Divadelní noviny > Zahraničí

Operní Evropou

Evropská města nabízejí bohatý operní program. Přinášíme kritické postřehy i zamyšlení z přímé návštěvy několika divadel, jimž je přes veškerou různost společná snaha o dokonale hudebně provedené a vizuálně atraktivní inscenace. Obsazené konkrétními, inscenaci po všech stránkách vyhovujícími výtečnými pěvci – herci, kteří za evropskou operou přišli ze všech konců světa. V operním divadle neplatí ostnaté dráty a zdi na hranicích ani nacionalistická hesla. A je dobré, že tu nacházejí uplatnění i pěvci z Česka a Slovenska. Tak vstupují evropská divadla do tvrdé konkurence současných kulturních nabídek. HER

Curych

Lenka Šaldová

Režisér Andreas Homoki převzal curyšskou operu v roce 2012 po velmi úspěšném rakouském manažerovi Alexandru Pereirovi, který ji vedl jedenadvacet let a díky němuž se zařadila mezi velmi respektované evropské operní domy. Pereirův program: divadlo pěveckých hvězd. Homokiho program: otevřít se soudobé jevištní estetice.

Zatím poslední Homokiho curyšská premiéra: Verdiho Síla osudu. Leonora di Vargas miluje Dona Alvara, její otec je proti. Don Alvaro Leonořina otce při konfrontaci nedopatřením zastřelí, milenci prchají, každý na jinou stranu. Leonořin bratr Carlo je hledá, aby se pomstil. Na konci jsou Carlo a Leonora mrtví, don Alvaro zoufalý. Nezvratný osud zvítězil. Andreas Homoki rád vypráví příběhy. Jasně a přehledně. V Síle osudu tvoří dominantu jeviště krychle (kostka?) s ostrým rohem čnícím do prostoru – za ním se možno skrýt, v obavách či se zlým úmyslem. Abstraktní prostor pro intenzivní lidské emoce uprostřed groteskní společnosti maškar, či snad dokonce zombie – sbor je zmalován, navlečen do španělských rudo-černých šatů či do podivných hadrů, na hlavách zrzavé a černé paruky, trhaně tančí či mává zbraněmi… Otce Guardiana, převora kláštera, kam se Leonora utíká, obsadili inscenátoři stejným interpretem jako jejího otce – však u něj hledá otcovskou autoritu a odpuštění. V centru všeho dění stojí trojice Leonora–Alvaro–Carlo, jejich vzájemné střety, jejich láska, nenávist, vztek, bolest, míjení se a neodvratná setkání, umně organizovaná na jevišti trojící buffo-postav Preziosilla, Fra Melitone a Mastro Trabuco. Tragédie na pozadí grotesky. Rumunský barytonista George Petean, argentinský tenorista Marcelo Puente ani ruská sopranistka Hibla Gerzmava možná nepatří mezi obecně známá jména, nicméně všichni účinkují na významných evropských scénách – a výkon představitelky Leonory byl dechberoucí: nádherný, temně zabarvený dramatický soprán, emotivní, a přitom kultivovaný projev, krásné forte i piano.

Andreas Homoki ovšem tak úplně nerezignoval ani na „velké“ hvězdy, v letošních reprízách roli Leonory přebírá Anja Harteros. A v Zemi úsměvů prince Sou-Chonga zpíval Piotr Beczała. Byla to první Homokiho operetní inscenace v Curychu – a s dirigentem Fabio Luisim se dohodli na razantní úpravě: žádné mluvené dialogy, citelné seškrtání postav. Ano, i tady zajímal Homokiho jen ústřední čtyřúhelník, nic kolem. Inscenuje různé podoby flirtu a lásky, jak je slyší v Lehárově hudbě. Země úsměvů jako revue, beze snahy o nápodobu skutečnosti (ať už té vídeňské, nebo čínské). Stále na hraně, co je jen hra a co je na vážno. Přičemž všechny revuální scény, v nichž mají ženy (jak to tak u Homokiho bývá) značně navrch, jakož i suverénní manipulace Lízy (Julia Kleiter), která si někdy sjednává pořádek bičíkem, oblečena v jezdeckém, jindy okouzluje v elegantní róbě, vycházejí lépe, nežli když chce režisér přece jen dát trochu prostoru sentimentu a bolestným citům. Manipulovaný seladon je zábavný, trpící seladon směšný. Na to, aby jednání postav působilo zcela autenticky, bohužel nemá Andreas Homoki v Curychu správné hráče, jaké měl předtím v berlínské Komické opeře. I v Curychu předvádí, že dokáže v operních/operetních dílech přesně nalézt a koncentrovaně vyložit podstatná témata, vyostřit je, originálně domyslet. Ale v provedení přece jen zůstává trochu víc operní machy, než jsem u něj byla zvyklá.

Jakkoli se na facebookovém profilu Proti moderním operním produkcím (Against Modern Opera Productions) dočtete varování, že je třeba Homokiho a jeho mafii bojkotovat (protože bodl Verdiho do zad), Homoki coby režisér není žádný velký revolucionář, však i v Komické opeře se o poprask starali spíše jiní režiséři, které pozval, nežli on sám. Třeba Calixto Bieito. Potěšilo mě, když jsem viděla, s jakým pochopením, ba souzněním curyšské publikum přijalo Bieitovu inscenaci Monteverdiho Korunovace Poppey. Prý už dávno toužil tuto operu inscenovat. Není divu, přímo vybízí k vytvoření obrazu dekadentní společnosti: sex, násilí, sebestřednost, záliba v pozlátku… Témata, která najdeme v každé Bieitově inscenaci. Se scénografkou Rebeccou Ringst vysílá režisér postavy krvavého Monteverdiho dramatu na elipsoidní molo, které obepíná orchestřiště, vstupuje se na něj z vysokého schodiště. Všude kolem jsou obrazovky, na které se promítají paralelní akce, detaily. Hraje se teď a tady, v době neustálé medializace soukromého života. A režisér má pravdu, Monteverdiho dílo je absolutně aktuální: emoce, jimiž jsou postavy zmítány, stejně jako brutalita, které jsou schopny, když si jdou za svými cíli. Zahráno a zazpíváno s velkou naléhavostí.

Andreas Homoki měl smlouvu na deset let, curyšští radní mu ji teď – jako ekonomicky i umělecky úspěšnému manažerovi – prodloužili do konce sezony 2024/2025, kdy dosáhne důchodového věku. Rozloučit se chce mimo jiné Wagnerovým Prstenem Niebelungů. Curyšskou operu rozhodně stojí za to sledovat.

Opernhaus Zürich – Giuseppe Verdi: La forza del destino. Dirigent Fabio Luisi, režie Andreas Homoki, scéna Hartmut Meyer, kostýmy Mechthild Seipel, světlo Franck Evin, dramaturgie Kathrin Brunner. Premiéra 27. května 2018, psáno z reprízy 28. června 2018.

Opernhaus Zürich – Franz Lehár: Das Land des Lächelns. Dirigent Fabio Luisi, režie Andreas Homoki, choreografie Arturo Gama, scéna Wolfgang Gussmann, kostýmy Wolfgang Gussmann a Susana Mendoza, světlo Fabio Antoci, dramaturgie Kathrin Brunner. Premiéra 18. června 2017, psáno z reprízy 26. června 2018.

Opernhaus Zürich – Claudio Monteverdi: L’incoronazione di Poppea. Dirigent Ottavio Dantone, režie Calixto Bieito, scéna Rebecca Ringst, kostýmy Ingo Krügler, světlo Franck Evin, video-design Sarah Derendinger, dramaturgie Beate Breidenbach. Premiéra 24. června 2018, psáno z reprízy 27. června 2018.

Londýn

Jan Dehner

V londýnském Coliseu, opulentní secesní budově z počátku 20. století, hrála English National Opera (ENO) od 28. září sedmkrát Straussovu Salome, dílo v mnoha ohledech výjimečné. Novou, tentokrát orientální látku pro operu hledal skladatel už od své cesty do Egypta koncem roku 1892 – našel ji ve Wildově činohře a poté, co ji zhlédl ve fascinující režii Maxe Reinhardta, byl rozhodnut. Text si upravil sám, mimo jiné zcela vypustil biblické odkazy a při kompozici využil vnitřní stavby dramatu k uplatnění leitmotivické techniky. Barevně bohatý postwagnerovský zvuk evokuje secesi, proto podobně dekorativních bylo i mnoho inscenací (zvláště u nás). Ve skutečnosti je Salome raně expresionistické dílo, hudebně i dramaticky.

Dramaturgickým tématem podzimní sezony ENO je zkoumání patriarchální struktury vztahů a role maskulinity ve společnosti. Zřejmě proto byla k inscenaci Salome pozvána australská režisérka Adena Jacobs, která svůj operní debut koncipovala z feministického pohledu. Aspoň tak se to tvrdí v programu k inscenaci. Výsledek (v němž se feminismu nějak nemohu dopátrat) je zcela ohromující – dílo je zbaveno dosavadního lesklého obalu, divák je brutálně zasažen nejtemnějším sexem, demonstrovaným ve scénických symbolech.

Tím hlavním symbolem (znakem), odvozeným z drsného příběhu, je krev. Je přítomná na scéně od počátku a poprvé viditelná u Narrabotha: ve skupince, která z dálky pozoruje banket u Heroda, jakoby nervózně žmoulá kapesník a ten postupně rudne; nakonec ho ukáže gestem poukazujícím k Veroničině roušce. Mokvající rudé skvrny vyvstávají posléze i na jeho černé uniformě.

Salome, spíše jinošského vzhledu, v černém kalhotovém kostýmu, Narrabotha přiměje, aby jí ukázal vězněného křesťanského proroka Jochanaana. Ten nemá obvyklou bělostnou alabastrovou pleť – naopak je to vousatý a kosmatý muž středního věku. Hlavu má obepnutou držákem minikamery snímající jeho ústa a jejich zvětšený obraz se promítá na prospekt v pravém rohu jeviště. Další symbol – nemůže to být nic jiného než výzva k orálnímu sexu, i když je Jochanaan v libretu i hudbě zobrazen jako nanejvýš ctnostný. Jeho scénická expozice je ovšem přinejmenším dvojsmyslná: nejprve je vidět igelitový balík, z něhož vyčnívají rudé lakové lodičky, a poté, co se z něho prorok, jen ve spodkách, vymotá, obuv z nohou skopne. Narraboth, který si mlčky celou scénu natáčí, nakonec vypije jed, přesto umírá v kaluži krve.

Herodes, toužící po nevlastní dceři Salome jako lolitce, je transvestita: na sobě má body pošité falešnými drahokamy, rudý župánek lemovaný „hermelínem“ a bílé spodky. Jeho žena Herodias vypadá zprvu jako jediná slušná buržoazní panička v lesklé zlaté róbě – ovšem její pozdější akce ji přiřadí ke zvrhlému rodinnému klanu. Samotná Salome projde proměnou z jinocha v ženu a zpět v jinocha: napřed svleče sako kostýmu, odmotá látkou stažená prsa a zůstane polonahá; před závojovým tancem strhne paruku, vlasy má nakrátko, na sobě tělocvičné tílko. Je dobré si uvědomit, že v anglické kultuře existují proměny genderu už od Shakespeara, připomeňme třeba pozdější román Orlando od Virginie Woolfové.

Herodova hodovní síň připomíná spíše salon extrémního sexu: visí v ní velký trup koně, který Salome okázale rozřízne, vyřinou se „vnitřnosti“, s nimiž si pohrává nejen ona, ale i její dotud buržoazně slušná matka Herodias. Kromě toho se ve velké kaluži krve, v níž se otrávil Narraboth, povaluje několik bílých igelitových tašek (asi s jeho orgány), které posbírá Herodes.

Závojový tanec, za nějž je Salome odměněna prorokovou hlavou (poté co odmítla různé reprezentativně zabalené dárky, které Herodes vytahuje z rudého pytle), vede v jakoby tělocvičném úboru s baseballovou pálkou v ruce – udělá jen několik pohybů, zbytek odtančí čtyři tanečnice v kostýmech go-go girls, v jejich projevu dominují kopulační pohyby. Jochanaanovu hlavu obdrží Salome také v bílé igelitce (nikoli jako obvykle na míse) a pomazává se krví, která z tašky kape. Herodes ji nakonec vlastnoručně zastřelí.

Mnohovrstevná „scénická nadstavba“ je možná jen díky perfektnímu hudebnímu provedení. Už první vstup orchestru diváky doslova vtiskne do sedadel a vtáhne do díla, jehož provedení jsem prožíval se zatajeným dechem. Je to zásluhou výtečného orchestru a dirigenta a samozřejmě také výborných sólistů. Z nich vynikli interpreti hlavních postav Stuart Jackson (Narraboth), David Soar (Jochanaan), Michael Colvin (Herodes), Susan Bickley (Herodias) a především Allison Cook (Salome). Někteří z nich se zprvu vzdělávali v neuměleckých a zpěvu hodně vzdálených oborech: studovali imunologii, obchodní management či účetnictví nebo prošli univerzitními sbory v Oxfordu. Všichni bez nejmenších problémů nejen hlasově zvládli obrovský prostor Colisea (kapacita přes 2 350 míst), ale především vokální modelaci postav. Jejich hlasy znějí přirozeně, volně, bez jakéhokoli dobarvování, natož s násilnou vokalizací – prostě všichni zpívají tak, jako by mluvili. Bez zábran, zcela samozřejmě prezentují svoji fysis k herecké tvorbě postav v duchu režijní koncepce. Volný hrací prostor, ohraničený třemi stěnami (akusticky příznivé pro zpěváky), se postupně prohlubuje, pěvci se pohybují v první „ulici“ a zpívají vesměs přímo do publika. Zřejmě tím zvyšují napětí inscenace a nutí diváky vnímat hrůzné události v bezprostředním kontaktu. Soustředěné publikum se jim odměnilo vřelou reakcí.

English National Opera, London – Richard Strauss: Salome. Dirigent Martyn Brabbins, režie Adena Jacobs, výprava Marg Horwell, světelný design Lucy Carter, choreografie Melanie Lane. Premiéra 28. září 2018, psáno z reprízy 12. října 2018.

Drážďany

Josef Herman

Do Semperovy opery v Drážďanech se jezdí především za zdejším famózním orchestrem, za vytříbenou straussovskou a wagnerovskou interpretací, jakou sotva kde ve světě slyšet.

Zmíním dvě návštěvy. Ariadna na Naxu Richarda Strausse byla, podle očekávání, hudebním zážitkem par excellence. Tak dokonalé interpretace se nedá docílit jinak než letitým precizováním souhry, jemného nasazování tónů, pastelově barvitého propojování zvuku nástrojů a nástrojových skupin, střídání vlasového pianissima s ohlušujícím fortissimem, které by mohlo drtit skály. V nastudování Christiana Thielemanna to bylo poslouchání!

V případě Strausse, a zvláště této komplikované opery, je také třeba lehce střídat místa nejvážnější s nejkomičtějšími. Zjednodušeně řečeno, v příběhu Huga von Hofmannstahla podle Molièrovy komedie Měšťák šlechticem si zbohatlík k hostině pozve dva soubory, italskou komedii dell’arte a vážnou operu seria, a aby se stihl ohňostroj, mají soubory své produkce zahrát najednou. Komická situace, kolem níž se ovšem vyjevují i ne zrovna veselé věci. Partitura obsahuje virtuózní party, v tom nejobtížnějším Ariadny excelovala Krassimira Stoyanova, v Zerbinettě pak Daniela Fally. Prolog, který se mimo jiné točí kolem tvůrčích muk Skladatele (výtečná Daniela Sindram), se odehrával zřejmě v současné hale honosného sídla (Jiří Rajniš ve skvělé sestavě v maličké roli Vlásenkáře nezanikl, ale aby byla legrace, nastrojili ho a učesali jako snad hippiesáka). Poté se jeviště rozdělilo na prosluněnou kýčovitou polovinu italských komediantů v parku, všichni coby rokokové porcelánové figurky, Zerbinetta se houpá na houpačce, a na potemnělou syrovou scénu příběhu Ariadny. Režisér David Hermann nevymýšlel žádné komplikace, jevištnímu dění dal základní logiku a všechno ostatní nechal na orchestru a pěvcích. Mohl si to dovolit.

S podivem hudbu upřednostnil i režisér Calixto Bieito v nastudování opery Arnolda Schönberga Mojžíš a Áron. Daly se rozpoznat jeho obvyklé prostředky, i když krve a nahoty bylo méně než obvykle. Zkrátka nebyly tentokrát zapotřebí. Hrála se nedokončená verze opery, která však zahrnuje to podstatné: biblický spor bratrů o směřování víry. Rozhodující je tu sbor, pěvecky i coby dav neustále přítomný na prakticky prázdné scéně ohraničené bílými stěnami – jako kdyby se příběh odehrával v pradávné krabici, kterou si současníci otevřeli a našli v ní velmi aktuální události. Dokonalé hudební nastudování Alana Gilberta spolu s mohutným zvukem sboru na podstatný účinek díla nakonec stačilo, také prostorové rozmístění pěvců na balkony (mezi nimi se opět neztratil Jiří Rajniš a Veronika Pučálková). Starozákonní bratři ve výtečném podání Sira Johna Tomlinsona (Mojžíš) a Lanceho Ryana (Áron) nepotřebovali biblické hábity, vystačili s košilí a kalhotami na šle – dostačující charakteristika přemýšlivého spravedlivého Mojžíše. Bieito vystačil s formováním sboru, s většinou střídmým věcným herectvím, fantazii popustil ve scéně vzývání zlatého telete: tím je podle režiséra nahota, sex, požitky všeho druhu naší zmlsané společnosti. Včetně všech technických blbůstek, pro které podle něho nedohlédneme na podstatné věci. Možná má pravdu.

Sächsische Staatsoper Dresden – Arnold Schönberg: Moses und Aron. Hudební nastudování a dirigent Alan Gilbert, režie Calixto Bieito, scéna Rebecca Ringst, kostýmy Ingo Krügler, sbormistr Jörn Hinnerk Andresen. Premiéra 29. září 2018.

Sächsische Staatsoper Dresden – Richard Strauss: Ariadne auf Naxos. Hudební nastudování a dirigent Christian Thielemann, režie David Hermann, scéna Paul Zoller, kostýmy Michaela Barth. Premiéra 2. prosince 2018, psáno z druhého představení 5. prosince 2018.

Berlín

Josef Herman

Komická opera v Berlíně dlouhá desetiletí rozvíjí soudobou podobu operního divadla.

Příkladem budiž inscenace opery brněnského rodáka Ericha Wolfganga Korngolda Mrtvé město. Základem inscenace je pečlivá volba obsazení, a to ne (jen) podle hlasových dispozic pěvců, nenabízejí se (jen) „hvězdy“, ale vyhledávají se aktéři, kteří už fyzickými a samozřejmě hlasovými dispozicemi zapadnou do promyšlené jevištní podoby inscenace. Kteří dokonce umožní vyslovit téma, o němž se hraje stejně, jako je tomu dlouhá desetiletí v činoherním divadle. A uvažují tak dnes v každém dobrém podniku – o tomtéž přece píše Jan Dehner z Londýna i Lenka Šaldová z Curychu a Mnichova i já z Drážďan.

Šéf Komické opery Barrie Kosky objevil Aleše Brisceina, dnes zřejmě ve světě nejobsazovanějšího českého pěvce, pro roli Lenského, aby jeho projevem mohl notně zkomplikovat a psychologizovat důvěrně známý příběh Čajkovského Eugena Oněgina. Poznal, že Brisceinův lyričtější, ale technicky bezpečný a významově niterný projev může důsledněji psychologizovat i trochu morbidně tajemný příběh Paula v Mrtvém městě (divadlo propaguje „hudební psychologický thriller“), když k němu postaví hlasově průraznější a zjevem éterickou Saru Jakubiak v dvojroli Paulovy mrtvé ženy Marie a její tady dost dryáčnické dvojnice Marietty. Z této kontrapozice, vycházející z dispozic obou pěvců, tedy z jejich významotvorného a ne jen technického obsazení do rolí (případ, že zpívá ten, kdo zrovna je k mání, tu neznají), se odvíjí významová i jevištní interpretace Korngoldovy opery. Robert Carsen pracoval pro Komickou operu vůbec poprvé a zase je zřejmé, že ho v tomto konkrétním případě oslovili pro jeho jevištní rukopis, pro způsob svícení a vedení jevištního dění na hraně reality a fantaskna, pro významotvorné herectví, pro schopnost vyjádřit podstatné esteticky působivě a významově přesně. Zopakoval prostor tajemného pokoje v pološeru (podobný známe z jeho Rusalky – a kdesi jsem si přečetl, že se prý opakuje…), uzavřeného před světem, do něhož bočními velkými dveřmi sem tam pronikne paprsek světla a ozvěna života za nimi. V něm se potácí Paul uzavřený do svých paranoických fantazií, a když sem vtrhnou agresivní komedianti nebo procesí Marií, je to vlastně zlý divoký sen, který můžeme chvíli sdílet s Paulem.

Dalo by se pokračovat, ale přenechám to Lilce Ročákové Rybářové – napsala to přesně!

Dárek

Od své dcery jsem dostala k mým kulatinám nabídku na výběr představení v některém z operních domů v Berlíně. Moje jednoznačná volba padla na operu Ericha Wolfganga Korngolda Mrtvé město (repríza 18. listopadu 2018) v Komické opeře. Důvodem bylo jednak dílo samotné, jednak jsem byla zvědavá na režii proslulého Roberta Carsena. Představení mě tak okouzlilo, že jsem o něm spontánně napsala a své imprese zaslala do Divadelních novin.

Začnu hudebním nastudováním dirigenta Ainārse Rubiķise. V každém směru bylo precizní, opřené o vysoce profesionální výkon orchestru Komické opery. Korngoldovu hudbu tlumočilo s hlubokým pochopením pro kontrastní plochy křehkého lyrismu i vyhroceného dramatismu. Konverzačním částem nechyběl spád a tanečním elegance. Rozsáhlé mezihry nezastavovaly děj, nýbrž jej stupňovaly. Skvostně vyzněly ansámbly, které kromě přesnosti rytmické a intonační lahodily barevným souzvukem hlasů.

Výtvarné řešení inscenace odpovídalo době vzniku opery, tedy dvacátým letům minulého století. Scéna Michaela Levina kromě dobového ukotvení umožnila rychlé přestavby a nápaditě podpořila atmosféru jednotlivých scén. Elegantní kostýmy Petry Reinhardt byly pomyslnou třešničkou na výtvarném řešení inscenace. Režisér Carsen znamenitě odhaluje protikladné charaktery dvou žen, mezi kterými se ve své choré mysli pohybuje hlavní hrdina Paul. Jsou mistrně vykresleny především ve dvou velkých scénách. Paulovo zbožnění mrtvé Marie je vyjádřeno procesím nesoucím sochy asi deseti Panen Marií v životní velikosti! Velká revuální scéna pak dokonale odhaluje nestoudnost a živočišnost Marietty. Vydatně jí k tomu asistuje pěvecký a baletní ansámbl v lesklých oblecích v navýsost vtipné choreografii Rebeccy Howell. Působivá byla ponurá dušičková scéna na hřbitově, ve které nechal režisér kráčet siluety černých postav s klobouky a deštníky. Nápaditá byla proměna nábytku měšťanské ložnice z počátku opery. Naprosto shodná ložnice se jen laciným pozlátkem promění ve vyzývavý budoár pro závěrečnou milostnou scénu Paula a Marietty, které přihlíží sbor v roli davu toužícího po bulváru.

Pěvecké výkony byly ozdobou představení. Měkký lyrický tenor Aleše Brisceina v mimořádně náročné roli Paula byl naprosto suverénní. V dvojroli Marietty a Marie předvedla vynikající výkon Sara Jakubiak. Její tvárný hlas zněl stejně dobře v lyrických pasážích Marie (vzdušná piána) jako v dramatických Marietty. V roli služky Brigitty zaujala měkkostí hlasu Maria Fiselier, v dvojroli roli Franka a Fritze pak sytou barvou hlasu Gunter Papendell.

Promyšlená a do nejmenších detailů provedená režie Roberta Carsena tlumočila Korngoldovu operu pro dnešního diváka atraktivně, aniž by narušila soulad s dílem samotným. Od prvního okamžiku jsem sledovala představení plné napětí, tajemství a krásy. Zbylo místo i pro divákovu fantazii…

Lilka Ročáková Rybářová
emeritní sólistka plzeňské opery

Komische Oper Berlin – Erich Wolfgang Korngold: Die tote Stadt. Hudební nastudování a dirigent Ainārs Rubiķis, režie Robert Carsen, scéna Michael Levine, kostýmy Petra Reinhardt, sbormistr David Cavelius, light design Robert Carsen a Peter van Praet, video Will Duke. Premiéra 30. září 2019.

Mnichov

Lenka Šaldová

Jeviště Bavorské státní opery pokrývají haldy hnoje. Mnichovská Prodaná nevěsta se odehrává v zapadákově kdesi ve východním Německu v době postsocialistické. Na veselici se chlemtá pivo ve velkém, Mařenka ho stáčí hadicí přímo z cisterny. Jeník jezdí na traktoru (SPZ Marie), Vašek si na provázku vodí živého čuníka a šmírácký „Offroad cirkus“ efektně přifrčí v trabantu. Někdy je to legrace trochu vulgární a přízemní a připadá mi vlastně trochu laciné, když si západoněmecký režisér David Bösch v bohaté bavorské metropoli utahuje z vesnických balíků v holínkách. Nicméně je to zábavné a živé divadlo s velmi uvěřitelnými a jasně vyprofilovanými postavami. Kecal (Günter Groissböck), frajer s nagelovanými vlasy, v bílém obleku a rozhalené červené košili, ověšený zlatem, vybavený mobilem a tabletem, podniká v oboru seznamka – v barvité reklamě se chlubí úspěchy (Charles a Diana, Barack a Michelle…). Jeník (Pavol Breslik) je obyčejný kluk v triku a kalhotách na kšandách a Mařenka (Selene Zanetti) holka krev a mlíko, rázná žena, která si umí zjednat mezi chlapy pořádek. Jejich škádlení i šarvátky jsou vtipně, bez ironie rozehrané, jediní zjevně mají režisérovu plnou sympatii. Všechny hlavní party jsou báječně zazpívané, dirigent Tomáš Hanus nasadil hodně ostrá tempa (na premiéře se s nimi místní výborný orchestr a sbor poněkud praly). Celkově nikterak převratná interpretace Smetanovy opery, ale stojí za vidění.

Bayerische Staatsoper München – Bedřich Smetana: Die verkaufte Braut. Dirigent Tomáš Hanus, režie David Bösch, scéna Patrick Bannwart, kostýmy Falko Herold, světlo Michael Bauer, sbormistr Sören Eckhoff, dramaturgie Rainer Karlitschek, Lukas Leipfinger, premiéra 22. prosince 2018.

• Autor: Josef Herman,Lenka Šaldová a Jan Dehner
• Publikováno: 20. ledna 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Operní Evropou

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ