Opulentní marnost Bouře
Nastudováním jedné z nejpůsobivějších a také posledních Shakespearových her, romance Bouře, se činohra Moravského divadla Olomouc přihlásila k letošnímu 400letému výročí alžbětinského dramatika. Pro režiséra Michaela Taranta, známého svým výrazně efektním scénickým gestem, se jedná v krátké době (po Hamletovi – premiéra roku 2014) o další setkání se zásadním textem Shakespearovy dramatiky na jevišti olomouckého divadla a současně i o jeho poslední režii před ohlášeným odchodem z funkce uměleckého šéfa souboru. Sečteno a podtrženo jsou to pádné důvody k napjatému očekávání.
Roman Vencl (Antonio), Václav Bahník (Sebastian) a Jaroslav Krejčí (Alonso) ve vnějškově efektní inscenaci Bouře FOTO JAN PROCHÁZKA
O dramaturgickém zařazení Bouře – s ohledem na její kvality – nelze pochybovat, navíc v Olomouci hru uvádějí v kongeniálním překladu Martina Hilského, jehož interpretace je nejen jazykovým transferem, ale také prostorem pro významově bohaté interpretace. Dramaturgické úpravy (Markéta Kočí Machačíková) se dotkly zejména roviny tematizace divadla – Shakespeare text koncipoval ve struktuře „dvorské masky“ (chaos, rozehrání hry a znovunastolení řádu), zároveň do hry vložil velkolepě teatralizovaný obraz „svatební masky“, kterého se ovšem v olomoucké inscenaci nedočkáme. Po pročtení programu, do něhož je převzata část Hilského studie o Bouři (z publikace Shakespeare a jeviště svět), se neubráníme dojmu, že Tarant vystavěl inscenaci podle sofistikovaných vývodů a závěrů Hilského. Přebírá jeho relativizující pohled na Prospera, který je vylíčen v první části inscenace jako despotický vládce a manipulátor sledující vlastní cíle, a to i ve vztahu k milované dceři. Soustředí se na cynický obraz neschopnosti, prospěchářství a intrikujícího politikaření „vládnoucí“ společnosti kolem neapolského krále Alonsa i na zdůraznění komediální funkce šaškovské dvojice Trinkulo a Stefano. Sledování témat provinění, odpuštění a smíření vyplývá logicky z textu, v Tarantově režii však překvapuje rezignace na jejich akcentaci ve výkladu postav a výstavbě situací, která je potlačena vnější efektností.
V inscenaci dominuje scénická výpravnost a vnější vizualizace polarizovaného světa ostrovního „ekologického ráje“ a „pekla bouře“. Uprostřed jeviště na točně umístil scénograf Tomáš Moravec dřevěnou konstrukci evokující stěžněm, lanovím a obrovskými plachtami na horizontu koráb v bouři, proměňující se také v pomyslný Prosperův trůn, nadoblačný domov ducha Ariela a jeho vil nebo v podzemní „doupě“ Kalibana. Barva plachet – kombinace tmavě rudé, černé a šedé – dodává spolu s permanentně potemnělým jevištěm všemu, včetně malovaných prospektů v portálech, patinu starých obrazů v matném rámu, v nichž je jen výsečí světla zvýrazněn prostor děje. Historizující ladění scény doplňují až pohádkově přeexponované kostýmy (Tomáš Moravec). Dvořané je mají v jasných barvách s aristokratickými atributy spon a rozevlátých plášťů, u Prospera jsou dominantní indiánské prvky (čelenka, peří, barevný přehoz/plášť), u Mirandy pak „naturální“ vrstvení látky, u Kalibana převládá divošské tetování, ezoterickým bytostem kolem Ariela je vlastní okázalá „nezahalenost“. Ve výtvarném kontrastu se pak ocitá komediální dvojice – zatímco Stefano je svým kostýmem zařazen do galerie opileckých mluvků a hospodských kumpánů, Trinkulo ve strakatém kostýmu a s načervenalými tvářemi evokuje postavu klauna.
Důsledkem režijní snahy po úplném obsáhnutí významových odkazů, analogií a metafor v opulentní vizuální podívané je vnitřní prázdnota jednajících postav, které se stávají pod Tarantovým vedením pouhými nositeli textu. K herecké akci mají herci k dispozici pruh před točnou, který omezuje jejich pohyb na postávání a přecházení. Toto „operní“ aranžmá je doprovázeno u mnohých herců deklamováním textu bez jakékoli motivace rozpoznatelné v intonaci či v jednání, rozporuplné jsou i přechody v extrémně vygradovaný hlasový projev přehlušující obsah slov. Upřímně řečeno, některým v rozehrání doslova překáží kostýmování, líčení i permanentní tma na jevišti – například u Petra Kubese, který jako Prospero zůstává se svou mimikou „neviditelně“ skryt pod čelenkou s dlouhými barevnými copánky a částečným magickým líčením. Po extrémně vypjatých dialozích v první části inscenace jsou úlevné jeho civilně pronášené ironické glosy na adresu zamilovaného páru, ovšem zcela bez vysvětlení zůstává v závěru náhlý obrat Prospera ke smíření a odpuštění.
Vesměs nevyložené postavy nedovolují hercům dospět k výraznějšímu hereckému výkonu, u Venduly Fialové, jež ztvárňuje Mirandu, převládá setrvalý udivený výraz a neměnná intonace, která nevyjevuje nic z vnitřního světa postavy. Bezbarvé jsou postavy z aristokratického světa – Alonso (Jaroslav Krejčí) nebo Sebastian (Václav Bahník) a Antonio (Roman Vencl) naplňují pouze jednostrunnou polohu intrikánů. Emočně plastičtější je jen Gonzalo Václava Legnera, zmínit lze přirozeně působícího Vojtěcha Lipinu jako zamilovaného Ferdinanda nebo Matěje Vaniše, který vedle pohybového výkonu naplnil postavu Ariela také bezprostředně znějícím mluveným projevem, v němž Shakespearova slova najednou dostávají obsah.
Co však v Tarantově inscenaci nejvíce zaráží, to je sklouznutí k jakémusi „olomouckému činohernímu klišé“ (snad po vzoru úspěšné hry mezi publikem v divácky vyhledávaném Sluhovi dvou pánů) – totiž k nástupu z hlediště v polorozsvíceném sále, v němž dvojice herců Radan Hlubinka (Trinkulo) a Jan Ťoupalík (Stefano) oslovuje diváky, atakuje ředitele v lóži a vytváří aktuálně politizující humor. Nejde jen o hranice vkusu, také to vyznívá až příliš přízemně a podbízivě, a to i přes nepopiratelný komediální talent Jana Ťoupalíka. Když se navíc přenáší toto okázalé „boření“ iluze na jeviště ve formě oslovování postav civilními jmény herců, jde o aktualizaci pro mnohé diváky nadbytečnou, zavánějící režijní schválností nebo nedomyšleností.
Publikum je v Tarantově inscenaci zahlceno nejen tématy, motivy a vizuálními obrazy, náročná pro vnímání je i pohybová choreografie „vzdušných“ bytostí (spolupráce Jiří Pokorný), ale také téměř permanentně znějící hudbou – i když přiznávám, že jediná naplnila mé očekávání mnohovrstevnatosti. Znějí v ní etnické motivy, folklorní a bukolické melodie, vytváří ve velkorysém orchestrálním souzvuku zvukový obraz bouře, má polohy ezoterické, mystické, tajemné i velkolepě filmové (hudební spolupráce Lubomíra Hellová, Neil E. Baker).
Inscenace Bouře se stala – v souvislosti s odchodem režiséra Taranta i s předchozím opuštěním náročněji budovaného dramaturgického směřování (které ukončil svým odchodem dramaturg Milan Šotek) a také v souvislosti s poslední sezonou směřující jednoznačně k neambicióznímu měšťanskému repertoáru – zklamáním a promarněnou šancí na smysluplné setkání se Shakespearem. Efektní scénický obraz se Tarantovi nepodařilo propojit s Shakespearovým textem a jeho významovou vrstevnatostí a interpretační plností – ovšem nabízí se otázka, zda tato rezignace na sílu a význam slova ve prospěch vnější vizuální podívané neodráží jen jednu z podstatnějších tendencí v současném českém divadle.
Moravské divadlo Olomouc: William Shakespeare: Bouře. Režie Michael Tarant, dramaturgie Markéta Kočí Machačíková, scéna a kostýmy Tomáš Moravec, hudební spolupráce Lubomíra Hellová, Neil E. Baker, pohybová spolupráce Jiří Pokorný. Premiéra 19. února 2016.
Komentáře k článku: Opulentní marnost Bouře
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
