Divadelní noviny > Zahraničí

Od dekonstrukce k příběhu – Avignon 2017

Mraky jsou neuchopitelné, a přesto mají zcela konkrétní podobu, konkrétní tvar. V této nelehké době bychom se neměli vzdávat našich snů. Politické divadlo nestojí ve službách politických stran. Přesto ale vyjadřuje politické postoje. Nic nikomu nepředepisuje. Upozorňuje pouze na skutečnosti, materializuje je na konkrétních osudech, a to vždy svou vlastní – a tedy neuchopitelnou – formou. Při tom nepředstírá, že nalézá řešení aktuálních problémů… Tak nějak by se dala shrnout úvodní slova současného ředitele Avignonského festivalu Oliviera Py z programové brožury.

Py po převzetí funkce zrušil instituci „artiste associé“ (divadelníků s poradním hlasem, kterou každoročně vykonávaly různé významné osobnosti – namátkou Wajdi Mouawad, Christoph Marthaler) zavedenou bývalým ředitelským duem, a nese tedy odpovědnost za dramaturgický výběr sám. V tomto roce se chtěl soustředit na produkce ze zemí na jih od Sahary, což se moc nevydařilo: objevila se prakticky jen hudební a taneční představení, která jsem po zkušenostech z minulých let vesměs opomíjel. Nebyl jsem ostatně sám, komu se výběr nelíbil – kritizoval jej i konžský režisér Dieudonné Niangouna (artiste associé 2013), mimochodem ředitel divadelního festivalu Mantsina sur scène v Brazzavillu. Byl toho názoru, že na africkém kontinentě se i mluví a že takto prezentovat celý kontinent zavání neokolonialistickou nadřazeností.

Chvályhodnou výjimku tvořila performance Unwanted Dorothée Munyanezy. Jako dvanáctiletá zažila genocidu ve Rwandě, podařilo se jí uprchnout a nyní již podruhé (poprvé v inscenaci Samedi détente, s níž v roce 2015 navštívila i Prahu v rámci festivalu 4+4 dny v pohybu) tyto příšerné historické události a své osobní zkušenosti s nimi umělecky zpracovala. Pro tuto produkci natočila rozhovory se znásilněnými ženami, přeložila je do francouzštiny a během představení přehrávala. Jde o otřesné příběhy, jež už samy o sobě jsou působivé, a divák při nich trne. Přesto jisté rafinovanější umělecké zpracování a pevnější dramaturgický dohled by produkci výrazně prospěl. Autorce, režisérce a hlavní představitelce v jedné osobě Dorothée Munyaneze zkrátka chybí někdo, kdo by její inscenace zbavil schémat přímočarého dokumentárního divadla a určitých hudebních, výtvarných i pohybových klišé.

Antigona In

Svou loňskou reportáž z Avignonu jsem uzavíral slovy: Kde jsi, klasiko? Mnoho z konzervativnějších diváků by rádo vidělo i Molièra, Marivauxe a další „nestravitelné“ klasiky v podání špičkových francouzských herců. A klasika se letos objevila! I když ne v podání špičkových francouzských herců…

Na Cour d’honneur, tedy na Čestném dvoře Papežského paláce, nejdůležitější Vilarově scéně, byla jako zahajovací a hlavní představení festivalu nasazena Sofoklova Antigona v podání japonského souboru pracujícího pod hlavičkou Shizuoka Performing Arts Center v režii japonského režiséra Satoshiho Miyagiho (ročník 1959). Ten začal svoji kariéru v osmdesátých letech během univerzitních studií jako představitel tělesného divadla (butó, klaunerie). V roce 1990 založil skupinu Ku Na’uka, která přiváděla na scénu klasická evropská dramata. O pět let později vytvořil ve starém stadionu v Delfách inscenaci Elektry, kterou získal mezinárodní věhlas. Roku 2007 se stal ředitelem Living Arts Centre v Šizuoce (něco přes 200 km od Tokia) s obdobným zaměřením. Tam také organizuje mezinárodní festivaly (letos se tam hrála i „avignonská“ Antigona). V roce 2006 zinscenoval v Japonsku staroindický epos Mahábhárata, který o osm let později pozval Olivier Py na Avignonský festival do lomu Boulbon.

Miyagiho práce se vyznačují silnou estetickou stránkou, propojením tradic evropského divadla – Shakespeara (Zimní pohádka), ba i Brechta – s tradičním japonským divadlem, myšlenkovým spojením a „překladem“ evropského či indického (v případě Mahábháraty) myšlení do estetiky a uvažování japonského. A mají jednu specialitu: každou hlavní postavu obsazuje dvěma herci – jeden ztvárňuje její pohybovou stránku, druhý hovoří/přednáší text. Tak pracoval v roce 2006 s Mahábháratou, taková byla i jeho letošní inscenace Antigony. Její výběr nebyl náhodný, o čemž svědčí i skutečnost, že se festival na produkci přímo podílel. Řediteli evidentně šlo o vytváření mostů mezi evropskou a asijskou kulturou, o zdůraznění jejich společných kulturních a humanistických stránek. Ostatně udržování mezinárodních vztahů je dnes, v době, kdy opět dochází k vzepětí nacionalismu, obzvláště důležité. Antigona je – navíc – jednou z prvních vskutku politických her. Nevyřešený a nevyřešitelný rozpor mezi „Staatsraison“ – státní nutností (voluntas, necessitas a utilitas) a osobní morálkou, tedy rozpor mezi zákonem lidským (státu) a božským (morálním), je dnes bezpochyby stejně aktuální jako při jejím prvním uvedení v roce 441 před Kristem.

V Avignonu se Antigona hrála již několikrát. Pomineme-li, že se například objevila v roce 2014 v divadle Chêne Noir (ředitelem je dramatik a režisér Gérard Gelas, divadlo letos slavilo padesáté výročí založení), zůstává v paměti především Vilarova inscenace z roku 1960, v níž účinkoval, a samozřejmě skandální představení v pohnutém, osudovém roce 1968 souboru Living Theatre, který sem pozval Vilar, tehdy ještě ředitel festivalu. A v nedávné době – v roce 2011 – ji ve vlastní montáži Sofoklových her pod názvem Des femmes (Trachiňanky, Antigona a Elektra) v lomu Boulbon uvedl významný libanonsko-frankokanadský dramatik a režisér Wajdi Mouawad.

Zatímco evropská kultura i tradiční evropský výklad Antigony zdůrazňuje neřešitelnost konfliktu, v němž obě strany mají své důvody jednat tak, jak jednají, což nutně musí vést k tragédii, vidí Miyagi – vycházeje z buddhistické tradice – strany konfliktu jinak: v buddhismu neexistuje nepřekonatelný rozpor mezi zlem a dobrem, neexistuje peklo a věčné zavržení. Co bylo zlé, se může proměnit v dobré, nebo alespoň neutrální. V inscenaci tak dochází k jakési konverzi mezi dobrem a zlem. Antická tragédie je tak v Miyagiho interpretaci v hegeliánském smyslu slova „aufgehoben“ a dochází v ní k jakési – řekl bych – „buddhistické“ katarzi.

Jak jsem uvedl, byla každá postava rozdělena vždy mezi dva herce. Jeviště bylo zatopeno vodou. Herci se v ní od příchodu diváků na tribunu obrovského dvora paláce a po celé představení zvolna pohybovali, každý nesl svíci. Ty jim převozník (snad Charón; jezdil na prámu, voda nejspíše představuje Styx) postupně odebíral. Zároveň jim předával potřebné rekvizity a bílé paruky mrtvých: příběh se odehrává mimo náš „živý“ svět. Herci pak – ve velmi stylizovaném až rituálním podání – sdělí a odtančí celý příběh. Ještě předtím však Miyagi nechal představitele obou proti sobě bojujících bratrů zahrát jejich válečný konflikt – jako vtipnou, herecky zdařile podanou klauniádu. Během ní se o pozdvižení nálady v publiku postarala herečka, která francouzsky s roztomilým japonským přízvukem pozdravila publikum a okomentovala výstup svých kolegů.

Pozoruhodná, pro představení a jeho vyznění podstatná, byla scéna (Junpei Kiz) – v bazénu uprostřed jeviště stála skála, kterou bylo možné pokládat za jakousi mytickou – byť abstraktní – sochu, za níž osoby mizely a zase se odtamtud vynořovaly. Světla promítala jejich stíny na zeď Papežského paláce. Bylo to velmi působivé nejen výtvarně, ale i v přeneseném smyslu jako do podvědomí se vnořující a zase z něj vycházející „osudová“ projekce. Po estetické stránce velice krásná produkce. A přece svou tendencí vzdálit se dramatickému (evropskému/antickému) střetu vedoucímu do nevyhnutelné tragédie poněkud monotónní, zdlouhavá a… – alespoň pro mne – bez katarze.

Antigona Off

V Avignonu – na festivalu Off – se letos hrály ještě další Antigony. Především Antigene i ma kou, kterou z Burkiny Faso přivezla Compagnie Marbayassa. Patřila bezpochyby k vůbec nejlepším produkcím, které bylo možné v Avignonu vidět. Opomněl jsem se zeptat, co „i ma kou“ v jednom z dvaašedesáti tamějších jazyků znamená, ale šlo zřejmě o africké pojmenování divadelní hry či nějaké její formy. Compagnie Marbayassa se soustředí na inscenace evropských, především francouzských her, ale v „africkém“ podání. Byla (stejně jako japonská skupina) založena již v devadesátých letech. Po předčasné smrti jednoho ze zakladatelů se stal jejím kmenovým režisérem Guy Giroud (Afrofrancouz narozený v St.-Étienne).

Tvůrci převedli děj do blíže nejmenované africké země – o diktatury ostatně není v Africe nouze (i Burkina Faso prošla obdobím diktatury). Odmítavý Kreón je oblečen do uniformy diktátora. Své pocity nedává příliš najevo. Je zvyklý poroučet a potlačit každý odpor proti svému rozhodnutí, které vnímá jako správné a oprávněné. Antigona vyjadřuje své pocity nejen slovem, ale i tancem. To je charakteristické pro práci souboru – pracuje se slovem, pohybem a tancem i hudbou. Hudba má přitom mimořádně důležitou funkci. Vytváří jakousi ouverturu a doprovází soubor jak při tanci, tak za dramatických, či komických situací. Hudba, tanec, mluva herců a aktuální, evidentně angažovaný výklad hry, to vše avignonské diváky i kritiku silně zaujalo. A nejen avignonskou – za tuto inscenaci loni soubor získal cenu Lompolo, což je údajně tamní obdoba (bývalého) českého Radoka nebo francouzského Molièra.

Do Avignonu přivezl tento soubor vedle Antigony i Molièrova Zdravého nemocného (Baâda, le Malade imaginaire): opět Molière adaptovaný evidentně úspěšně do poměrů v Burkině Faso. Doktoři se proměňují v domorodé fetišéry, služka je jak okouzlující tanečnice, tak rafinovaně ženská a vtipná.

V obou inscenacích bylo působivé charakterizování třídních rozdílů kostýmy – jejich barevností, typem či absencí obutí a podobně. Právě výtvarná jednoduchost byla jejich velkou devízou. Opět se prokázalo, že dobré divadlo se dá dělat (i) levně.

Molière In

Avšak Molièra jsme si letos přece jen užili i na Inu! I když spíše ve zprostředkované formě…

Mám nyní na mysli Castorfovu bezmála šestihodinovou inscenaci Bulgakovovy hry Molière, kterou zde uváděl pod názvem Die Kabale der Scheinheiligen. Das Leben des Herrn Molière (Úklady pokrytectví. Život pana Molièra). Inscenaci přivezla berlínská Volksbühne, se kterou se tento dosti extravagantní režisér po patnácti letech – proti své vůli a na přání berlínského senátu – letos loučí. Očekává se, že ve Volksbühne nastane pod novým intendantem Chrisem Derconem klidnější – jiní se domnívají nudnější – éra.

Castorf hru obohatil o Bulgakovův román o Molièrovi, doplnil vlastními texty a řadou situací z německého uměleckého prostředí, přidal množství narážek na Molièrovo dílo a řadu citací z jeho díla i děl jeho konkurentů, které ostatně Molière sám na scéně uváděl, což těchto děl znalé Francouze vysloveně těšilo. Tak se třeba v tradičním pojetí francouzského klasického recitativního divadla „stojícího herce“ objeví dlouhý úryvek z Faidry Pierra Corneilla ve francouzštině v podání Jeanne Balibar, která hraje Molièrovu družku Madeleine Béjart. Castorf se nestará o posloupnost děje, vlastně ani o děj samotný. Doba a čas jsou mu v podstatě lhostejné. Svůj přístup osvětluje ústy Molièra, s kterým se (a nejen s ním, nýbrž i s Bulgakovem, Fassbinderem a dalšími, v inscenaci proskribovanými osobami) identifikuje: Vždy jde o to hrát… Jindy zas říká, že mu v představení jde o dekonstrukci. A používá, či dokonce přenáší a cituje postupy z jiných svých jevištních dekonstrukcí. Podle mého názoru ovšem svými sebereflexemi, komentáři a vysvětlivkami inscenaci příliš „přecastorfoval“. Vedle Molièra se stylizuje i do Fassbindera, velký prostor věnuje Eddiemu Constantinovi, který u Fassbindera hrál, ale nebyl spokojen s jeho způsobem natáčení (netuším, kterého bídáka ve vztahu ke Castorfovi měl tento kultovní herec představovat – takových soukromých poselství je v inscenaci více), mihne se i Hanna Schygulla… Všichni herci hrají více rolí. Jenom výjimečně se ale objeví „živě“ na jevišti. Prakticky všechny scény jsou filmovány a přenášeny na velké plátno vlevo jeviště. Je zjevné, že bychom různé detaily (například, jak se král drbe na přirození a pak dává své prsty očichávat kardinálovi, který s ním přišel diskutovat o zákazu Tartuffa, nebo jak se mu hrabe ve vlasech a pak mu dává své prsty olíznout) dostatečně neviděli. Ale v podstatě bychom si mohli dlouhou cestu na představení ušetřit a podívat se na ni v televizi nebo kině.

Ovšem k lítosti Castorfa/Molièra král-vykupitel nepřichází. A tak Castorf přitvrdí a uvede na jeviště Vsevoloda Emiljeviče Mejercholda, jeho kritiku Moskvy, zatčení a mučení. Castorfova sebestylizace do pronásledovaných postav kulturní historie (Molièra pronásledovaného církví po uvedení Tartuffa, Bulgakova před pověstným telefonem Stalina, Fassbindera, Mejercholda) a s tím spojená sebelítost, pocit ukřivdění, který mimochodem vyjadřuje v řadě současných rozhovorů, je mně – přiznávám – poněkud nesympatický. Představení jsem tak jen velmi těžko přijímal, byť mnohé jeho pasáže byly herecky i obrazově fascinující. Diváci, kterým tento způsob převyprávění Molièrova života nevyhovoval, opouštěli houfně obrovskou halu Parc des Expositions, v které se představení hrálo. Ale ti, co zůstali, připravili Castorfovi, který si děkovačku nenechal ujít (viděl jsem avignonskou derniéru), standig ovation.

Molière Off

Intenzitou prožitku a autenticity oplývala jiná uvedení Molièra, která se v Avignonu letos prezentovala.

Le Roman de monsieur de Molière, jak se Bulgakovův román překládá do francouzštiny, slavil mimořádný úspěch v divadle Petit Louvre (OFF). Na jeviště jej převedli dva interpreti – z nichž jeden je současně režisér a zřejmě i autor jevištní montáže z románu a z textů samotného Molièra Ronan Rivière, a druhým je herec a klavírista živě během představení interpretující hudbu Jeana-Baptisty Lullyho. Pocitově „angažované“ představení diváka nutí se s Molièrem identifikovat, nebo ho přinejmenším chápat – zachycuje jeho radost z vzestupu a úspěchů i jeho boj s protivníky, především tedy boj o Tartuffa. A také jeho osudové lásky a smrt po vystoupení ve Zdravém nemocném (tady je odklon od Bulgakova, který nechá Molièra umřít na jevišti).

V Petit Louvre bylo k vidění i monodrama, ve kterém se to Molièrem jen hemžilo: Ma comédie française od emeritního herce tohoto divadla J. M. F. Galeye, který různé Molièrovy texty skvěle interpretoval a současně vzpomínal, s jakou posvátnou úctou chodil okolo křesla, ve kterém Molière hrál před smrtí Argana. Další – novou – hru o Molièrovi Ombres sur Molière od Dominiquea Zieglera přivezlo do Avignonu známé franko-švýcarské divadlo Théâtre de Carouge ze Ženevy. Uvádělo ji v divadle Chêne noir (OFF), které se soustředí na náročné inscenace současných textů (letos například Visniecovy Migraaaants! v režii ředitele divadla Gérarda Gelase, v Praze jsme mohli vidět tuto hru na festivalu Sněz tu žábu). I Zieglera zajímal konflikt okolo Tartuffa. Důležitá ale pro něj byla také Molièrova láska k dceři družky Bejart a vztah ke králi. Obzvláště významné pak bylo tematizování Molièrova zklamání poté, co ho ve sporu o Tartuffa kolegové (Racine, Corneille) nechávají na holičkách, a smrt jeho syna Ludvíka. Jde opět o divadlo pocitů a jasného příběhu, což jsem – alespoň za sebe – silně kvitoval.

Nahota

Výstupy naháčů (předvádění naháčů, resp. nahotin) na jevišti patří zřejmě k pravidelnému repertoáru Avignonského festivalu. Letos tento směr reprezentovala Emma Dante, italská režisérka a autorka narozená roku 1967 v Palermu na Sicílii, kde s vlastní skupinou Compagnia Sud Costa Occidentale pracuje. Vystudovala dramaturgii a režii v Římě. Své texty inscenovala v Římě, Paříži, New Yorku, Aix-en-Provence, Benátkách. Její inscenací Carmen otvírala sezonu 2009/2010 v La Scale. V Opéra national de Paris inscenovala Auberovu Němou z Portici, v Palermu Straussovu Feuersnot, se sestrami Macaluso byla v roce 2014 pozvána do Avignonu a rok na to do prestižního německého divadla v Porúří Theater an der Ruhr vedeného italským režisérem Ciulim. S inscenací Můj život se v roce 2008 představila i na festivalu Divadlo v Plzni. Má tedy něco za sebou a není divu, že si jen málokdo dovolí její produkce kritizovat. Slyšel jsem výrazy jako „jak krásné“, „hlubokomyslné“, „pozoruhodné“… Performance Bestie di scena

je bez hudby, což jediné ji dělá poněkud zajímavou, neboť hercům se daří i tak udržet přesný rytmus. Ale hlavně je celé… bez oblečení. Aktéři již dlouho před začátkem představení – ještě oblečení – prováděli různé „zahřívací“ cviky. Po začátku se rychle zformovali do různých přesně připravených formací s nepopiratelnou estetickou – jak to mají formace v povaze – hodnotou a pohybovali se v nich rychlým tempem po jevišti. Při tom se – přirozeně – zapotili. Přicházeli proto jeden za druhým dopředu na pomyslnou forbínu, kde se začali svlékat. Nejdřív trička, do kterých stírali pot, pak i kalhoty a nakonec spodní prádlo. Přitom předstírali stud. Před přirození si dávali ruce, ženy (jde celkem o sedm párů) i přes prsa. Snad bychom měli být i překvapeni, ale spíše se předstíranými rozpaky bavíme, což je zřejmě účel. Na jeviště přiletí velký kanystr s vodou. Všichni k němu spěchají, postaví se do fronty. První ho zvedne nad hlavu a pije. Přirozeně musí při tom pustit své přirození… Zakryje mu je – za všeobecného veselí v sále – dáma za ním. Když ta pije, zakryje jí ho zas pán za ní. Pochopitelně, že tak posedmé to už – neboť vtip znovu a znovu opakovaný přestává být vtipem – moc veselé není. Tu ale přichází překvapení: herci přijdou opět dopředu před diváky a zcela nazí a bez studu vyplivnou do výše veliké množství vody. Ta zahltí a hodně smáčí scénu, po které následně padající nahatá děvčata kloužou. I to je veselé – a opět mnohokrát opakované. A tak dále a tak podobně až do konce. Téměř nic v tomto představení nevycházelo z organiky dění, nýbrž přicházelo z vnějšku. Nejsem v stavu pochopit, že tato produkce hostovala v Piccolo Teatre Milano, kde letos v rámci La grande danza uvedli několik vskutku mimořádných pohybových produkcí.

Ibsen

Simon Stone je fenomén současné režie. Narodil se v roce 1984 v Basileji, jako dítě se s rodiči přestěhoval do Austrálie, kde vyrostl. Studoval v Cambridgi. Po návratu do Austrálie založil divadelní skupinu The Hayloft Project, pro niž zadaptoval a zrežíroval Probuzení jara Franka Wedekinda a poté se soustředil na Čechova (Tři sestry, Platonov) a Ibsena (Eyolfek). Těm zůstává věrný doposud. V Austrálii dostal řadu cen, před několika lety odjel pracovat do Evropy a toho času je šéfrežisérem Basilejského divadla. Jeho John Gabriel Borkman byl zvolen inscenací roku 2016 a on režisérem roku. Jeho basilejské Tři sestry zahajovaly letošní berlínský divadelní festival Theatertreffen.

Obojí, zkoušet a psát, je nepřetržitý dialog s herci a spolupracovníky. To nejdůležitější je dozvědět se stále víc o charakterech postav. Tak se stávají komplexními a skutečnými a také hravými i humornými, říká Stone a právě takto zřejmě pracoval při přípravách inscenace Ibsen huis (Ibsenův dům), ve které propojil texty a motivy z celé řady Ibsenových her – Nora, Nepřítel lidu, Stavitel Solness, Divoká kachna, Strašidla. Inscenaci vytvořil s proslulým nizozemským souborem Toneelgroep Amsterdam, premiéra se uskutečnila krátce před avignonským uvedením. Tři části hry (představení trvalo čtyři hodiny včetně přestávek) pojmenoval Ráj, Očistec, Peklo. Jde o cestu do „pekla“ jedné současné rodiny. Ráj chtěl vytvořit otec Cees (Hans Kesting), renomovaný stavitel – opět se jako v basilejských Třech sestrách jedná o dům, krásný prosklený dům v hyperrealistické podobě, ve kterém má rodina žít. Na jevišti se dům (obdobně jak v Basileji) otáčí, takže lze sledovat jeho menší či větší interiéry z různých stran.

Už před začátkem představení smaží manželka vajíčka manželovi k snídani (manželský pár Jacob a Lena, ta se rozhoduje stejně jako Nora odejít od manžela). Manželský pár během hry stárne, a tak jej hraje několik herců a hereček. Stejně i další role, což samozřejmě sledování sice lineárního, ale ne lineárně vyprávěného příběhu zrovna neusnadňuje. Ne všechny scény se odehrávají v domě (který je v zásadě symbolem určité stability a němým svědkem a nakonec i obětí rodinného rozpadu), a tak zůstává někdy nejasné, kdo s kým hovoří. Navíc se „po ibsenovsku“ rozkrývají stará a skrytá rodinná traumata, což opět vyžaduje téměř detektivní pozornost. Nejlépe se orientujeme přes kostýmy, které se spolu s časem – hra začíná roku 1964 a končí v současné době – mění. Jasné je, že stárnoucí otec ve svých lepších časech bezohledně sexuálně vykořisťoval děvčata své rodiny, že tedy jeho „ráj“ byl postaven na přetvářce a lži, nebo přinejmenším na iluzi: jako téměř každý sexuální deviant si svoji vinu neuvědomuje (Očistec). Z područí matky se pokouší s úspěchem vymanit homosexuální syn Sebastian (který má obavy z AIDS – Strašidla). Nejvíc je prolhanou a pokryteckou rodinnou atmosférou postižena Caroline, která se dostala do závislosti na lécích. Později nalézá náplň svého žití v pomoci imigrantům. A je to ona, kdo zapaluje nenáviděný dům, do kterého ostatní rodinní příslušníci žádné utečence nechtějí. Tím inscenace končí.

Obdobně jako ve Třech sestrách pracuje Stone s velice živými, dobře odposlouchanými dialogy připomínajícími hovorovou mluvu současných filmů. I jeho divadelní postupy upomínají na film. Pominu-li počáteční smažení vajec, týká se to především scény v Ženevě – tam stojí herci k sobě obráceni zády a komunikují vzdáleni od sebe přes celé jeviště.

Ač jsem měl k použitým postupům výhrady, potěšilo mne, že v době dekonstrukcí konečně zase špičkový tvůrce mladé režijní generace vypráví ucelený příběh. V Toute La Kultur jsme si mohli přečíst: Je to drama z 21. století, které by mohl napsat Ibsen. Že by tedy právě Ibsen byl vzorem dramatiky 21. století?!

• Autor: Petr Feyfar
• Publikováno: 23. září 2017

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Od dekonstrukce k příběhu – Avignon 2017

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ