Divadelní noviny > Festivaly Kritika

PDFNJ 2014 aneb Přehlídka rozhlasových her

Alespoň mnohým se zdálo, že jde o rozhlasové hry. Mně úplně ne. A to i když se v inscenacích, které jsme měli příležitost vidět (a především slyšet) na 19. Pražském divadelním festivalu německého jazyka, převážně mluvilo a vyprávělo. A to částečně o tom, co by se také mělo odehrávat nebo co by se odehrávalo, kdyby se to odehrávalo. A někdy ovšem i o něčem zcela jiném. Takže se méně hrálo a především moc nedělo.

Meine Akte

Přitom všecko začalo velmi slibně, viz Prolog I, který 5. října na Nové scéně obstaral Staatsschauspiel Dresden a jeho Bürgerbühne. Přivezl pozoruhodné dokumentární představení, jedno z nejlepších, jaké jsme kdy v Praze viděli Meine Akte und ich (Můj spis a já, režie Clemens Bechtel). Několik skutečných obětí a též původně dobrovolných spolupracovníků východoněmecké Stasi (Staatssicherheitsdienst, obdoba české StB) tu vypovídala o svých osudech, co je do pavoučí sítě této organizace dostalo, jak se chovali a zachovali v době, kdy režim byl všemocný, co se s nimi stalo, když padl atd.

Dalo by se říci: ale to už jsme všecko přeci slyšeli, všecko známe, proč o tom ještě mluvit, vždyť ti „zodpovědní“ státní zaměstnanci konali jen svoji práci a sotva komu ublížili, a když tak leda nedopatřením (nic si nevymýšlím, podobnou diskusi jsem neslyšel jen zde, kde jsem si už poslechl, že každý systém má koneckonců tajné služby, a proč tedy někomu vyčítat to, že s nimi spolupracoval, ale i na německé televizi jen několik dní před představením, kde v jedné z četných talkshow vystoupil s oběťmi Stasi i právní obhájce činitelů – zdálo by se – bohulibé organizace). Jednak jsme to ale tak autenticky, přesně, s fokusem na ty nejdůležitější události v osudech jednotlivých vystupujících, svědků vlastních osudů, slyšeli jen zřídka. A hlavně bylo všechno dokonale skloubeno. Nástupy, hudba, osvětlení, výprava – jedno zapadalo do druhého a z materiálu, který by mohl být nudný (jak jsme ostatně zažili na některých dalších představeních projektu Parallel Lives, jehož součástí Meine Akte byla – nejednalo se tedy o vlastní akci PDFNJ) vytvořili tvůrci tohoto projektu překvapivě napínavý večer. Představení mělo svoji logiku, dynamiku, bylo lehké je sledovat. A tak by i jako rozhlasová hra s menšími úpravami obstálo. Většina představení, která jsme v rámci 19. PDFNJ viděli, by to ale na „rozhlasovém jevišti“, kam je někteří návštěvníci s trochou ironie posílali, mala těžké.

Front

Druhý Prolog (ve Vídni) jsem si nechal ujít, ale podle toho, co jsem o něm slyšel, mne to moc nemrzí. O to více jsem byl napjat na Frontu, produkci renomovaného hamburského divadla Thalia do Prahy přicházející ověnčená mnoha kritickými vavříny a řadou pozvání na různé festivaly, inscenovanou renomovaným režisérem Lukem Percevalem, jehož představení mne zatím nikdy nezklamala.

Byl jsem ovšem napjat – ostatně asi jako jistě každý, kdo četl Remarqueův román Im Westen nichts neues (v Česku známém pod názvem Na západní frontě klid; čeští překladatelé téměř důsledně označují knihy jinými tituly, než jim dal autor) a popřípadě i méně známý Le feu (Oheň) Henriho Barbusse – jak mohl někdo tato, přece jen ve své povaze i dějově rozličná díla spojit (a to navíc ještě propojit s dobovými dokumenty) a vytvořit z nich souvislou jevištní produkci. Na témže jevišti, jakém jsme viděli Frontu (jevišti Stavovského divadla), můžeme v současné době vidět dobrý příklad toho, že spojování rozdílných děl, byť s obdobnou tematikou, ale různé poetiky, může končit fiaskem, a to i když režisér pro svou produkci (a také sebe-producírování) získá špičkové představitele. Na mysli mám produkci ND 1914 v režii Roberta Wilsona.

Mnozí se domnívají, že Fronta rozhodně žádným fiaskem není a její režie je prý úžasná. A také že je představení vtáhlo. Moc té režie jsem neviděl: převážná většina herců (mezi nimi taková esa jako Bernd Grawert, jehož si mnozí pamatují jako Othella; vzhledem k tomu, že měl na jaře těžký úraz, napadlo mne, zda Perceval nepřizpůsobil inscenaci jeho zdravotnímu stavu) seděla za notovými pultíky a něco, vesměs obsahově hrůzného, z obou děl předčítala. Obličeje měli jen spoře osvícené. Za nimi byla – krom štaflí, po kterých lezla mladší z obou hereček – velká plechová stěna (jevištní výtvarnice Annette Kurz se prý nechala inspirovat skutečným plechovým stropem z Atlantiku; ptám se, k čemu je to dobré). Na ní zvukový umělec Ferdinand Försch vytvářel různé, vesměs pekelné tóny a „rambajs“, jak říkávají děti. I obdivovatelé této produkce uznali, že – pravda – moc divadelní to nebylo. Že to byla tak spíš – zprvu ještě bez ironie – hra spíše rozhlasová.

Nebyla: rozhlas vyžaduje jasnou linii, a i když se válečné hrůzy neustále opakovaly, jasnou linii toto představení nemělo, nijak diváky do dění (či mluvení) nevtáhlo. Naopak, hrůzy inflačním nasazením začaly poměrně brzy působit nudně. Možná, že to bylo způsobeno tím, že jsem seděl na galerii, ale při dobrém představení by to snad nemělo hrát roli! Seděl jsem dokonce docela blízko onoho místa, kam prý chodívali Mozart i Tyl naslouchat, zda je jejich zpěvákům a hercům dobře rozumět, takže jsem i já rozuměl dobře. Totiž rozuměl bych dobře, kdyby se dobrá půlka představení nehrála vlámsky a také anglicky, ba i v podivné francouzštině (původně jsem se domníval, že šlo o německého herce, který špatně francouzsky vyslovuje, později jsem se v rozhovoru s jednou z představitelek – měla to štěstí, že v představení mohla i hrát, byť ne zrovna moc výraznou roli – dozvěděl, že šlo o starou belgickou francouzštinu). Tento jazykový koktejl by v rozhlase byl problematický a posluchačsky kontraproduktivní. Ostatně, tak tomu bylo i na jevišti – diváka, který německy nerozumí, to možná moc nerušilo, protože číst titulky musil tak jako tak, jinak je ale docela nepříjemné, půlku představení číst a nemoci sledovat herce. I když na druhou stranu toho moc k sledování nebylo. Na každý pád bych si raděj knížky „zopákl“ při vlastní četbě, než je takto propojeny a jazykově propleteny slyšet z jeviště. Ti, kteří tvrdí, že polyfonie jazyků byla působivá sama o sobě, takže nakonec text nebylo ani nutno důsledně vnímat, se podle mého názoru mýlí. Percevalův výběr byl velice pečlivý a důsledný, takže právě o text, respektive texty šlo na prvním místě a zmíněná polyfonie – jak autor sám představení označil – byla výsledkem jeho konceptu.

Ale hlavně, co mne v souvislosti s tímto představením napadá, je otázka, k čemu je vůbec taková produkce dobrá. Ano my víme, že první světová válka – stejně ostatně jako ta druhá a vůbec všechny války – byla hrozná, že bylo příšerné, jak se tam naprosto nevinní lidé nelidsky zabíjeli, jak k tomu byli nuceni, jak za těch nejhroznějších okolností umírali (jednou z nejsilnějších scén představení byl ale popis umírání koní, a to právě její překvapivostí, tím, že se objevila jako zjevení mezi utrpením lidí a už se neopakovala), ovšem, co tuto válku způsobilo a také jaké měla důsledky (konkrétně, že druhá světová válka byla jejím pokračováním) se dovídáme zpravidla jen sporadicky, z této inscenace, alespoň pokud jsem si povšiml, vůbec ne. Sdělení jako: Věřím, že válka je svým způsobem horečkou… říká málo.

Zajímavé jsou reakce německých, tedy hamburských diváků na tuto inscenaci, které lze nalézt na internetu. Někteří kladou podobnou otázku a jiní i tu, jak je možné, že inscenace byla již v okamžiku premiéry, tedy dříve než ji mohl kdokoliv vidět, pozvána na různé festivaly. Je zjevné, že ve chvíli, kdy se v našem povědomí válka zase zabydluje, kdy se zdá být už zase normálním pokračováním politiky a kdy je tu reálná hrozba, že se lokální konflikty rozrostou ve světový fanál, vzrůstá i potřeba protiválečných her. Her, které nás upozorňují na zcela nesmyslné utrpení spojené s válkou – i nemožností ji vyhrát. V tom smyslu je tedy zapotřebí Percevalovu snahu ocenit. Němci používají pěkného výrazu, a sice „scheitern auf dem hohen Niveau“, tedy ztroskotat na vysoké úrovni. To se myslím v tomto případě stalo – představení nedosáhlo očekávání, které je předcházelo.

Shodou okolností jsem viděl krátce po Frontě novou hru Elfriede Jelinek věnovanou mlčení pravicové teroristky v současném NSU-procesu v Německu Das schweigende Mädchen. I tam pro změnu postávali za notovými pultíky. Je to nový divadelní trend, který nám PDFNJ přibližuje?

Es sagt mir nichts, das sogenannte Draussen

Čtyři, ne moc upravené, také ne zrovna moc dobře oblečené, a tedy poněkud zanedbané, ale naštěstí ještě mladé, ba dokonce spíš postpubertální slečny (hrají je jinak atraktivní herečky s cizokrajnými jmény Cynthia Micas, Suna Gürler, Rahel Jankowski, Nora Abdel-Maksoud, zřejmě vycházející hvězdy Divadla Maxima Gorkého z Berlína) se – vesměs – synchronně předvádějí na jevišti, a to nejen „v celé své kráse“, ale i se záviděníhodnou pohyblivostí a energií. Tyto pozoruhodné vlastnosti stojí nejen poněkud v protikladu s jejich vnějším zjevem, ale vlastně i textem, který pronášejí.

Ten je totiž plný nespokojenosti s vlastním osudem, s obklopujícím je světem, krouží okolo zlomyslností až nenávistných ba pomstychtivých (z jakého důvodu asi?) myšlenek. I ta matka je totiž nesnesitelná, poněvadž by si přála, aby děvenka něco dělala, aby její život někam směřoval. Tak vzniká zvláštní napětí a především (sebe)ironická komičnost inscenace hry původně východoněmecké, dnes již přes dva roky švýcarské autorky Sibylle Berg Es sagt mir nichts, das sogenannte Draussen (do češtiny je samozřejmě název hry přeložen jinak, než zní originál, tedy Co je venku, do toho mi nic není, přičemž si myslím, že je opravdu rozdíl, zda mi do něčeho nic není, nebo mi něco nic neříká). Že jde zjevně o jednu osobu rozdělenou ve čtyři entity, na jednu stranu od světa izolovanou, na druhou stranu přes sociální sítě, esemesky, skype, ba i telefon – jak zastaralé, přímo předpotopní, používá ovšem matka – správně se světem propojenou dámu, vzbuzuje spekulace, že by mohlo jít o osobu s tč. docela módní diagnózou tzv. dissociativní (konverzní) poruchy identity. Nebo rovněž o vícečetnou poruchou osobnosti známou především v Americe, ale úspěšně se rozmáhající i po Evropě (viz seznam psychických onemocnění MKN 10). Ale není tomu tak. Jde o – řekl bych dobrý – nápad režiséra (Sebastian Nübling), který vyprávění o celkem banální neschopnosti mladé ženy vyrovnat se s okolím, a tedy dospět (v praxích psychoterapeutů se takových žen potuluje řada: Všímáš si, jak pořád říkám „my“… jak se identifikací se skupinou bráním… přejmout zodpovědnost) dodává napětí, zábavnost, prostě to, co nám umožňuje text celkem zaujatě sledovat. A co také jistě přispělo k tomu, že hra byla v německém odborném časopise Theater heute označena grémiem divadelních kritiků za hru roku 2014, což je opravdu velké vyznamenání. To ovšem nebyl jediný režisérův nápad, kterým v podstatě vyprávěný text této spíše než hry onewomanshow – opět to mohla být bez režisérových pohybových nápadů klidně rozhlasová novela, při které bychom se mohli ukousat nudou – za spolupráce své choreografky rozhýbal.

Ale i tak mně představení trochu připomínalo školní divadlo a svou estetikou Nüblingovy práce v Junges Theater Basel – a skutečně: inscenace vznikla v koprodukci s touto zajímavou poloamatérskou basilejskou scénou, z které vzešla řada skvělých švýcarských divadelníků. Uvědomuji si, že nikdy do Prahy nebyla pozvána – nejspíš by festival těch pár studentek a studentů (hraje se tam, stejně jako v představení přivezeném z Berlína, vesměs bez kulis) nezvládl zaplatit.

Frühlingsopfer

Testament performerské skupiny She She Pop z Berlína (také jsme jej v Praze viděli, moc mne nenadchl, šlo o předávání majetků, moci, postavení atd. otci dcerám, to na základě Shakespearova Leara) získal četná vyznamenání, mj. i v Kanadě – tam Dora Award 2013. A mluvím-li s trochou ironie o přehlídce rozhlasových her – už existuje skutečně rozhlasová verze této produkce! Ta získala v roce 2012 dokonce významnou německou rozhlasovou cenu Válečných slepců (Hörspielpreis der Krigsblenden).

Po premiéře označili mnozí němečtí kritici performanci Frühlingsopfer (Svěcení jara – Jarní oběti) jako „vhodnou k derniéře“. Zřejmě je ale poptávka po takových produkcích. Neboť je až neuvěřitelné, kolik koproducentů a dalších spolupodporovatelů, či jak je označit (Hebbel am Ufer, FFT Düssledorf, Tanzhaus NRW, Künstlerhaus Mousontum, Kaserne Basel, brut Wien, PDFNJ, Kyoto Experiment, Ville/Festival d´Automne Paris plus další instituce jako starosta Berlína, senát atd.) se podařilo skupině pro novou performanci nashromáždit. Věnovaly-li se performérky (a jeden performer) naposled otcům, věnují se tentokrát matkám. A opět pracují samozřejmě bez režiséra/ky. Vše inscenují pod značkou She She Pop, a to za pomoci dramaturgyně Veroniky Steininger(ové). A celá performance je prý sama o sobě rituálem, jakým byly oběti panen (žádná panna prý mezi nimi není, poznamenávají) při svěcení jara v dávném starověku.

Inscenace je rozdělena do pěti fází – první, třetí a pátý patří vyprávění (už je to tu zas!) performérek a jejich matek, ve druhé a čtvrté se tančí, a to na stejnojmennou skladbu Stravinského (z jaké nahrávky se mi nepodařilo zjistit, ale hudba z reproduktoru byla bezpochyby na celém představení – alespoň pro mne – to nejpěknější). V tanci evidentně nejde o taneční výkony (Nižinský nepozdravuje), ale o výraz a snad i pokus o komunikaci – ostatně jako v celé performanci.

Zatímco v rozhovorech s otci, mohly dcery (a jeden syn) hovořit o různých tématech, zde se soustředily/i (muž Sebastian Bark byl vlastně také jednou z dcer, neb  poskakoval rovněž v sukni a zabýval se feministickými tématy) na problém jediný a pro představení základní: obětí ženy v rodině i ve společnosti. Kdo přináší větší oběti? Matky, nebo jejich děti?

Každý z nich je svým způsobem oběť – ale i aktivní postavou, oběť si vyžadující (je zajímavé, že v češtině nemáme překlad pro slovo „Täter“, tedy „ten, kdo někomu ublíží“, zřejmě se stále cítíme být oběťmi). Matky performérek/performera se musely na jaře svého života obětovat: obětovaly kariéru, své umění, seberealizaci. V performanci jsou jednou oběťmi ženy-matky, podruhé jejich děti, potřetí matky – ženy svých mužů a nakonec všichni a hlavně všechny jsou oběti na ně kladených společenských požadavků. Ale aby matky samy vystoupily na scénu – a co by nakonec rodiče pro své děti neudělali, aby jim pomohli uživit se – k tomu se přece jen neodhodlaly, tak daleko jejich ochota obětovat se přece jen nešla. Tak je vidíme jen ve videodotáčkách – někdy jako poněkud mocné, až nadpřirozené bytosti, podruhé jako poněkud trapně vystupující osoby, což jim myslím „děti“ udělat neměly. I performerky jsou už z nové doby. Ony už se prý obětovat nechtějí a nebudou.

Vše má poněkud psychoterapeutický nádech a to vzdor tomu, že to SSP popírají. Ale nakonec při všech těch řečech o oběti a obětech zůstává tím nejdůležitějším osobní/intimní vztah mezi matkou a dítětem. Mám problém mluvit o své oběti, to mne vzdaluje mým dětem, podotýká jedna z matek. Dotáčky jsou se živými výstupy velmi dobře zkombinovány, je jen pár okamžiků, při kterých „laterna magica“   funguje nepřesně (např. když matky kouří s „dětmi“ joint) nebo nám dává pocit nedostatečné živosti. A díky videu zažíváme i silné okamžiky. Třeba když se slévají obličeje dcer s obličeji matek, a tak snad i jim dochází, divákům myslím že ano, že i ony zestárnou.

Konečný výsledek byl ale nepřesvědčivý, matný. Jako by She She Pop nedokázaly/I překonat bariéru a limity osobních/intimních vztahů. Přesto si myslím, by She She Pop mohly/i či dokonce měly/i ve svém rodinném tablu pokračovat – se svými dětmi, později s vnoučaty, kamarádkami a kamarády, milenkami a milenci, manžely a manželkami a tak podobně a tak dál. O čemsi v nás i kolem nás to – tak jak tak – vypovídá. Hlavně na ty rozhovory s dětmi bych byl zvědav.

Eine Sommernacht

Eine Sommernacht Davida Greiga a Gordona McIntyre (Letní noc, přeloženo tentokrát samozřejmě opět jinak, ale alespoň případně jako Svatojánská noc) z Luxemburgu příjemně překvapila. David Greig je úspěšný skotský dramatik (právě Sommernacht hrálo v minulé sezóně mnou oblíbené švýcarské divadlo Solothurn-Biel), v letech 1996/7 byl dokonce domácím autorem The Royal Shakespeare Company. Za deště, někde v Edinburghu v baru, ve kterém si trochu stárnoucí (alespoň se tak cítí) a poněkud obézní malý kriminálníček Bob krátí čas mezi příležitostí ukrást další auto čtením Dostojevského a hrou na elektrickou kytaru (druhý z autorů hry Gordon McIntyre je členem edinburské rockové kapely). U vedlejšího stolu si Helena – už rovněž poněkud starší ročník, právnička, a to rozvodová, čekající na svého ženatého milence – objedná lahev drahého vína, které se jí poté, co jí milenec „vyšplouchne“ (pošle esemesku, že čas mít nebude), nechce pít samotné. A protože se člověk rozhoduje, jak ví z psychologických vědeckých pokusů, až potom, co to, o čem se rozhoduje, už učinil, přizve jej zřejmě pod vlivem jakéhosi reflexu ke stolu a později samozřejmě i k sobě. Jejich „one-night-stand“ se ale nevyvine tak, jak trochu nejspíš doufala, respektive sliboval pudový reflex. A tak chudáka Boba vyžene zas na ulici. Tím by románek i hra mohl(a) končit. Nebýt ovšem toho, že se za pár hodin za dost prekérních okolností potkají. Ona v pozvracených šatech svatební družičky, on s pětadvaceti tisíci v igelitovém pytlíku za kradené auto, což by nebylo snad ani tak špatné, jen kdyby se mu je podařilo odnést do banky.

Hra nemá dialogy, ba ani klasické monology. Ve dvou paralelně probíhajících výpovědích líčí Bob a Helena své zážitky. Hovoří o svých pocitech, komentují události, zpívají různé songy (i s patřičnou ironií) o lásce a také nám – oba herci měli bezvadný vztah s publikem – sem tam povědí, co řekl ten druhý. Zda je to ovšem pravda, se dozvědět nemůžeme. Je jistě obecně známo, že každý z účastníků nějaké události o ní vypovídá ovlivněn vlastním pohledem na věc, tedy vždy něco jiného, viděno nějak jinak. Oba též vyhodnocují, čeho ve svém životě dosáhl/a, a zda je to už vše…? A láska je okřídluje. Beznaděj ustupuje rodící se naději.

Myslím, že to bylo nejlepší německy mluvené představení letošního festivalu – tedy pominu-li prolog. Srozumitelné by bylo i na rozhlasovém jevišti. A bylo také nejdivadelnější – i bez dialogů. I to je zřejmě nová, módní tendence – teď bez ironie – na německých jevištích: také v Řezně/Regensburgu uvedl mladý maďarský autor Csaba Mikó původní hru (Die Vaterlosen / Bez otce) ze života rodiny po devětaosmdesátém, ve které se rovněž více vypráví než hraje.

Die Wohlgesinnten

Román Jonathana Littela Les bienveillantes vyšel ve Francii v roce 2006, získal Prix Goncourt a byl přeložen do řady světových jazyků (do češtiny byl opět trochu nepřesně přejmenován na Laskavé bohyně). Jeho název se vztahuje k poslednímu (třetímu) dílu Aischylovy Orestei nazvanému Eumenidy (česky Usmířené lítice), k usmíření Erynií. Littel je dvojjazyčný Američan židovského původu (jeho předkové se vystěhovali v době pogromů z Ruska a jmenovali se původně Lidsky). Po úspěchu románu získal v roce 2007 francouzské občanství. V Německu vyšel román pod poněkud přesněji přeloženým názvem Die Wohlgesinnten v roce 2008. Mimořádně velký náklad 150.000 výtisků byl okamžitě rozebrán.

Kniha má v německém překladu 1.400 stránek. Dramatizace nemůže tedy obsáhnout ani zlomek toho, o čem román, respektive jeho vypravěč a hlavní hrdina, příslušník SS Dr. Maximilian Aue, přesvědčený nacista, dvojjazyčný Alsasan (což mu umožňuje skrýt se po válce jako továrník ve Francii a tam „napsat své paměti“) vypráví. V románu se střídají historické postavy s postavami fiktivními (jednou z nich je právě Dr. Aue), skutečné historické události a autentická místa s vymyšlenými historkami (například setkání hlavního hrdiny s Hitlerem, kterému při té příležitosti málem ukousne nos, v dramatizaci jsme zcela mimo souvislost tuto historku slyšeli…). Kompozičně využívá vět barokní hudební suity (Toccata, Allemande I u II, Courante atd.). To vše přenést na jeviště – ostatně nejinak, než popsat zde – a předvést tak, aby to nezasvěcený divák (a myslím, že od nikoho nelze požadovat, aby si před představením přečetl obsáhlý román) vůbec mohl přijmout, je prostě nemožné. Obdivuji kritika, který mohl napsat: Inscenace je přesvědčivá, protože převádí monstrózní, a tedy nehratelné události zpátky na mystickou rovinu. Nevím přesně, co to znamená, ale zní to dobře.

Mystického jsem v představení moc neviděl. Viděl jsem scénu, ve které byl ještě student práv Aue zatčen, vyslýchán právníkem gestapa a – asi – propuštěn. Později se ocitl na východní frontě a na dalších místech spojených převážně s válečnými zločiny. S právníkem gestapa Dr. Thomasem Hauserem (fiktivní postava), který jej jezdí navštěvovat, se spřátelil. Popíjí s ním a hovoří. Jak o perspektivách války, tak o tom, co dělá. Že pro dobro a vítězství nacismu vraždí ve velkém, že rád „filosofuje“ a porovnává stalinismus s nacismem (stalinistická politika „odkulakyzování“) a také si sem tam posteskne, jak je to všecko těžké. Válka je válka, šnaps je šnaps, pronáší jeho přítel opakovaně, a tedy trochu redundantně, zvlášť když Aue přestává věřit na vítězství německých zbraní. Ten stále vzpomíná na svou sestru, se kterou měl zřejmě poměr, jenž ale jeho matka (nenávidí ji proto stejně jako svého nevlastního otce) odhalila a přerušila. V některé z vět hudební suity se se sestrou sejde a nepředstavitelně sprostě ji uráží. To proto, že je vdaná, a tedy sexuálně spojena s jiným mužem.

Představení je dost nudné. A opakuji, že pro toho, kdo o románu nic neví, nejspíš těžko pochopitelné. Z divadelního hlediska inscenace nic moc specifického nepřináší. V pozadí běží „nekonečný“ videozáběr krásného, kultivovaného parku s říčkou, u které vidíme sochu. Na cestě vzadu za řekou se procházejí či projíždějí na kole různí lidé. Proč, to si můžeme jen domýšlet. Jedna z postav, která ale s dějem nemá nikdy co do činění, zpěvák, kterého slyšíme zpívat (například text z Dantovy Božské komedie – Pekla) – tu by tedy mohlo být snad něco mystického – chodí s pojízdným reflektorem, kterým míří tu na některou z postav, tu do jeviště. Proč? Zas si to můžeme jen domýšlet.

Možná jsme to my, kdo bychom se chovali jako Dr. Aue. Bylo-li to tak myšleno, pokládal bych to za urážku. Myslím, že inscenaci – a to i když je dramaturg spolu s režisérem (Federico Bellini, režie Antonio Latella) explicitně jmenován – schází pevná, jasná dramaturgie, která by pomohla nalézt nějakou jednotící linii tak, aby vůbec nějaká kompaktní inscenace na základě Littelova románu mohla vzniknout. Takto šlo o těžko pochopitelné, nejasně z díla vybrané výstupy a obrazy, respektive dialogy a monology (plus zpěv). Ostatně problém s prací dramaturga jsme zažili, pokud šlo o vídeňský Schauspielhaus i v minulém roce.

Gasoline Bill

Ani závěrečný večer Gasoline Bill René Pollesche (Münchner Kammerspiele) nevybočoval z konceptu festivalu, a to i když se tu přece jen i hraje. Hrát by se mohlo i více, kdyby k tomu autor a režisér v jedné osobě prokázal vůli. To by ovšem jeho (pracně?) budovaný koncept roviny (meta)skutečnosti rozbilo, a tedy jej připravilo o usilovně vytvářenou snahu po originalitě, kterou se od jiných „originálů“ pokouší odlišit.

Úvodní na jevišti pronášené rozhovory (monology, dialogy, trialogy…) připomínaly diskuse v mnichovských diskusních kavárenských spolcích někde ve Schwabingu, popřípadě v psychoterapeutických sebepoznávacích skupinách ve stadiu takzvaného „odporu“. Jen se na rozdíl od takových skupin či kavárenských plků hovořilo velmi rychle, což kladlo nejen vysoké nároky na herce (v podstatě šlo o slovně artistické výkony), ale i na diváky. Hlavně na takové, které se stylem podobných diskusí zatím nebyli konfrontováni. Je třeba dopředu zaznamenat, že pokud se „filosofovalo“ – například o podstatě kapitalismu v interpretaci Maxe Webera – byla podstata tématu (tedy v tomto případě Weberova teorie ducha kapitalismu) výrazně zploštěna. Docela zábavná byla pasáž mezi ústředními (na začátku a na konci) diskusními příspěvky, a sice hra s jakousi „polovinou domu“, kterou herci velice rychle otáčeli a posunovali. Bylo to jistě dost namáhavé, zvláště vzhledem k tomu, že nebyli zrovna uvolněně oděni. Ale především to bylo doprovázeno docela vtipným komentářem jedné z představitelek: Koupila jsem polovinu domu, ale takhle jsem si ji nepředstavovala. Druhá polovina totiž neexistuje, a tak schází i jedna stěna. Proč to opakovala mnohokrát, nevím. Na druhou stranu, proč vymýšlet nové texty, když se diváci spokojí s jedním vtipem?

Bezpochyby je správné, že vedení festivalu má vlastní koncept, vlastní představu o tom, co na festival patří. Je to zřejmě především snaha objevovat v německé oblasti a přivážet na festival divadlo autorské. A to takové, které chce být za každou cenu originální. I za tu cenu, že se může – trochu jednoduše řečeno – líbit jen určitému typu diváků. I když takové divadlo má bezpochyby své oprávnění, nelze pominout skutečnost, že takový druh divadla znamená i velké omezení a rozhodně nereprezentuje mnohovrstevnatost německého a ani jiného německojazykového divadla. A tak letos pokládám – nepočítám-li ovšem Meine Akte – za nejlepší představení festivalu Dechovku české nezávislé divadelní skupiny Vosto5, kterou jsem ale viděl v Hradci na Festivalu regionů. Pro taková představení ale snad není zapotřebí organizovat festival německojazykového divadla.

• Autor: Petr Feyfar
• Publikováno: 27. prosince 2014

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: PDFNJ 2014 aneb Přehlídka rozhlasových her

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ