Divadelní noviny > Kritika

Orgie zla v gubernském městě

V době, kdy se zlo před našima očima materializuje do podoby násilí a války, nabývají některá díla na zvláštní aktuálnosti. Agrese vedená ze strany Ruské federace může vést k unáhlené myšlence přestat číst ruskou literaturu a adaptovat ruská díla na českých scénách. Zapomíná se přitom na to, že právě ruští autoři často s velkou odvahou zlo obnažovali a analyzovali.

Boj s ním je jedním z leitmotivů ruskojazyčné dramatické tradice od Gogola přes Suchovo-Kobylina až po Bulgakova. Nepsaným králem fenomenologie zla v jeho různorodých podobách byl a je F. M. Dostojevskij. Mezi jeho prózami patří v tomto ohledu k nejsilnějším román Běsi.

Jednostrannost adaptací

Jako rusista bývám k divadelním adaptacím Dostojevského románů skeptický. Díla tohoto autora vyvolávají dojem, že vypjatostí konfliktů, dialogičností a tragičností osudů postav by měla být přímo stvořená pro divadlo. Právě těmito vlastnostmi svádí Dostojevského texty režiséry převést na scénu hlavně dramaticky přitažlivé pasáže a ponechat stranou další významotvorné roviny. Takové dramatizace jsou na jednu stranu plné konfliktů, ale na druhou stranu monotónní a svým způsobem unavující.

Teatrologie tak jako by zaostávala za literární vědou; ta již sto let zdůrazňuje, že hlavním hrdinou Dostojevského děl je idea (Engelgardt) a jeho romány jsou polyfonním typem literárního díla zahrnujícího všechna hlediska jednajících postav zároveň (Bachtin). Mnohé divadelní adaptace tyto vlastnosti poetiky Dostojevského často pomíjely. Snažily se podávat divákovi pouhý „děj“, rozdělovaly celek na konfliktní parciální strany, z nichž utkávaly zaběhlou dramatickou strukturu, a proto při všem úsilí umělecky selhávaly. Dostojevskij se v té přemíře konfliktů ztrácel. Přitom existují příklady zdařilých adaptací filmových, mezi nimiž vynikají například Běsi Andrzeje Wajdy (1988). Bylo pro mne příjemným překvapením, že dramatizace Běsů v podání Divadelní společnosti Dr. Krásy se těchto chyb dokázala nejen vyvarovat, ale zachovat i klíčové prvky Dostojevského poetiky: ústřední roli ideje a polyfonní strukturu.

Vyvážený, nikoli temný svět

Novum režijního přístupu Petra Lanty za dramaturgické spolupráce Natalji Volkové a Dušana Hübla je naznačeno již v textu divadelního programu. Odmítá se v něm vnímat Dostojevského román po vzoru slavného obrazu Emila Filly jako depresivní „černou kroniku“. Tvůrčí tým dává ve své dramatizaci prostor i humoristickým a parodickým stránkám Dostojevského díla a směřuje k vyváženému, nikoli temnému, černobílému celku. Dramatizace tak prolíná světlé, jízlivé i třaskavě bujaré situace s tragédií a temnými proroctvími. Celek nepůsobí monotónně a zároveň poselství i dramatické scény vyznívají výrazně.

Princip kontrastu nezůstává pouze v rovině střídání scén, ale vstupuje i do nitra samotných postav, které se díky němu před diváky otevírají ve své rozpolcenosti a zároveň plastičnosti. Postavy, na první pohled směšné, obsahují zároveň tragickou či démonickou hlubinu (Lebjadkin, Petr Verchovenskij) a naopak vážné figury nabývají dalšího rozměru svou komičností (Šatov, Kirillov). Výjimkou nejsou ani jednoznační nositelé zla, jako je vrah Feďka, pojatý v inscenaci jako ošuntělý vekslák. Většina postav obsahuje rovinu smíchově komickou i tragicky vážnou. Zde se režijní přístup nejvíce přibližuje poselství Dostojevského. Zlo může mít podobu frašky a naopak dobro může vypadat nepřitažlivě či směšně. Tím však nepřestává být jedno zlem a druhé dobrem.

U Tichona

Nadmíru zdařilým inscenačním krokem je zařazení kapitoly U Tichona, která bývá ve většině knižních edic Běsů vynechávána (ve své době byla zakázána cenzurou pro náznak popisu pohlavního styku s nezletilou). Prvky z ní se již objevily ve zdařilé adaptaci Vladimíra Morávka Stavrogin je ďábel v Divadle Husa na provázku (prem. 2004 – záznam ČT lze nalézt zde). Tato kapitola je klíčová pro samotnou interpretaci díla; otevřeně se tu setkává dobro a zlo a navíc se postavou biskupa Tichona vyvažuje neradostný obraz „démony“ zasažené provinční společnosti. Rozhovorem Stavrogina a Tichona dovádí Lantova divadelní adaptace do dokonalosti ambivalentnost vztahu vnitřního světa postavy a jejího vnějšího projevu. Obnošené tepláky biskupa na odpočinku trochu připomínající mnišský oděv a zteplalé lahvové pivo, které oba účastníci popíjejí, nejenže neodporují Tichonovým slovům o pokoře, ale naopak podtrhují převahu zdánlivě nenápadného a bezbranného dobra nad exhibicionisticky okatým zlem.

Stavrogin jako rozsévač zla z Rudého náměstí

Postava Stavrogina (Richard Fiala) je pro uchopení románu klíčová, což respektuje i kompozice Lantova divadelního zpracování. Stavrogina, hlavního inspirátora nihilistických bakchanálií, vidí diváci již při svém příchodu do hlediště, neboť si po celou dobu klidně čte ve svém koutku. Stavrogin prostupuje celou inscenací, jeho oběšením drama vrcholí. Upjatý a přitažlivý zároveň, zachovává si nelidskou odtažitost od ostatních i ve scénách, kdy před celou společností odkusuje dámě ucho a gentlemana tahá za nos. Jeho chlad by však měl zůstávat zdůrazněn ve všech výstupech, místy působí nepatřičně dobrácky. Staromódní oblek s načervenalou kravatou, který neodkládá ani při milostném aktu, divákovi cosi připomíná. Významově se rozevře na konci první části inscenace, kdy divák ve Stavroginovi poznává vůdce, který jako by se k nám přenesl rovnou z mauzolea na Rudém náměstí.

Ploutve a vanilkový doutník

Je zřejmé, že kostýmy v adaptaci Běsů mají zobecňující ráz. Naznačují stavovskou příslušnost postavy, využívají kombinace dobových i současných prvků. Nejsou však samoúčelnou aktualizací. Dokreslují povahu postav a jejich vlastnosti (například jurodivost Marie Lebjadkinové a asociálnost jejího bratra je metaforicky vyjádřena ploutvemi na nohou, symbolem bezmocnosti a směšnosti).

Zdařilé je využití divadelních rekvizit, které se v duchu režijního pojetí střídavě mění z komických na symbolické. Takový ambivalentní a smyslotvorný ráz má například kytice Stěpana Verchovenského (povrchní ušlechtilost, zbytečnost a zároveň netvůrčí dobráctví), Kirillovův míč (hra s vlastním životem i s budoucností celého světa) a především Stavroginova židle – symbol moci i anticipace sebevraždy oběšením. Smysluplně je vyžita také herecká akce v hledišti při inscenování schůze nihilistů, při níž se diváci stávají jejími účastníky (zlo přece není „jen“ na scéně, ale je i mezi námi).

Režisér pracuje s moderními intermediálními postupy. Zatímco hudba je zakomponována do celku organicky (s výjimkou zbytečné hlasitosti některých efektů), promítání dataprojektorem se mi jevilo spíše nadbytečným, jinou rovinu interpretaci dané situace nepřidávalo. Zmiňme ještě na české scéně neobvyklý prvek: ruskojazyčné pasáže jsou interpretované kvalitní ruštinou, a ne její (nechtěnou) parodií. Oceňuji i zapojení vůní: vanilkový doutník Stěpana Verchovenského, kadidlo před klášterní scénou i zápach spáleniny po požáru ve městě.

Bolestné stereotypy

V inscenaci jsem zaznamenal jen dva problémovější momenty. Oba jsou však obecnějšího rázu a spíš než s dramatizací Běsů souvisejí s převodem ruskojazyčného literárního díla na českou scénu.

Je to především letitý stereotyp, jakým je v českém prostředí podávána ruská klasika, a ten je primárně problémem jazyka. Plejáda překladatelů od konce 19. století zavedla u nás rusifikační metodu převodu ruského literárního textu, která byla jen zčásti překonána modernějšími překladatelskými postupy. Pokud se rusifikující syntax a lexikon ještě dá snést u četby, v divadle příliš dílo patetizuje a exotizuje. Namísto plnokrevného uměleckého světa pak vzniká obrázek do sebe uzavřeného časoprostoru, v němž shovívavě pozorujeme jakési podivíny vyjadřující se jazykovými postupy nám zcela vzdálenými. Potlačují se tak všelidské a nadčasové roviny díla a místo nich se divákům vnucují anachronické úvahy, zda ti podivíni na scéně nepředstavují náhodou onu pověstnou „ruskou duši“. Osobně se domnívám, že tolik u nás omílaný mýtus „ruské duše“ nebyl rozšířen ruskými autory, ale právě překladateli staré školy a jejich umělým jazykovým světem. Jazyk děl Dostojevského je běžným jazykem své doby se stopami nadhledu, satiry a intertextu. Doporučoval bych proto se při inscenacích více odpoutat od schémat překladatelské tradice typu Prokopa Voskovce a převést dialogy do standardní současné spisovné češtiny s jejími obvyklými výrazovými prostředky.

Druhý problém souvisí s převodem kompozičně složitého románu na jeviště. Neumím se vcítit do diváka, který román Běsi nečetl, nebo jej alespoň zběžně nezná, ale mám pocit, že ve většině adaptací včetně této se s dílem předem neobeznámený divák může ve spleti postav a scén snadno ztratit. Snad by bylo dobré více počítat právě s takovým publikem a děj mu zpřehlednit (například uvedením vypravěče). Dlužno však dodat, že z Lantovy inscenace se Dostojevského poselství neztrácí ani nesečtělému divákovi, jen jeho vnímání charakterů a chápání některých situací může být odlišné.

Dramatizace

Dramatizace zachovala podstatné motivy románu a dokázala také zprostředkovat dva hlavní rysy jeho poetiky zdůrazňované literární vědou. Polyfonie a z ní plynoucí plastičnost postav již byla zmíněna. Druhým stěžejním rysem je přítomnost ideje, a to nikoli jako dodatku, nýbrž jako hlavní osy díla.

Dostojevského román je založen na obrazu běsů (démonů či posedlých, jak je konečně román také překládán) opírajícího se o evangelijní motto. Zpracovává osoby všech povah a společenského postavení posedlé „démony různých idejí“. Ukazuje ničivé následky této posedlosti i cesty, jak se jí zbavit. Náboženská rovina u Dostojevského rozhodně nemůže být bagatelizována nebo odsouvána do pozadí jako pouhá metafora. Velkým kladem dramatizace i inscenace je, že tuto ideu respektují a odrážejí ji i ve svých strukturách. Zatímco první část je spíše expozicí, karnevalovým rejem a postupným odhalování vztahů, v části druhé (po přestávce) následuje bolestná sklizeň posedlosti ústící nevyhnutelně v duchu antické tragédie do série smrtí velké části postav. Je však nabídnuta i katarze, léčba posedlosti. Jsou jí slova biskupa Tichona, prozření Stěpana Trofimoviče, lidskost Šatova a jeho žehnání životu. Ke katarzi patří i evangelijní motto románu, jež zazní v závěru po Stavroginově sebevraždě a je čteno – symbolicky – hlasem holčičky.

Román Běsi je plný dramatičnosti, ale zároveň je – jako všechna autorova díla – obtížně dramatizovatelný. Z představení Divadelní společnosti Dr. Krásy jsem ale Dostojevského a jeho román poznával, přestože inscenace využívala moderní divadelní postupy. Je tak díky nim divácky atraktivní, poutavé. Bylo v mnohém (groteskním humorem, výtvarnými postupy, nadhledem) české, přitom to stále byl Dostojevskij. Inscenace se tak pro mne stala jednou z událostí letošní divadelní sezony.

Hanuš Nykl
autor je rusista, působí jako docent na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy

Společnost Dr. Krásy – Nová Krása, Praha/Broumov – Fjodor Michailovič Dostojevskij: Běsi (krásy). Režie, dramatizace Petr Lanta, dramaturgická spolupráce Natálie Volková a Dušan Hübl, odborná spolupráce Jindřich Veselý, výprava Petr Vaněk. Hrají: Richard Fiala, Gábina Pyšná, Josef Wiesner, Kryštof Nohýnek, Lucie Zachovalová, Natálie Volková/Milada Vyhnálková, Alžběta Petrová, Jan Táborský/Matouš Fendrych, Iva Jakimiv, Dan Červinka, Ivan Kühnmund, Libor Novák, Dušan Hübl, Šimon Maudet, Jiří Novotný ad. 1. premiéra – 16. prosince 2021 Klášter Broumov. 2. premiéra 7. března 2022 ve Vile Štvanice v Praze. Psáno z reprízy v Divadle v Celetné, Praha 24. března 2022.

• Autor: Hanuš Nykl
• Publikováno: 7. dubna 2022

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Orgie zla v gubernském městě

1. Ivan Kuhnmund

   

   Až na nesprávnou Fotku Tichona {nikoli v teplákách) výtećné pojednání!

   16.04.2022 (12.37), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

2. DN

   

   Popisek u snímku upraven – za nepřesnost se omlouváme.

   16.04.2022 (14.48), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ