Pavel Štourač: Spolupracujte s námi, budete chudí
Jihočeské Divadlo Continuo letos oslavilo dvacet let své existence. Tvorbu tohoto souboru je těžké zaškatulkovat, protože prošel mnoha proměnami a neustále se vyvíjí. Vytváří loutkové, pohybové i činoherní inscenace a pouliční performance, v nichž dominuje výtvarná a hudební složka. Na jejich letní site-specific projekty, které důsledně využívají genia loci nedivadelních prostor a v posledních letech se hrály např. v rozpadlém statku Rabín, zchátralé cihelně ve Vodňanech, vlaku mezi Netolicemi a Malovicemi či kolem rybníku Otrhanec, se sjíždějí účinkující z celého světa a diváci z celé republiky. Jak vypadaly jejich začátky a jak se zavedenému, u nás i v zahraničí oceňovanému, avšak nezávislému souboru žije dnes, odpovídal umělecký šéf Pavel Štourač.
Proč jste před dvaceti lety odešli z Prahy a založili divadlo v jižních Čechách?
Ještě na škole jsme s mou ženou Helenou a později s Dominikem Tesařem hledali prostory pro zkoušení a hraní. Nejdříve jsme byli v branické Rampě, prostor se ale zanedlouho proměnil v dnešní Duncan centrum. Dokud to šlo, zkoušeli jsme na DAMU, pak jsme vystřídali další dvě místa, nikde jsme však nebyli dlouho. Tehdy byly nebytové prostory hodně drahé, probíhala privatizace a noví majitelé chtěli rychle zbohatnou. K odchodu z Prahy nás však navedl Torgeir Wethal, spoluzakladatel Odin Teatret, který jsme do Prahy přivezli.
Přivezli jste Odin Teatret?
Byl jsem v Odinu na stáži v roce 1989, těsně před revolucí. Seznámil jsem se s Robertou Carreri, hodně jsem se od ní naučil a nasával kořeny alternativního divadla 60. let. Vůbec poprvé jsem viděl na videu nahrávky z představení The Living Theater, Bread and Puppet, Grotowského. Asi za dva roky byl Odin Teatret v Grotowského Centru ve Wroclawi. Roberta mě pozvala a já jsem jí po představení říkal, že by bylo skvělé, kdyby přijeli také do Prahy. Ona souhlasila, i když jsme neměli žádné peníze. Chtěla jen zajistit nocleh a propagaci. Takže jsme se domluvili s Diskem, pozvali studenty a Odin poprvé vystoupil v Praze.
A jak vás Torgeir Wethal přesvědčil, abyste odjeli z Prahy?
Seděli jsme v kavárně u školy, kde nám říkal, ať se vykašleme na Prahu a jedeme jako oni do malého města. Ať jedeme někam, kde je prázdné divadlo, a pracujeme tam. Vydrželi jsme v Praze ještě rok, zkoušeli jsme v odsvěceném kostele v Malé Chuchli. Na podzim už tam byla velká zima, a tak jsme vyrazili na jih – do Třeboně. Neměli jsme žádný plán, v té době nám ovšem bylo dvaadvacet. Byli jsme romantičtí…
Máte pro lásku koncept nebo téma? Ne, jenom víte, že bez toho druhého nemůžete být, nebo můžete, ale pak váš život ztratí něco ze svého smyslu. S tvorbou je to stejné. Je neracionální.
Ale nezůstali jste tam.
Realita nakonec neodpovídala našim představám a asi po roce jsme se obrátili na tehdejšího starostu Vodňan Františka Zborníka, kterého jsem znal od 80. let. Projekty jeho amatérského sdružení Šupina byly vlastně mé formativní divadelní zážitky. Vyšel nám vstříc a půjčil nám prostor ve vodňanském kulturáku. Asi po roce jsme se však stěhovali znovu. Rozhodli jsme se, že si koupíme svůj vlastní barák. Od začátku jsme s divadlem jezdili do Francie a tehdy byl kurs dost výhodný, takže jsme za jedno představení tady přežili i měsíc. Celkem rychle jsme si tedy vydělali na zříceninu statku v Malovicích a začali ji dávat dohromady.
Neměli jste strach, že do zapadákova nedostanete diváky?
Ani teď je tam nedostaneme. Přijedou maximálně jednou dvakrát za rok a pak na letní projekt. Nikdy jsme ale v Malovicích nechtěli vytvořit něco jako stálou scénu. Potřebovali jsme zázemí. Od začátku jsme věděli, že budeme s divadlem kočovat. Mám rád divadelní nomádství.
Po tolika letech ještě kouzlo nevyprchalo?
Ani trochu. Baví mě pracovat v nedivadelním prostředí. Vadí mi, když nemůžu zkoušet, protože prší. Proto jsem rád, že můžeme zkoušet pod střechou. Je příjemné mít zázemí. Neláká mě ovšem divadelní sál s jasně odděleným jevištěm a hledištěm.
Protože není proměnlivý?
Protože je definovaný. Nyní, po více než patnácti letech, se chystáme statek od základů zrekonstruovat. Když nám architekt přinesl první návrhy a začal nám vysvětlovat: tady budou sedět diváci a vy bude hrát tady… Zarazil jsem ho a poprosil: postav nám wooden box. Víš co je black box? Tak to samé, ale ze dřeva, s dobrou podlahou, tepelnou izolací a technologickým roštem. Nic víc. To, kde budou sedět diváci a kde se bude hrát, má určovat divadelní akce, ne architektura. Když někomu vysvětluji, jaké děláme divadlo, často říkám: někdy hrajeme i v divadle.
V Sousedech se tvůrci mimo jiné zamýšlí nad paradoxy života FOTO MICHAL RŮŽIČKA
Předvařené archetypy evropské kultury
Ale inscenace Sousedi je nastudována pro prostor, v němž jsou diváci a herci oddělení rampou.
Ano, ale je to jedna ze čtyř inscenací, které teď máme na repertoáru. Například inscenace Oběť se v klasickém divadle hraje těžko. Máme nedávnou zkušenost s představením v kukátkovém divadle, kde to vůbec nefungovalo, protože tam bylo šest metrů propasti z jeviště k první řadě. A Oběť je kontaktní divadlo, nedá se na něj dívat jako na televizi, z odstupu. Je to inscenace, kdy hlavní protagonista – Ivo Jurečka hraje pro diváky, kteří ho obklopují ze tří stran. Měli by vidět a cítit, jak se potí, měli by věřit, že když bude chtít, může na ně sáhnout. Když se z tohoto zážitku společně sdíleného prostoru stane plochý obraz, jenž sledujeme z bezpečí polstrovaného setmělého hlediště, je kouzlo pryč.
Vytváříte i pouliční inscenace – tam je blízkost diváků také důležitá. Dnes je ovšem hlavním předpokladem úspěšného projektu hlučnost, barevnost…
Pouliční divadlo se během několika posledních let hodně proměnilo. Na mezinárodních festivalech vidím, jak je umění na ulici čím dal agresivnější. Všechny projekty jsou hodně hlasité, mají tam sound system jako na CzechTeku, furt tam něco hoří… Neustále se omílají plakátové vztahy jako muž a žena a smrt a čert. Archetypy evropské kultury jsou předvařené, zabalené do igelitu, ohřáté v mikrovlnce a naservírované jako instantní divadlo.
První pouliční představení jsme odehráli někdy v roce devadesát sedm na Staroměstském náměstí. Vtrhli jsme do Prahy, chodili na chůdách a používali jsme velké loutky. Inspirací nám byl Peter Schumann a folklór jižní Ameriky. U nás však na ulici již dříve hráli např. Ctibor Turba, Provázek, Petr a Matěj Formanovi. Necítím se být novátorem, ale v 90. letech jsme pouliční divadlo možná opět oživili.
Vašemu poslednímu projektu Now.? někteří vyčítali, že není dramatický. Je to manifest?
Now.? je do jisté míry experiment. Možná i provokace. Zkouška souboru, zda zvládne na ulici improvizovat. A do jisté míry i reakce na ukřičené a hořící show.
Myslíte, že pouliční divadlo může zvolit jakékoli téma a jakékoli zpracování? Nebo má přeci jen nějaké limity?
Určitě ne. Pouliční divadlo má specifický jazyk.
Určitá jednoduchost ovšem v pouličních projektech být musí.
Jednoduchost ano, ale ne banalita. A už vůbec ne podceňování diváka.
V čem by se lišilo Now.?, kdybyste ho zkoušeli do vnitřních prostor?
Bylo by pomalejší, určitě delší. Handicap ulice je, že lidé neudrží pozornost tak dlouho jako v divadle. Navíc není na ulici trapné odejít, když se vám představení nelíbí. Produkce s velkým ohněm a sound systémem existují, aby diváky zhypnotizovaly a ti paralyzováni stáli a neodešli. To ale nemá nic společného s původním rituálem divadla.
Věděli jste od začátku, jak bude Now.? vypadat?
Vůbec. Řekli jsme si, že vytvoříme za tři týdny pouliční projekt z toho, co během té doby zažijeme, uvidíme, přečteme. Nosili jsme fotky, zprávy, titulky a postupně nám vznikl projekt o mediálním obrazu světa a místě divadla v něm.
Ivan Jurečka v inscenaci Oběť dělá ďáblovi advokáta FOTO ARCHIV
Úplně opačná situace je u inscenace Sousedi, která vznikla z letního site-specific projektu Jizvy v kameni. To není právě obvyklé…
Bylo to poprvé, kdy jsme téma z letního site-specific projektu převedli do repertoárové inscenace. Už geneze vzniku původního site-specificu byla dobrodružná. Nejprve jsme si zvolili poutavý prostor – rozpadlý statek Rábín. Když jsme začali hledat téma projektu, navrhli Kateřina Šobáňová a Martin Janda, abychom pracovali s příběhy lidí, kteří tam žili a pracovali. Takže jsme začali pátrat po pamětnících, kteří zažili válečná a poválečná léta na tomto místě. Hovořili jsme s nimi a hledali jsme i další dokumenty. Pak jsme Jizvy v kameni nazkoušeli se členy souboru a asi dvaceti účastníky letního projektu během tří týdnů, ale už během zkoušení jsme si byli vědomi, že bychom se měli dostat mnohem hlouběji. Proto jsme se se stálým souborem k tématu znovu vrátili a vznikli Sousedi.
Během zkoušení Sousedů jste se s pamětníky opět setkávali?
Ano a byli k nám postupně otevřenější. Slyšeli jsme řadu neuvěřitelných příběhů, které, ač se odehrály v minulosti, říkají hodně o tom, jací jsme my Češi. Například zpověď paní, která říkala: Když mi bylo osm, tátu za heydrichiády odvedli gestapáci a druhý den ráno nám přivezli úmrtní list. O pár dnů později jsem šla po ulici a děcka, stejně stará jako já, oblečená do Hitler-Jugend uniforem mě chytla a říkala, tak tátu už dostali, tak teď jsi na řadě ty. Na otázku, zda ty děti znala, odpověděla, že to jsou její nynější sousedi. Pro nás byl ve vyprávění nejsilnější paradox života a role sousedů, které se proměňují.
Máte na repertoáru dvě inscenace Sousedy a Oběť, které mají společné téma – druhou světovou válku. Proč právě teď?
Proč to tak je, asi přesně nezformuluji. Asi v sobě cítíme nějaký dluh k minulosti. Když slyšíte všechny ty příběhy, potřebujete se nějak vnitřně vyrovnat s tím, že jste příslušníkem národa, který páchal zvěrstva. A jsem přesvědčen, že to souvisí i s naší současností. Oběť inicioval Ivan Jurečka. Chystal se vytvořit svou závěrečnou inscenaci na JAMU o Mengelem a poprosil mě o spolupráci. Řekl jsem mu, že se zbláznil a ať se podívá na Šoa…
Připadalo vám toto téma vyčerpané?
Naprosto. Sice mě přesvědčoval, ale nepodařilo se mu to. Rozhodlo něco jiného. Můj syn se ve škole setkal se šikanou. Začali jsme tento problém se ženou ve škole řešit a na internetu jsem si dohledal, že existuje tzv. motiv Mengeleho. Agresorovi v takovém případě dělá radost experimentování s bolestí druhého, zkouší, co ten druhý vydrží, zjišťuje, kde je hranice bolesti a utrpení. Zavolal jsem Ivovi, který začal mezi tím hledat něco jiného, a řekl mu, že to zkusíme. Chtěl jsem ovšem, abychom se vyhnuli plakátovosti a prvoplánovému odsouzení. Že byl Mengele svině, víme všichni. Řekl jsem mu, že se má pokusit Mengeleho obhájit. Měl dělat ďáblovi advokáta a najít v dokumentech argumenty, které mě přimějí porozumět tomu, proč to vše dělal. Projekt jsme připravovali pět měsíců a Ivo se z něho málem zbláznil. Pamatuji se, jak na mě jednou řval, proč jsem mu dovolil, aby se tím zabýval.
Proč jste inscenaci uvedli, když se vám nepodařilo docílit původního záměru? Neobhájili jste ho přeci.
Ne, to nebyla podmínka. Samozřejmě, že se Mengele nedá obhájit. To jsme věděli. Pouze jsme chtěli, aby divák šel s tou postavou co nejdéle. Aby se v něm sympatie k postavě, o které dlouhou dobu neví, kdo to je, a celou dobu představení není ani pojmenovaná, zlomila co nejpozději. Zhruba od poloviny však divákům začíná docházet, o co jde. Divák zjišťuje, že člověk, který mu byl ještě před chvílí sympatický, je zrůda. Nejsilnější reakci měla jedna studentka herectví ze Slovenska, která nám po představení řekla, že nás bytostně nenávidí. Z počátku jí totiž bylo té postavy líto.
Myslím, že takhle podobně to tehdy bylo. Zlo bylo plíživé. Kdyby všichni věděli, co se stane, pravděpodobně by se chovali jinak. Jenže to je „kdyby“ našeho historického odstupu, ze kterého se velmi pohodlně soudí a odsuzuje.
Letošní letní projekt Citadela se odehrával ve staré cihelně ve Vodňanech FOTO VIKTOR KRONBAUER
Jako jeden z mála českých souborů se dlouhodobě věnuje site-specific projektům. Necítíte se být objeviteli či velkými novátory pouličního divadla, v této oblasti ano?
To by museli říct jiní. Mě zajímá hranice zrodu, kdy divadlo vzniká z ničeho. Každý prostor je divadelní, je jen potřeba, aby tvůrce přivedl diváka ke změně vnímání. Nedocílí toho přemalováním, zakrytím, přestavbou… Dnes už téměř nevnímáme transcendentální dimenzi prostoru. Prostor v našem chápání je tady od toho, aby něčemu sloužil. Je to jakási skrytá diktatura utilitarity prostoru a mně se líbí, když ji změníme. Prostor je součástí nějakého příběhu. Lidé ho vytvářeli, formovali, proměňovali. Pokud chceme prostoru porozumět, musíme ten příběh najít.
Site-specific je kromě jiného změna zavedeného pohledu na prostor. A také změna tázání se. Nikoli – k čemu to je, ale – co to znamená.
Vždy jste našli nejprve místo a potom až téma?
Ano. Ale i u inscenací, které hrajeme v divadlech, můžu jen těžko říct, že jsme na počátku měli téma. Něco, co je definované před začátkem tvůrčího procesu. To podle mě úplně odporuje podstatě tvorby.
Co je tedy na začátku?
Na začátku je začátek. Něco, co vás donutí se tomu věnovat. Něco, co se vrací a nedá vám to pokoj, nebo to přijde jen jednou, ale je to tak intenzivní, že už to nemůžete pustit. Chci jen říct, že tvůrce na začátku většinou neví, co dělá. A určitě nemá téma.
Jak můžete k něčemu dojít, když nemáte výchozí bod?
Jak se zamilujete?
Ale to je něco jiného.
Není. Máte pro lásku koncept nebo téma? Ne, jenom víte, že bez toho druhého nemůžete být, nebo můžete, ale pak váš život ztratí něco ze svého smyslu. S tvorbou je to stejné. Je neracionální. A co je na začátku? Něco, co provokuje, co vás nenechá v netvůrčím stavu.
Co bylo na počátku vaší úspěšné inscenace Klobouk, hvězdy, neštovice aneb Rozhovory s nenarozenými dětmi?
Teď se o tom bavíme s pětiletým odstupem a já jsem schopen říct celý příběh, takže se to může zdát logické a přehledné. Tehdy jsme však s Janou Pilátovou jednali intuitivně a netušili jsme, kam se dostaneme, protože i Neštovice jsou součástí Sousedů.
Prvním impulsem bylo pozvání do pražské haly ČKD, někdy v roce 2007. V rámci Designbloku jsme měli vytvořit projekt v Zenové zahradě vytvořené v tovární hale. Bylo tam spoustu písku – což je zase odkaz na letošní letní projekt Citadela, jenž jsme hráli v rozpadlé cihelně ve Vodňanech. Pátrali jsme v historii toho místa a zjistili, že tam byl podepsaný Vysočanský manifest po okupaci v šestaosmdesátém. Ve mně ten projekt nějakým způsobem znovu probudil zájem o novodobou historii. Říkal jsem Janě, která nám tehdy dělala dramaturga, že bych se chtěl více věnovat té době. A ona navrhla, abychom nehledali „objektivní“ historii, ale šli za pamětníky.
V té době u nás působili asi rok umělci z pěti evropských zemí. Jana navrhla, aby před tím, než začnou vyprávět příběhy jiných, zkusili popsat vlastní život. A když jsme pak hledali, proč by vlastně herci měli na jevišti vyprávět svoje zážitky z dětství, vybrali jsme scénu s nenarozenými dětmi z Maeterlinckova Modrého ptáka. Ty nenarozené děti se nakonec v inscenaci ptaly našich herců, jaké to tady je, a oni jim vyprávěli své příběhy. Byla to dlouhá cesta, bez tématu na začátku.
Všechny vaše projekty se pak zrcadlí v těch dalších?
Nějak ano. Kontinuita je důležitá.
Z letního site-specific projektu Jizvy v kameni FOTO VIKTOR KRONBAUER
Nezávislost je permanentní balvan dokazování
Jaké jste měli ideály před svým odchodem z Prahy? Došly naplnění?
V zásadě se moc nezměnily. Nevím ovšem, jestli je to dobře. Asi jsme však nečekali, že cesta bude tak složitá. Já jsem třeba netušil, že budu umět v excelu vygenerovat tabulku, která bude mít hyperlinky a bude propojená s dalšími deseti soubory. Nebo jsem nevěděl, že budu muset porozumět kulturní politice nebo ekonomice a účetnictví, které mě vůbec nezajímají. Jenže tomu všemu, pokud má naše divadlo existovat a fungovat, rozumět musím. Naučil jsem se dokonce i betonovat a zdít.
Nejhorší však je, že stále pracujeme na hranici existence. Na začátku jsem si myslel, že se to časem změní, nyní jsem už s tím smířen. Nezávislost je permanentní balvan dokazování, že jsme co k čemu. Na jednu stranu je to v pořádku, protože čerpáme prostředky z veřejných zdrojů. Měli by to ovšem dělat všichni. Některé instituce dostanou několikanásobně více financí než my, pouze ze setrvačnosti. Nezávislé soubory prý nemohou garantovat kontinuitu, a tím pádem jsou nedůvěryhodné. A mně to po dvaceti letech Continua přijde už trochu nedůstojné. Už dvacet let píšu pořád tu samou žádost o granty, vystudovali jme DAMU, založili jsme…
Jak dlouho ještě budete zdít a psát žádosti o granty?
Dokud nechcípnu, protože středoevropský divadelník má základní povinnost – umřít na jevišti. A pokud možno, až když spadne opona, aby nezkazil představení.
Poetika vašeho souboru se za těch dvacet let proměnila, zpočátku jste se více zaměřovali na loutkové projekty. Jak k tomuto vývoji došlo?
Je to dáno lidmi, kteří jsou právě v souboru. Na začátku jsme byli s Helenou a Dominikem, později se přidal Honza Brůček. Honza a Dominik jsou loutkaři. Navíc jsme nebyli schopni sehnat a zaplatit osm herců, a tak jsme angažovali loutky.
Myslíte, že loutka snese víc než člověk?
Jasně, neprotestuje, nestěžuje si a nemusíte ji živit. Ale vážně – nesnáším, když se ubližuje loutkám!
Nemrzí vás, že jste po Neštovicích už s loutkami nespolupracovali?
Nechci ještě prozrazovat detaily, ale za nedlouho začneme zkoušet loutkovou inscenaci.
Sice máte dvacet let jeden soubor, ale členové se často střídají.
Zase tak často ne. Lidé se proměňují, ale to je v živém souboru normální. Continuo nyní tvoří čtvrtá nebo pátá skupina, což není tak moc.
Cítíte určitou proměnlivost souboru jako výhodu?
Nevím. Jednu dobu mě frustrovalo, že nejsem schopen soubor udržet delší dobu. Někomu vyhovuje změna, krátkodobá spolupráce. Pro mě je však mnohem přínosnější, když je soubor spolu dlouhodobě. Ten nynější existuje téměř pět let a já vidím, jak se posunul a jak je vše snazší. Pevně věřím, že vydrží co nejdéle.
Jak k vám herci do souborů přicházejí?
Nyní je to dlouhodobý proces. Dřív jsme se potkali a řekli si, tak to pojďme spolu zkusit. Dnes si spolupracovníky velice pečlivě a dlouhodobě vybírám. Většinou zájemci absolvují některý z workshopů, které pravidelně děláme, nebo letní projekt – tedy třítýdenní intenzivní spolupráci. Následuje tříměsíční stáž, aby člověk detailně poznal život v Malovicích a způsob naší práce, když ho to celé neodradí a oboustranný zájem trvá, stává se členem souboru.
Společnost se za dvacet let dost změnila. Změnili se i začínající umělci, kteří prošli vaším divadlem?
V devadesátých letech se velice těžko hledali lidi, kteří by byli ochotni žít nekonformním způsobem života. Inspirováni Grotowským jsme žertem říkali: spolupracujte s námi, budete chudí. Dnes je to naopak. Na naše projekty se hlásí třikrát víc lidí, než můžeme přijmout.
Máte chudobu i ve svém uměleckém programu?
Není formulovaná, ale je tam.
A proč tedy chcete vyšší dotace od státu?
Na práci. Já nechci být bohatý. Chci mít divadlo, které může tvořit bez permanentního existenčního ohrožení. Taky je skvělé, když máme v lednu na topení.
Neinspirovaly vás třeba žebravé řády?
Jsem moc pohodlný. Ale Grotowského manifest o chudém divadle je pro mě stále fundamentální text. V něčem je překonaný, ale jeho základ je stále platný. Vystihuje podstatu divadla, neslibuje, co nikdy nebude. Je fér říct hercům, ať nestudují, pokud chtějí točit seriály a reklamy. Proč by měl akademicky vzdělaný člověk dělat takové nesmysly? To je plýtvání veřejnými penězi. Když jdou studovat na divadelní fakultu, měli by si říct, že se budou věnovat umění. A to znamená, že mají devětadevadesátiprocentní šanci, že nezbohatnou. Studentům, které mám učit, či jim něco předávat, říkám, ať se smíří s tím, že budou sociálně jiní. Už ve středověku to tak bylo.
V současnosti však máte ještě dobrou pozici. Můžete tady sedět.
Jasně, můžu mezi normální lidi. Divadlo je ale nemoc, společnost ho vnímá jako něco mírně nebezpečného. Je to tím, že je tak podobné životu a ukazuje, jaký by život mohl být. Zkoumá a zpochybňuje naše každodenní „jistoty“. Je spojeno s rituálem, kdy se nakreslí kruh a řekne se – tady začíná jiný, paralelní život. Oddělenost je jasně daná. Herec se dobrovolně setkává s démony a duchy, sám se sebou. Pokud jde do důsledků, bude stigmatizovaný.
Divadlo jsou neštovice.
Ano, nikdy se jich nezbavíte.
Komentáře k článku: Pavel Štourač: Spolupracujte s námi, budete chudí
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
