Divadelní noviny > Rozhovor

Ondřej Hýbl: Kjógen je jako skladba pro hudební nástroj

Malé divadlo kjógenu je prvním „nejaponským“ laureátem divadelní ceny Saikašó, která se uděluje v oboru japonského tradičního divadla. Velkou zásluhu na tom má Ondřej Hýbl, herec a japanista, který starý kome­diál­ní žánr jedenáct let teoreticky i prakticky studoval na japonských univerzitách a hlavně přímo v herecké rodině Šigejama. S jejími členy vystoupilo Malé divadlo kjógenu před prázdninami na scéně vyprodaného Divadla na Vinohradech.

Viděla jsem na Vinohradech kjógen po­prvé v životě a zdálo se mi, že sleduji nějakého prapředka moderního absurdního divadla.

Je to, jak říkáte. Kjógen, to jsou naprosto absurdní situace, minimalistická forma, prazáklad absurdity a ta absurdita je ve většině případů od prvního okamžiku zjevná. Asi nejvýstižněji to shrnul v Brně působící herec Lukáš Rieger, který po představení v BuranTeatru přišel za námi do šatny, řekl něco v tomto smyslu: Evropský gag z mého pohledu vypadá tak, že jde klaun, na zemi vidí slupku a řekne si: Pozor, slupka! A nějakým obskurním způsobem ji překročí. Ha ha, vyzrál jsem na tebe, myslí si, a spadne do kanálu. Gag má nějakou nečekanou pointu. Kjógen je naprosto přímočarý a absurdní: Ha, vidím slupku! Slupka klouže, když na ni stoupnu, sklouznu se, rána, au, to bolí.

Ta jednoduchost je vlastně rafinovaná.

Divák si říká: To není možný, že by to byla taková ptákovina. A taky že ano. Herecká technika stojí na tom, že se stále stejný text hraje pořád stejně, záleží na timingu a divák je režisérem, který herci řekne: Teď. Největší hra je s načasováním, protože všichni tuší, kam to spěje. Když se to stane moc rychle, tak si to divák neužije, když se to moc natáhne, tak představení padne. Každý večer je to jinak. Záleží na prostoru, na tom, kdo přijde na představení. Aby reakce obecenstva herec mohl co nejvíce vnímat, jsou přesně dané herecké techniky – jak se pohybovat, jak se smát, jak mluvit. Aby člověk nepřemýšlel o tom, co dělat, ale kdy to udělat v závislosti na tom, jaká je atmosféra.

Na Vinohradech mě ohromily téměř operní výměny v kjógenu Hlas za dveřmi, ta nekonečně variovaná věta: Tedy pan Tarókadža rozhodně není doma…

Kjógen vznikal před stovkami let a jeho tvůrci se snažili maximálně využít po­ten­ciál, který herec, tehdy osoba bez mikrofonu, světel a efektů, na jevišti má. Na textu pracovalo mnoho generací a vyházeli z něho vše zbytečné, herec na scéně dělá něco, co je pro diváka vizuálně zajímavé, a – kjógen sice není muzikál, ale jeho zvuková stránka je nesmírně důležitá. Slova v něm zní stejně zvláštně i v japonštině, ani v Japonsku tak dnes nikdo nemluví. Zkusme zavolat sluhu zpěvem, který používají vypravěči starých příběhů, za doprovodu loutny… Nevím, koho to napadlo, ale funguje to. A jak to graduje, jste viděla. Pro nás je důležité, že je to stručná, čistá forma. Ge­niál­ní absurdní komedie. Chodí na to mladí lidé. Oslovilo je to, protože je to dobré. Ne proto, že je to japonské.

Za všechno může Hubert Krejčí

Kdy jste se poprvé setkal s kjógenem vy?

Já jsem poprvé kjógen neviděl, já jsem ho hrál. Byl to překlad Huberta Krejčího Mnich, kostra a její obal. Když jsem text četl, bylo mi, tuším, šestnáct. Ten příběh je velice bizarní. Mladý mnich se jde učit do buddhis­tického chrámu a zjistí, že jeho učitel je tak trochu lenoch. Tradiční záležitost, stará věc, geniální anekdota. A díky Hubertovi jsme text v roce 1995 zkusili hrát. Byla to moje první herecká zkušenost. Zdálo se mi neuvěřitelné, že něco dělám a lidi se tomu smějí, reagují a líbí se jim to. Velmi mě to bavilo. Od toho okamžiku jsem se začal učit japonsky. Dostal jsem se na Univerzitu Karlovu na japanologii, a když jsem byl ve druháku, staly se Kjóto a Praha partnerskými městy. Rodina Šigejama poprvé hrála u nás v divadle Alfred ve dvoře a tam jsem také poprvé naživo viděl japonský kjógen, hru Zloděj melounů.

Jak na vás představení zapůsobilo?

Super zážitek. Znal jsem text, je to příběh na pár řádků. Zloděj melounů přijde na pole a krade melouny. Uvidí tam strašáka, vyděsí se, myslí si, že je to hlídač, tak se mu omlouvá, klečí, leží na zemi. „Hlídač“ nic neříká. Zloděj zjistí, že je to strašák, udělá si z něho legraci, sebere melouny a odejde. Druhý den ráno přijde majitel pozemku, zjistí, že mu někdo ukradl melouny. Odstrojí strašáka, oblékne se do jeho šatů a čeká na zloděje. Ten přijde a hahaha, tady je strašák, no jasně. Krade melouny, strašákovi dělá vousy, strká do něj, dělá si z něj legraci. Na konci strašák vstane a zloděj zjistí, že tam celou dobu byl majitel pole. Nebyl jsem schopen ani pojmenovat, co jsem viděl – prostě geniální.

Tehdy začala vaše spolupráce s rodinou Šigejama?

Po představení jsme poprosili pana Šigejamu, jestli by nebyl ochoten přijet do Prahy udělat workshop. On opravdu v roce 2000 přijel, vedl první workshop a vznikla inscenace první frašky Kaki Jamabuši, česky jsme to nazvali Horský asketa zlodějem tomelů. O dva roky později se mi povedlo odjet na rok do Japonska na výměnný pobyt a začal jsem studovat u Šigejamů doma. Zjistil jsem, že jsem se v pětadvaceti letech začal učit hrát na housle. Moje představa, že budu rok studovat v Japonsku, přivezu si odtamtud videozáznamy a tady se budu kjógenu věnovat dál, byla opravdu velmi hloupá a naivní. Spousta věcí, které jsme si mysleli, než jsme se s tím žánrem opravdu potkali, byla úplně jinak. Snažil jsem se pobyt prodlužovat a dosáhnout co nejdál, až se to natáhlo na jedenáct let.

Jak vypadalo zkoušení s Hubertem Krejčím? Z čeho jste tehdy čerpali?

Nevěděli jsme nic. Nevěděli jsme ani o tom, že bychom měli uvažovat, jak nakládat s hlasem. Hubert z toho ničeho, co měl k dispozici, byl schopen vytvořit cosi, co nějakým způsobem fungovalo. Měl zkušenosti z juda, takže tušil, že má být nějaké rozpoložení těla, četl všechno, co bylo dostupné o divadlu nó, o chůzi, v češtině, ruštině, polštině… Když Šigejama v roce 2000 přijel, poprosil nás, abychom mu ten kjógen zahráli. Ubezpečil nás, že to kjógen není, na druhou stranu to, co tady Hubert z té absolutní nuly dokázal vytvořit, přimělo Japonce, aby přijeli a začali Čechy učit. Byl to impulz, díky kterému se všechny aktivity teď odehrávají. A Krejčí je svým způsobem génius, když dokázal potenciál tohoto žánru odhalit, i když ho měl k dispozici jen na papíře v osekaném překladu do ruštiny…

Současný kjógen

Kolik je v Japonsku hereckých rodin nebo škol kjógenu?

Existovaly tři školy: Ókura, Izumi a Sagi. Sagi skončila, tuším, v roce 1922. Byla to problematická doba pro tradiční divadlo. Nicméně se podařilo, že ty dvě školy, dva styly, přežily. A dnes je v Japonsku zhruba deset nebo dvanáct rodin a sto padesát herců. Herci se buď do rodiny narodí, to pak hrajete kjógen, ať se vám to líbí, nebo ne. Druhá skupina jsou lidi, kteří se kjógenu chtějí věnovat profesionálně, ale nenarodili se v rodině. Většinou potom, co dodělají střední nebo vysokou školu, nastoupí do rodiny a stráví zhruba osm let studiem, což si málokdo dokáže představit. To je třicet dnů v měsíci práce od deseti do deseti hodin, jeden den v měsíci volno. Dělají všechno. V deset hodin ráno nástup, v deset večer konec. Řídí, když se jede na představení, myjí nádobí, starají se o kostýmy, řeší prodej vstupenek, a když má jejich učitel čas, tak s nimi zkouší, připravují představení, dělají jevištní asistenty. Když tím projdou, jsou akceptováni jako profe­sio­nální herec žánru nó, obor kjógen. Herec kjógenu totiž nehraje jenom kjógeny, má velmi důležitou roli v divadle nó, kde dělá vypravěče, osobu, která vykládá souvislosti děje, tzv. aikjógen. Nó má většinou dvě části. První, kde se odehraje nějaká situace, a druhá, kde ta situace graduje a vrcholí. Mezi nimi je dlouhý monolog postavy aikjógen, jakýsi recitativ – japonština verše a rým nemá, ale je to velice přesně rytmicky řazená báseň, v níž se odvypráví to, co divák neví, ale vědět by měl, aby si užil, co bude následovat. Aikjógen často má i interakci s některou z postav divadla nó. Jsou to opravdu veliké a těžké role.

Jak velké publikum má kjógen v Japonsku?

Existuje velmi stabilní základna diváků, kteří chodí pořád. Jsou to spíše movitější a starší lidé, pro které je návštěva společenská událost. Konají se ale různé jednorázové akce, kam přijdou i mladí. Po druhé světové válce zažilo japonské tradiční divadlo totální úpadek, ale podařilo se mu přežít. Kolem roku 2000 byl tzv. kjógenboom, kdy herci byli zcela vytížení, teď zájem mírně klesá. V Česku chodí na malé divadlo kjógenu většinou studenti.

Dá se mluvit o současném kjógenu? Vyvíjí se ta forma? Má kjógen možnost reagovat na to, co se odehrává teď a tady jako běžné divadelní formy?

Na toto téma jsem se napřemýšlel spoustu hodin. Z pohledu formy je kjógen blíž hraní na hudební nástroj. Máte housle a skladbu. C je vždycky tady, B tady, půlová nota je půlová nota, a když chcete zahrát skladbu, která je hezká a lidem se líbí bez ohledu na to, v jaké době ji poslouchají, musíte ji hrát pořád stejně. Z toho pohledu se forma kjógenu nemění. Co se mění, je jazyk. Japonci to neradi slyší, protože tvrdí, že je kjógen chráněný UNESCO a že všechno je tak, jak to vzniklo ve středověku. Není. V divadle nó to, bohužel, nejde, protože text je napsaný jako báseň, ale v divadle kjógen se texty lehce upravují, používají se modernější slova, aby to divákovi bylo srozumitelné. Co ale možné je, je vznik nových kjógenů. Můžete napsat novou skladbu pro ten nástroj a používáte pořád stejnou techniku. A to se děje.

Studentem mistra Šigejamy

Jak probíhalo vaše studium v rodině Šigejama?

Jel jsem na roční studijní pobyt, ale od začátku bylo mým cílem zůstat a věnovat se kjógenu úplně stejně jako Japonci. Přece, když pro ně platí, že potřebují deset let, aby pochopili aspoň nějaké know-how, tak já potřebuju minimálně stejných deset let, aby to mělo aspoň nějaký smysl. To byl můj úhel pohledu. A druhý úhel pohledu byl: tak ho vezmeme na rok, naučíme jednu hru a on se vrátí do Čech, bude přednášet někde na škole, mít o tom semináře, pouštět videa a jednou za rok si něco zahraje. Než se ty dvě totální mimoběžky protnuly, trvalo to poměrně dlouhou dobu.

Začal jsem jako amatérský student chodit na hodiny, pak se zjistilo, že se ten cizinec dokáže naučit třičtvrtěhodinové představení v japonštině. Dobře, tak zkusíme něco dál… Pořád jsem otravoval, že se potřebuji naučit oblíkat do kostýmů. Začali mě brát do zákulisí, na představení. Bydlel jsem dva roky jako žák v domě svého mistra.

To znamená, že jste regulérně vyškoleným hercem kjógenu?

Celou dobu jsem bojoval o to, abych měl status studentů, kteří se nenarodili v hereckých rodinách. V roce 2011, což bylo po devíti letech, mi konečně rodina Šigejama napsala doporučení, že by mě chtěla zkusit jako prvního studenta-cizince na téhle úrovni v Japonsku. Jenže asociace nó to zamítla. Že pro to není precedent, a kdybych se vrátil do Evropy, tak by do mě investované prostředky přišly vniveč.

V té době už Šigejamové věděli, že jsem magor, že kjógen v Čechách nechceme dělat akademicky, ale opravdu ho hrát. Neměl jsem sice ten status, ale fungoval jsem úplně stejně. Od mytí nádobí, přes řízení cestou na představení, po uklízení kostýmů atd. Na začátku to bylo: Dáme mu nějakou zkušenost. A na konci: Když to chce dělat, ať to dělá pořádně.

Kjógen vás tak fascinoval?

To není fascinace kjógenem, ale tím, jak celý systém funguje. Nechtěl jsem dělat věci napůl. Oni třeba řeší, jak načasovat první vstup na jeviště. Herec stojí v zákulisí, před sebou látkový závěs, a poslouchá, co se děje v hle­diš­ti. Koncentruje se. Když má pocit, že si padesát procent diváků říká, proč se ještě nezačíná, tak řekne: Opona. A vychází na scénu.

Technicky to mají pojmenováno: pomalejší začátek, rychlý střed, gradující finále. Nějakou gradaci tempa od začátku až do konce musí mít každé představení, ale kjógen má naprosto jasnou kuchařku, naprosto jasný postup, jak udělat představení, které diváka pobaví. Říkáte si: byla by škoda tohle neznat, nepochytit to. V dalším kole jsem uvažoval, že já to sice všechno vnímám, jsem schopný to poznat a popsat, ale musím se dostat ještě někam dál, abych byl schopen to kolegy naučit.

Kjógen na český způsob

Jak předáváte zkušenosti českým hercům?

Snažím se, aby měli co největší kontakt s Japonci, protože jednou vidět je jako dvacetkrát slyšet. Většinou se dohodneme, jakou budeme dělat hru, přeložím ji, nad textem se pak všichni bavíme, co s ním udělat na jevišti. Ne vždy to, co mi přijde jako dobrý nápad, se ukáže, že je dobrý nápad.

Pak nastupuje první fáze s Japonci, většinou čtrnáctidenní workshop. Řeknou k tomu, co je důležité, a kjógen nahrubo vznikne. Potom se to tady dvakrát, třikrát, čtyřikrát hraje, protože přece jen japonská forma funguje stoprocentně v Japonsku, ale ne vždycky je ve všem přenositelná sem. Pro nás je důležitý český divák. Aby to, co hrajeme, nebyla konzerva, muzeum. V návaznosti na reakci diváků objevujeme nové, roztomilé záležitosti, nebo naopak zjistíme, že máme někde problém. A když se vše usadí, hraje se párkrát pro české obecenstvo a pak se na to znova podívají Japonci. Doladíme to, dopilujeme. Příprava jedné hry trvá dva roky.

Co je pro Čecha z techniky kjógenu nejsložitější nebo co pro vás osobně bylo nejsložitější?

Z techniky hlasový projev. V japonštině stojí na původním dialektu, který herci neuvěřitelně přepalují. Každá druhá slabika je s důrazem, třetí je potlačená. Japonština takhle vůbec nefunguje, ale pro ucho je to zajímavé a diváka to potěší. Snažil jsem se tenhle způsob na prvním workshopu implementovat do češtiny a byl to totální nesmysl. Potom jsme zjistili, že podobně si s hlasem hrálo loutkové divadlo. Není to hovorová čeština, není to běžná divadelní mluva, je to posunuté někam jinam, ale ještě to češtině nevadí. Takže největší problém je, co se zvukem. Když hrajete kjógen jako běžnou konverzační komedii, ztratí něco těžko popsatelného. Japonci jednoznačně tvrdí, že musí bavit ucho. Víc než polovina her celého repertoáru obsahuje zpěvy nebo na zpěvu stojí, ten zbytek pak cíleně pracuje s rytmem a sytostí jevištní mluvy.

Další problematickou částí kjógenu je tanec. Měl by být krásný. Na Vinohradech jste viděla Hlemýždě, kde na konci Motohiko Šigejama tančil. Základ vychází původně z divadla nó, z jeho estetiky. Když se to umí a je to udělané hezky, tak to vypadá jako rozverná ptákovina. Je to komické, ale dynamické a především vizuálně krásné. Ale když člověk nemá základní pohybové vzorce, vypadá to špatně. Hrajeme teď hru Kulíci, kde sluha šlechtice-alkoholika, který je na mizině, se pokouší dostat soudek sake, aniž by za něj musel platit. Jsou tam výstupy s tancem a se zpěvy a tam jsem narazil na to, že musí být mnohem intenzivnější, musí to být legrace, ale zároveň to musí být hezké. Tanec se za workshop rozhodně stihnout nedá.

Členové Malého divadla kjógenu nejsou profesionálové, každý máte svoje povolání.

Možná bych to formuloval jinak: MDK je pravidelně fungující profesionální divadelní soubor, který nemá vlastní scénu, ale spolupracuje s divadly v Praze, Brně, Olomouci a jinde, kde hostujeme. Máme standardní herecké smlouvy a bereme honoráře, ale každý máme další zaměstnání, neboť jenom kjógenem se v Česku pochopitelně uživit nedá. Všichni, kteří dnes v Malém divadle kjógenu působí, mají nějakou divadelní zkušenost z minulosti. Igor Dostálek učí na JAMU, zároveň hraje i na jiných scénách a režíruje. Tomáš Pavčík dlouhou dobu učil herectví na uměleckém gymnáziu, teď je ředitelem Kulturně-vzdělávacího střediska v Brně. Radek Odehnal a Karel Šmerek prošli studiem u Evy Tálské. Michal Chovanec je zdravotní klaun. Prvotní impulz Huberta Krejčího dal a dává kjógenu u nás zásadu, že musí být divadelně akceptovatelný. Sám bych to nikdy nezvládl. Jsem schopen přeložit text, připravit techniky, ale pak z toho musí vzniknout divadelní tvar.

Jak vyjdete s penězi?

Kjógenem samotným se neživíme. Máme asi padesát až šedesát představení ročně – našich vlastních nebo si nás objednají na festival, případně nějaká firma. Většinou na nás chodí studenti, takže se snažíme držet vstupné ve výši lístku do kina. Teď máme, zaplať pámbu, podporu z Jihomoravského kraje a z Brna. Naposledy, když jsme psali žádost o grant na pražské působení, dostalo se nám relativně dobrého hodnocení, ale závěr byl, že není doporučeno k podpoře, protože to nepřináší nic nového. A to je opravdu těžko rozporovat.

Kde vlastně sídlí MDK?

Je to spíš brněnský soubor, jsme tam i registrovaní. Zkušebnu máme v Brně, i zázemí, sklad kostýmů. Máme sedmnáctileté studenty, s kterými zkoušíme v Praze, a dětské studio, kde je asi deset dětí od tří do čtrnácti let, které vede Tomáš Pavčík v Brně.

Bez ztráty autenticity

Za co přesně jste získali cenu Saikašó?

Za převedení původní formy kjógen do cizího jazyka bez ztráty autentičnosti a za oslovení nového diváka. Dostali jsme ji na základě toho, že nás viděli dva lidé v Čechách, většina hodnotitelů se dívala na představení na videu. Nominovaných bylo dvacet osm souborů a nakonec cenu dostalo MDK. Stál jsem o to, abychom mohli hrát představení v Tokiu a dostali šanci ukázat, jak opravdu hrajeme, že ta cena nebyl plezír divadelních vědců, že má nějaký reálný smysl. Hráli jsme tam 27. července. Vyšla velká kritika v japonských divadelních novinách. Neberou to tak, že je v Čechách etablovaná forma kjógen, vědí, že k tomu by ještě byla třeba strašná spousta práce a času. Ale povedlo se jednoznačně prokázat, že cizinci hrají kjógen, a přestože v cizím jazyce, tak splňuje všechny náležitosti, které splňovat má. A je to sranda.

Jak moc je pro vás ta cena důležitá? Dostal jste tak po mnoha letech potvrzení, že vaše cesta za kjógenem měla smysl?

V roce 2011 bych to tak asi bral, ale teď je pro mě hlavní, že se na představení MDK chodí a že členy MDK baví je hrát. Asi čtrnáct dní poté, co mi zamítli dát status studenta, jsem hrál mezi dvěma hrami nó kjógen. Vystoupení organizovalo japonské ministerstvo kultury, bylo to na jevišti kjótské větve školy Kanze. Hrál jsem s malým klukem, asi osmiletým, a dopadlo to výborně. Když jsem slezl z jeviště, slyšel jsem, jak vedle v šatně zavládl rozruch: To byl ten cizinec? Ti lidé, kteří mi dali stopku, neviděli ani jedno moje představení v Japonsku. Nerozhodli se na základě zkušenosti, ale usoudili, že to z principu nejde. To jsem nemohl porazit.

V roce 2008 hrálo MDK se Šigejamovými v centru Tokia. Představení poctila svojí návštěvou princezna Akišino, byly toho plné noviny, dvacetiminutový vstup v Událostech v kultuře v japonské veřejnoprávní televizi NHK. Byla to bombastická událost. Ale ne kvůli kvalitě představení, bylo to především proto, že cizinci hráli japonské divadlo. Letošní vystoupení po ceně bylo mnohem méně bombastické. Nejstarší nó scéna v Tokiu, maličké, zastrčené divadlo, žádná televize… Cizince už nikdo neřešil. Odborná veřejnost, kritici a divadelní vědci mluvili už jenom o vlastním představení. Z dlouhodobého hlediska je nejdůležitější právě tenhle „drobný“ posun. Alespoň pro mě.

Hrál jste v Japonsku v nějakých představeních rodiny, u které jste studoval?

Hrál. Dokonce jednou se současnou hlavou rodu. Neuvěřitelná zkušenost a velký stres: bylo to v japonštině a ještě tam byli všichni pro mě důležití lidé. A také část herců, kteří z toho neměli úplně radost. Znamenalo to soustředit se stoprocentně na text. Ve staré japonštině člověk snadno udělá chybu. Platil jsem si logopeda, učitele na intonaci, pro kterého to byla taky komická záležitost, protože k němu chodili moderátoři. Já za ním přišel a dal jsem mu kazetu s nahrávkou: Tohle je můj učitel, tohle jsem já a já neslyším, co říkám jinak, potřebuju, abyste mi pomohl. Povedlo se, někam jsme se dopracovali. Když hrajete s šedesátiletým hercem, který vystupuje od pěti let a zná vaši roli zepředu, zezadu, máte pocit, že hrajete volejbal a můžete míč bouchnout jakýmkoli způsobem a on vám ho z jakékoli pozice vrátí tak, aby přišel přesně tam, kde ho potřebujete mít. Hráli jsme na ostrově Mijadžima na krásném jevišti, venku a ještě s touto osobou, byl to jeden z nejsilnějších zážitků.

Ženy v tradičním japonském divadle nemají žádnou roli?

Mají roli zásadní. Starají se o děti, připravují zázemí. Bohužel nehrají. Je to velká chyba. Není pravda, že ženy v tradičním divadle nehrály, přestože to dnes devadesát devět procent herců tvrdí. Z kjógenu ženy zmizely až po roce 1600. Dnes může žena hrát divadlo pouze jako amatérka. To znamená, že platíte neuvěřitelné peníze a učíte se něco, co zahrajete jednou za rok na nějaké prezentaci, ale profesně vám to k ničemu není, protože se tím nemůžete živit. Viděl jsem hrát několik žen, které byly mnohem lepší než muži, ale měly smůlu.

U žen je problém s rovnováhou a s hlasem, protože máte mezi mužskými hlasy ženský. Udělat to tak, aby to neiritovalo, aby to sedělo, aby to mohlo fungovat, problém je, to připouštím.

Takže kjógen čekají dva historické zlomy, až přijmou cizince…

…a srovnají se s tím, že ženy dokážou hrát stejně dobře jako muži. Nejsem proto, aby byli nekritičtí – přijali cizince jenom proto, že chtějí být světoví, a ženu jenom proto, že musí být gender friendly. Je důležité, aby to nekompromitovalo původní formu. Takže ano, ale za jasných podmínek. Když jsem poprvé přišel do šatny, byl jsem jak písek ve švýcarských hodinkách. Každý ví, co má dělat. Nic vám nevysvětlují. Učíte se tak, že sedíte, díváte se, kopírujete je. Když uděláte něco špatně, tak vám to řeknou. Totéž při hraní. Je to systém velice neefektivní, co se týče času, protože na spoustu věcí musíte přijít sám. Ale už to nikdy nezapomenete.

Redaktorka DN Huberte, a nemohl byste o panu Hýblovi napsat něco trochu osobnějšího?

Hubert K. Nemohl. To by žádný Japonec neudělal.

Ondřej Hýbl se asi dvacet let pohybuje ve světě klasického japonského divadla. Studoval kjógen a hrál v Kjótu u tradičního kjógenového rodu Ókura pod vedením mistra jménem Šigejama Šime.

Studoval japonštinu na Univerzitě Karlově v Praze a japonskou klasickou literaturu v Kjótu na Dóshisha University. V Ósace na Ósaka University obor tradiční japonské divadlo (2005–2010).

Poprvé hrál kjógen v červnu 1995 v galerii U Jonáše v Pardubicích (Honekawa). Roku 2000 vzniklo Malé divadlo kjógenu: Ondřej Hýbl je tam uměleckým ředitelem, režisérem, překladatelem a hercem. Dodnes odehráli přes 700 představení.

Za vydání by stály Hýblovy texty o kjógenech, například Trvání a proměny frašky kjógen (2006).

Hubert Krejčí

• Autor: Marie Reslová
• Publikováno: 20. září 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Ondřej Hýbl: Kjógen je jako skladba pro hudební nástroj

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ