Divadelní noviny > Festivaly

Ocelové srdce nerezaví

Ocelové srdce Evropy, nebo Prdel plná uhlí? Dvěma diametrálně odlišnými přezdívkami častuje Ostravu Ota Filip v románu Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy, jehož divadelní adaptaci připravil pro Národní divadlo moravskoslezské ostravský dramatik Tomáš Vůjtek. Repríza tříapůlhodinové inscenace zahájila ve středu 30. listopadu 24. ročník divadelního festivalu OST-RA-VAR, který se snaží pečovat o tvář moravskoslezské metropole coby vroucího kotle na křižovatce kultur a na pověstných festivalových seminářích bezmála čtvrtstoletí konfrontuje názory renomovaných divadelních kritiků se studenty divadelních škol z Česka i Slovenska. Po tříleté pauze, způsobené covidem, ale i ostrými kritickými odsudky tvorby Národního divadla moravskoslezského, z nichž se musel hlavní pořadatel festivalu oklepat, OST-RA-VAR povstal z popela a navázal tam, kde před třemi lety skončil.

A to se všemi klady i zápory. Všechna tři spolupořádající divadla – vedle NDM Divadlo Petra Bezruče a Komorní scéna Aréna – se totiž představila v podobné kondici, v jaké si je pamatuji z předcovidových let (chyběla jsem pouze na posledním ročníku v roce 2019): NDM (od roku 2018 pod uměleckým vedením Vojtěcha Štěpánka) nabídlo spíše rozporuplné inscenace, Bezruči (od roku 2019 je uměleckým šéfem Jan Holec) naopak výraznou režijní poetiku a chytrou dramaturgii, stavící na mimořádně silném hereckém souboru. A Komorní scéna Aréna (od roku 2005 ji vede Ivan Krejčí, opíraje se o dramaturgii a dramatiku Tomáše Vůjtka), jejíž poetika se začínala v posledních letech pomalu vyčerpávat, se letos v očích kritiky dočkala „Konce hry“, řečeno názvem Beckettova slavného dramatu, jehož inscenace festival spolu se dvěma formanovskými tituly v sobotu 3. prosince uzavřela.

Na programu naopak chybělo vítkovické Divadlo Mír, jež od svého založení v roce 2017 do vypuknutí koronavirové pandemie navzdory bulvárnímu zaměření po tři roky sympaticky bojovalo o přízeň kritiky, zatímco po divácky úspěšném proniknutí do online prostoru a na filmová plátna je pro tvůrce pravděpodobně zajímavější počet zhlédnutí na kanálu YouTube než odborná reflexe jejich divadelní tvorby. Stejně tak jsme mohli pouze zavzpomínat na Absintový klub Les, který byl v březnu 2020 trvale uzavřen kvůli vypovězení nájmu, na Divadlo loutek, jež podobně jako NDM těžce neslo kritiku svých inscenací a v roce 2012 se z programu festivalu definitivně stáhlo, i na Starou arénu, která se prý jednoduše nestihla přihlásit. V rámci off-programu se ovšem představilo v době pandemie nově založené Studio G, kde pod vedením manželů Georgievových působí i bývalý umělecký šéf Staré arény, režisér Pavel Gejguš. A se svými dvěma inscenacemi sklidilo coby nezávislá alternativa k subvencovaným scénám zasloužený, veskrze pozitivní ohlas.

G jako žena

Představení Dvě čárky sice začínalo v pozdních večerních hodinách druhý den, mou únavu však přemohla zvědavost na tvorbu nově vzniklého divadla, s níž jsem se zatím seznámila pouze online v době koronavirem uzavřených divadel. A dobře jsem udělala: na rozdíl od řady rozvleklých inscenací v čele s tříapůlhodinovým Lapáčkem (kterého ovšem dramaturgie chytře nabídla čerstvému publiku jako jediné představení první festivalový den) se jednalo o koncentrovanou hodinovku s jasně formulovaným tématem a jednoduše funkční jevištní poetikou. Autorka a režisérka Tereza Agelová vytvořila Dvě čárky pod hlavičkou spolku jednou, z. s., premiéra proběhla na experimentální scéně Divadla loutek a nyní je uváděna pohostinsky ve Studiu G.

Inscenace na pomezí stand-upu a kabaretu propojuje rapované pasáže s naivní dětskou poezií a osobním svědectvím dvou hereček o životě dnešních mladých žen (hra se letos umístila na druhém místě v Ceně Evalda Schorma, přičemž za spoluautorství hry Asi.milování s Marií Mlatečkovou Agelová zvítězila). Vizuálním klíčem je propojení bílých kostýmů včetně kalhot, o kterých si zvláště v období puberty nechává řada dívek jen zdát, s červenými maňásky a rekvizitami představujícími menstruaci. Její detabuizace tvoří spolu s otázkami mateřství (dvě čárky nesymbolizují antigenní covid test, jak by se dnes mohl divák mylně domnívat) jedno z ústředních témat, jež nám herečky Karolína Hýsková a Anna Bangoura vmetou do tváře. Mohlo by se zdát, že inscenace cílí především na divačky, nebála bych se ale říct, že osvětu v těchto tématech potřebují spíše pánové – a že právě oni reagovali na humorné pasáže nejživěji. Takové „debilní kecy matek“ jsou koneckonců univerzální.

Ženskou tematiku otevřelo Studio G i v následujícím představení po prvním rozborovém semináři, jež letos probíhaly ve Slavnostním sále Táni Hodanové v Divadle Jiřího Myrona. Rovněž autorská inscenace Pavla Gejguše Zakázanou krajinou je koncentrovaným životopisem francouzské tibetoložky, cestovatelky a spisovatelky Alexandry David-Néel, jež začátkem 20. století v přestrojení za žebračku putovala cizincům zapovězenou krajinou Tibetu. Pojetí herečky Miroslavy Georgievové bylo sice v takto komorním prostoru poněkud exaltované, o to více jsem však ocenila hereckou zkratku Ondřeje Bretta v dvojroli Alexandřina muže a její ošetřovatelky a pohybovou kreaci Doroty Hořanské coby démona smrti. Stejně jako jednoduchou scénu, tvořenou stupni hlediště (diváci seděli na židlích na jevišti, a zadní řady se tak musely smířit s horší viditelností), představujícími jeviště divadla, z něhož herečka Alexandra prchá podobně jako z pasivní role manželky za vlastním osudem na vrcholky tibetské Himálaje, v něž se tak stupně metaforicky proměňují.

Vyčerpaná Aréna

Ostrou kritiku zejména z řad studentek si na seminářích naopak vysloužila Komorní scéna Aréna, jež se poněkud monotónně představila třemi inscenacemi v režii svého uměleckého šéfa Ivana Krejčího. A to především za čtvrteční představení Pan Ein a problém požární bezpečnosti – absurdní drama ruského spisovatele, publicisty a kritika putinovského režimu Viktora Šenderoviče, jež je variací hry Pan Biedermann a žháři Maxe Frische. Ani se nechce věřit, že ho Šenderovič napsal o více než půlstoletí později, v roce 2012. Základní situace je totiž jako vystřižená z absurdního dramatu padesátých až šedesátých let a připomíná svět Havlových her. Po úspěchu Štěpánkova Vyrozumění, jímž se na festivalu Aréna blýskla před pěti lety, tak není výběr titulu – navíc (proti)ruského autora – nikterak překvapivý.

Pan Ein je řádný občan, jemuž do domu vtrhne banda požárníků v čele se starostou a pod záminkou ochrany začne ovládat život jeho rodiny. Zprvu se jim přizpůsobí, a když starostovu zdánlivě ochranitelskou, ve skutečnosti však populistickou a autoritářskou hru konečně prohlédne, je pozdě: demonstrovat si může jedině za kůlnou nebo v lese, ale hlavně potichu… Hra je ovšem předvídatelná a na sofistikovanosti jí nepřidávají ani vcelku prvoplánové herecké výkony. Pobuřující je na inscenaci především pasivita a sexualizované ztvárnění ženských postav – kostým služtičky Kiki v podání Kristýny Panzenberger Krajíčkové je dokonce jako vystřižený z porna, a to pod ním ještě herečka skrývá těhotenství! Mužské postavy sice z inscenace nevycházejí o mnoho lépe, jejich vyobrazení však není pobuřující, nýbrž prostě a jednoduše nevkusné.

S týmiž úskalími se potýkala inscenace nejnovější hry Tomáše Vůjtka Švejkův návrat, která vůbec nepojednává o Švejkovi, jak by se divák mohl mylně domnívat, nýbrž o jeho autorovi Jaroslavu Haškovi a jeho opilství, jímž ničí život sobě i oběma svým manželkám – Jarmile (Tereza Cisovská) a Šuře (Alena Sasínová-Polarczyk), kterou si přivezl z Ruska. Josef Kaluža je sice v roli věčně opilého Haška – na rozdíl od svých hereckých kolegů – autentický, jeho kreace však není nikterak překvapivá, ba dokonce je vzhledem k délce inscenace a chybějícímu vývoji postavy (v závěru si snad jen vycpe haškovské panděro…) chvílemi až neúnosná. Redukce Haškovy osobnosti na opilého bigamistu zcela opomíjí jeho literárního génia a člověk se musí ptát, co na něm ty nešťastnice, připravené pro něj obětovat cokoli, a potažmo i tvůrci vidí.

Z Arény tak pro mě byl nejúnosnějším divadelním zážitkem Konec hry, jenž se opřel o silnou předlohu Samuela Becketta. Interpretace ke mně sice nepromluvila zdaleka s takovou naléhavostí, jakou by dnes mohla hra mít, Krejčího soustředěná režie ovšem přivádí na scénu kvalitní herecké výkony Marka Cisovského (Hamm) a především Vojtěcha Lipiny (Clov). Kostýmy herců vzdáleně připomínají klauny a Lipina svou důsledně stylizovanou chůzí a gesty vytváří až chaplinovskou kreaci. Jeho pohyb po scéně se vyznačuje přísnou choreografií: dveřmi vchází s touž rozevlátou otočkou, pohrávaje si s prsty na ruce přejde k levému oknu, k pravému oknu a nakonec k Hammovi, kde se zastaví mírně nakloněný vždy na stejném místě, zíraje do prázdna. Vycizelované pohyby a zapomínání rekvizit (schůdků, dalekohledu) přitom dávají význam jednotlivým replikám a udržují diváka ve střehu, zatímco statický Cisovský, sedící po celou dobu se zavřenýma očima v křesle na nákupním vozíku, má tuto úlohu značně ztíženou. Scéna Milana Davida, tvořená bílou konstrukcí domu, působí nereálně, jako místo mimo čas a prostor, tedy snad jakýsi očistec, ovšem s rozhodnutím Clova svého pána opustit vystřídají bílé osvětlení teplá žlutá světla, jež konstrukci nasvěcují zvenčí, jako by chtěla odhalit, že se zde celou dobu hraje divadlo. Je Konec hry opravdu jen hrou? Nezpochybňuje taková interpretace postapokalyptické vyznění Beckettova dramatu?

Co jste, hasiči…

Podobným dramaturgickým triptychem, propojujícím současnou dramatiku, klasiku a oddychovější divácký titul, se představila i zbývající dvě divadla. O většině z nich u nás referoval Petr KlariN Klár, který je sice za své místy až jedovaté odsudky ostravskými divadelníky proklínán, avšak festivalové publikum mu povětšinou dalo za pravdu, ba dokonce mu pan profesor Vladimír Just na prvním semináři vysekl poklonu. Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy bylo vzhledem ke své délce, absenci tématu a jako pěst na oko zařazeným písním těžké vůbec usledovat (navzdory anotaci není tématem ani fotbal, ani Ostrava a dějiny 20. století jsme viděli divadelně zpracované už mnohokrát a lépe, ať už v inscenacích Tomáše Dianišky, nebo třeba v loutkovém Putování dobrého Hanse Böhma Evropou z plzeňské Alfy). Podobně jako Višňový sad bez výkladu, bez chuti a zápachu.

NDM se rehabilitovalo až závěrečný večer představením Hoří, má panenko, jež nebývale zalidnilo rozlehlé jeviště Divadla Jiřího Myrona a díky – ač stále skoupé – interakci s diváky částečně i hlediště. Nikola Tempír totiž vměstnal na scénu celý mikrosvět Formanova ve své době kontroverzního, dnes již spíše kultovního filmu: dvoupatrový objekt na točně představuje pódium pro kapelu Myroňanka a nad ním místnost, kde se hasiči scházejí k poradám a především k oplzlé volbě královny krásy. Otočením objektu se rázem dostáváme před hořící dům, kde banda čumilů, složená z neschopných hasičů i plesových hostů, nevybíravě konejší jeho obyvatele, dlouhovlasého vousatého dědečka Jiřího Neduhu. Po levé straně jeviště jsou rozmístěny stoly pro hosty a před nimi dveře na dámské a pánské toalety, takže pozorní diváci mohou sledovat, kdy kdo s kým se na nich zašívá, vpravo nabízí podobný úkryt stůl s tombolou, jejíž postupné rozkradení je také jednou z hlavních dějových linek a témat filmu i inscenace. V popředí je pak výčep, kde Vít Roleček rozlévá panáky a točí pivo, na které zve k pár barovým stolkům na boční předscénu i několik diváků. Jedna z divaček je zase vyzvána na taneční parket, zabírající ústřední prostor jeviště.

Podobně jako ve filmu jsou přizváni i neherci – zaměstnanci divadla – a všichni účinkující se oslovují svými civilními příjmeními, což ovšem v případě herců, jež velikost sálu odrazuje od civilního herectví, působí poněkud nepatřičně. Tím spíše, že je princip porušen v postavě správkyně tomboly Petry Panzenbergerové v podání Petry Kocmanové, která si příjmení zapůjčila pouze proto, aby mohla ztvárnit manželku Petra Panzenbergera. Nutno ovšem dodat, že výkon Kocmanové, jež mě perfektní mírou divadelní nadsázky, zdůrazňující tragikomičnost postavy, snad jako jediná zaujala i v Lojzku Lapáčkovi, tento paradox dostatečně obhájí. Bývalé herečce komorní Arény velké jeviště skutečně sluší! Zcela zbytnou pro mě byla naopak postava Miloše Formana (Roman Harok), který zpovzdálí pozoroval veškeré dění anebo svítícím rámečkem představujícím kameru zblízka zaznamenával detaily. Zábavnější bylo sledovat je očima hasičů-porotců, kteří na tanečním parketu vybírali adeptky do soutěže: prokomponovaná choreografie celého jevištního hemžení se vždy zastavila a pozornost se upřela na jedinou rozhýbanou postavu, což mohlo diváka motivovat zaměřit se na ni i nadále ve všeobecném mumraji.

Při představení jsem se nemohla neoddat představám, jaké by bylo absolvovat ho formou imerzivního divadla v nějaké sokolovně a stát se například jednou z ponížených, hasiči hodnocených dívek. Místnost, kde volba královny krásy probíhala, byla totiž na scéně tak daleko a vysoko, že na mě oplzlost stárnoucích hasičů zdaleka nedoléhala tak jako ve filmu. Podobně bych se ráda více zapojila do plesového dění, ovšem v jiném prostoru, neoddělujícím takto striktně jeviště a hlediště (pravda, s panem šéfredaktorem jsme si alespoň přiťukli točeným, ale u stolků jsme postávali poněkud osamoceně jen ve třech). Třeba se mi to jednou splní… Téma české malosti, nekompetentnosti a pokrytectví je totiž skutečně nadčasové, což se tvůrcům podařilo zdůraznit například písní Kapitána Dema Zlatíčka, která dnes uzavírá kdejakou plesovou zábavu, či několika trapnými vtipy moderátorů Jiřího Sedláčka a Izabely Vydrové, mimo jiné na téma uprchlíků. Právě ty publikum vesměs pobouřily, jak jsme se mohli přesvědčit na semináři či v komentářích diváků na serveru i-divadlo, což je ovšem myslím správné, má-li být inscenace kritickou sondou do naší společnosti a nejen třeskutou zábavou, k níž přesto sklouzává mnohem více než film.

Někdo to rád Bezruč

S KlariNem se naopak rozcházím v hodnocení Divadla Petra Bezruče, neboť označil předchozí šéfovské období Janky Ryšánek Schmiedtové za konvenční a nástup Jana Holce oslavuje coby příchod progrese. Já naopak na inscenacích, jimiž se divadlo na festivalu prezentovalo, oceňuji Holcovo navázání na dramaturgii vycházející z možností hereckého souboru, konfrontující ho s různými režijními estetikami a tématy (namátkou si vybavuji oceňovanou Maryšu v režii bývalé umělecké šéfky nebo inscenaci Braňa Holička #nejsemrasista_ale). Stejně tak se s KlariNem neshodneme v názoru na trojici inscenací, o nichž psal v recenzi Bezruči mezi filmem a literaturou (DN 5/22) a které se shodou okolností prezentovaly na festivalu.

Lásky jedné plavovlásky jsou myslím na rozdíl od Hoří, má panenko silně spjaty s dobou svého vzniku (1965) a otázku, proč je hrát dnes, mi Holcova inscenace nezodpověděla – vložené edukativní přednášky soudruha doktora Pondělíčka, jehož se sametovým hlasem Alexandra Hemaly ztvárňuje Dušan Urban, a soudružky doktorky Plzákové (Markéta Haroková), vyzývající publikum k reprodukci, jsou zpočátku vtipné, postupem času se ale stávají neúnosně trapnými. Scéna Jána Tereby je jako připravená pro muzikál, kterýžto žánr by svou odlehčenou formou snad ještě mohl ospravedlnit volbu divácky vděčného titulu, avšak písní je tu (na rozdíl od Lojzka Lapáčka, kde naopak přebývají) žalostně málo a v činoherních pasážích divákům nezbývá než litovat herce dělající křoví v zadních plánech. Nejvděčnější scénou je tak Andulina návštěva u rodičů své nové známosti, jež ovšem zdaleka nevyznívá tak hořce jako ve filmu. Dialogy dokonce jako by divadelní nadsázkou ztrácely na vtipu, který u Formana vzniká právě ze samozřejmosti, s jakou je civilně pronášejí neherci. A otec v podání Norberta Lichého je spíše sympatickým podpantoflákem, takže když se v závěru Andula pochlubí kamarádce, jak jsou partnerovi rodiče – kteří s ní ovšem ve filmu doslova zametou – hodní a že za nimi teď bude jezdit, není z její repliky patrná ona hořká ironie a její osud nevyznívá zdaleka tak tragicky.

Naopak Bratry Karamazovy, rovněž v Holcově režii a především koncentrované současné dramatizaci, bych se nebála označit za sukces festivalu. A to jak v rozporu s KlariNovým odsudkem coby opulentního intelektuálního konstruktu bez srdce, tak i s vlastní diváckou zkušeností z pražského hostování v Divadle v Celetné. Nevím, zda to bylo domácím prostředím nebo tím, že jsem tentokrát seděla mnohem blíže jevišti a hercům hleděla přímo do očí, ale na festivalu jsem viděla nadčasové a zároveň niterně palčivé představení na téma (ne)existence Boha a neschopnosti vymanit se ze svých rodinných dispozic (diskuse Karamazova s Ivanem a Aljošou, zda Bůh je nebo není, zakončená otcovým verdiktem: Pravdu má pravděpodobně Ivan, je v podání Norberta Lichého trefně vtipná a zároveň mrazivá). Z výkonů perfektně obsazených herců sálal temperament i maximální soustředěnost, v čele s Norbertem Lichým, jehož Otec Karamazov coby odporný hmyz nebo žába na prameni drtí své syny, či Jáchymem Kučerou v roli opovržení a zároveň soucit budícího levobočka Smerďakova. A sugestivní hudba Ivana Achera jako by postavy podobně jako Karamazov požírala.

S KlariNem se tak shodnu pouze v případě inscenace Ivesovy hry Venuše v kožichu, která nás oba oslnila. Jako by byla – podobně jako Karamazovi pro Norberta Lichého – vybrána na tělo konkrétní herečce, božské Markétě Harokové. Coby herečka Vanda dorazí pozdě na konkurz na roli stejnojmenné postavy v dramatizaci románu Leopolda von Sacher-Masocha, po němž byl pojmenován masochismus. V černém sexy prádýlku, obojku, vysokých kozačkách a s taškou plnou kostýmů vytváří mnohovrstevnatou postavu, která si od začátku do konce pohrává s dramatikem a režisérem Thomasem (ve stejně propracované kreaci Lukáše Melníka) i s divákem a nechává je tápat po své totožnosti. Je to skutečně herečka? Nebo bývalá prostitutka? Nebo kamarádka Thomasovy snoubenky, která si ji najala, aby jejího nastávajícího proklepla? Není to náhodou postava ze Sacher-Masochova románu? Anebo dokonce samotná bohyně Afrodita? Právě mnohost těchto interpretací, jež se v průběhu představení postupně nabízejí, aniž by se vzhledem k otevřenému magickému konci vzájemně vylučovaly, povyšuje rádoby bulvární titul na velkolepý divadelní zážitek. A to díky koncentrovaným hereckým výkonům a v nich perfektně rozplynuté a zároveň přísné režii Jiřího Pokorného, nechávající diváky usednout po obou stranách scény, aby si niterný dialog vychutnali zblízka. Režisér herce vede k důsledné hře pro obě poloviny publika a k precizní dikci, která byla po drmolení herců v Lojzku Lapáčkovi předchozího večera balzámem pro uši.

Kvůli takovému divadlu se vyplatí na OST-RA-VAR jezdit – i v konkurenci jak formálně, tak tematicky experimentálnějších festivalů PDFNJ a Akcent, probíhajících tradičně v témže období.

• Autor: Kateřina Kykalová
• Publikováno: 11. prosince 2022

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Ocelové srdce nerezaví

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ