrom). Proti Hermanisovi to byla ovšem bohatá podívaná, v této divné koláži, která chvílemi balancuje až na pomezí kýče (hranici však režisérka udrží), chtěla umělkyně silnými a přehnanými divadelními prostředky reflektovat bezduchost a zkaženost našeho světa. A ačkoliv má představení spíše komediální charakter, vyvolává u diváků mrazivý pocit.

Posledním představením dalšího laureáta byla hra Marka Ravenhilla Řez v podání Schaubühne am Lehniner Platz z Berlína v režii Thomase Ostermeiera. Jedná se o hru à la these. Řez je symbol násilné metody (formy brainwashingu), která je aplikovaná politickým protivníkům, její realizátor se však už bojí ji aplikovat (politická éra končí, je unavený) a přemlouvá oběť, aby se vzdala politické aktivity a realizovala se jinak. Syn manipulátora už však bojuje na univerzitě proti této metodě. V druhé půli je „hrdina“ ve vězení, navštíví jej syn, situace se změnila. To vše ještě přibarvuje problematika nefungujícího manželství. Čistá režie, pěkné výkony, které se snaží zlidštit dost abstraktní náplň textu. Dramatik se tentokrát vzdal svých sexuálních obsesí, spíše nám sděloval jisté, poněkud však mlhavé poslání.

Maskovaný nekontakt

Jihokorejská parafráze Brechtova Dobrého člověka ze Sečuanu se jmenovala Pansori Brecht-Sacheon-ga. Šlo o historický korejský divadelní žánr, epické vyprávění s tradičními zpěvy (hudba přechází občas i do té evropské), a ve hře vystupovala jen jedna herečka-zpěvačka, která se převtělovala do všech postav. Brechtovo zcizovací balancování zcela chybělo, představení se vinulo jen v jedné epické rovině, nudilo.

Koltèsovu Samotu bavlníkových polí z kieleckého divadla realizoval režisér Radosław Rychcik formou rockového koncertu, jehož vokalisty byli oba protagonisté hry, tedy dealer a klient. Kromě závěru, kdy se kapela ztišila, nebylo hercům pro nesnesitelný řev téměř rozumět. Režisér, možná z osobních dispozic nebo i pod vlivem módy (je žákem Krystiana Lupy), vypíchnul tělesnost námětu (maskovaný homosexuální vztah). Počáteční absolutní „nekontakt“ obou herců nakonec vyvrcholil nahotou klienta a krátkým erotickým sblížením obou. Závěrečné promítané podprahové scény z porna i z oblasti drogových fantazií zbytečně rozmělňovaly tu divnou „vztahovou výměnu“. Jistý klíč k této komplikované hře však režisér nabídl.