Petr Kofroň: Evropská hudba končí smrtí Richarda Strausse

Za to odpoledne vykouřil krabičku cigaret. Když jsem mu naslouchal, vzpomněl jsem si na jednu větu Jana Wericha: Na světě je zavedeno, že mnoho blbců si hraje na chytré. Z chytrých, kterých je na světě nedostatek, jenom ti nejchytřejší si hrají na hloupé.

Celým vaším dílem se nese nechuť k využívání tradičního tónového materiálu, místo nějž hledáte nová zvuková řešení. Také jste kdysi napsal knihu s názvem Tón ne!

Já nevím, proč se za mnou táhne takový smrad experimentátora. Nemyslím, že by to byla úplně pravda. Zpočátku jsem byl sice hodně ovlivněn výbojnými experimenty, což bylo dáno už tím, že jsem studoval u Marka Kopelenta, ale to byl začátek 70. let. Když jsem pak přešel do Brna k Aloisi Piňosovi, v době, kdy ve světě byla v módě nová tonalita, nová jednoduchost, zjistil jsem, že je mi to blízké.

Chcete říci, že v Darmstadtu i ve Vercelli jste sbíral ceny za tonální kompozice?

Víte, že ano? V té době byla i v Německu celá řada skladatelů, kteří se vrátili k tonalitě. V polovině 80. let mne to ale přestalo bavit. Dal jsem se na rituální kompozice, kde, pravda, o nějakou hudbu moc nešlo. A potom ještě později, na přelomu 80. let a 90. let, mě začala zajímat síla, která vyzařuje z hudby. Tam mě také tóny příliš nezajímaly, šlo mi o to, jak z hráčů dostat nějakou jinou formu energie. Probudit v nich nějakým absurdním úkolem něco, aby nehráli standardně. Po revoluci jsem s modernismem a experimentátorstvím úplně skoncoval. Odstřihl jsem se od soudobé české hudby.

Ale začněme od počátku. Vy jste vystudoval gymnázium?

Ano. Matematicko-fyzikální větev.

A hned potom jste šel studovat skladbu?

Ono to bylo trochu jinak. Já chtěl být klavíristou a studovat klavír na Akademii. Jenže mě v té době začala víc bavit kompozice. Když mi profesorka Máchová řekla: Uvědomuješ si, že celý život budeš 6–8 hodin denně sedět u klavíru?, polil mě děs a věděl jsem, že s kariérou klavíristy je konec.

Co na vás v této době nejvíce působilo?

Pro mě byla mezníkem mého života okupace v roce 1968 a následná normalizace. Bylo mi patnáct. Chtěl jsem se jako puberťák rozlétnout do světa, jenže ono to všechno směřovalo do řiti. Takže jsem během gymnázia hledal, jak se distancovat od tohoto světa. Konvertoval jsem ke katolictví, byl jsem u tajných františkánů, chtěl jsem jít studovat na kněze do Litoměřic. Ale protože přijímačky na JAMU byly dřív a já jsem je udělal, tak dneska nejsem farář v Trutnově.

Hudebníci to mají trochu lehčí. Žijou v jakémsi abstraktním světě, do něhož se nemohou tolik promítat politické tlaky. A vy jste jim ještě předešel třeba tím, že jste si vybral Izáka Dunajevského a začal zkoumat jeho operety. To bylo nenapadnutelné, že?

Já tomu sám nerozumím. Je to trochu humor bez humoru, ale taky se mi ta hudba líbí. A i když je to dnes ideologicky passé, ty jeho písničky mají pořád něco do sebe. Rozhodně však ty důvody nebyly racionální, jako potřeba zaštítit se nějakou povolenou autoritou. Protože i tato autorita byla pro vedoucího brněnské katedry Ctirada Kohoutka jaksi podezřelá.

Jak to bylo v osmdesátých letech? Držel jste se stále tonality? Neměl jste potřebu ji překračovat?

Tonálně jsem psal hlavně na JAMU, tedy v letech 1974–1979. Nikam jsem nechtěl překračovat, spíše jsem měl po svém prvním experimentátorském období, kdy jsme dělali happeningy, potřebu se konsolidovat. Takže jsem psal tonálně, ale se zkušeností předchozího vývoje konce šedesátých let. Valčík na rozloučenou, z roku 1977, což jsou variace na tu slavnou melodii, je jasně tonální kompozice, na čtyřech, šesti akordech, spojená s avantgardním konceptem zpomalování zvuku, kdy se harmonický půdorys stále zpomaluje, až se zvuk zastaví.

Tedy jen samé konsonance?

Ano, jenom základní harmonické funkce.

Jako u Beethovena: tónika, subdominanta, dominanta a zase tónika? Po staletí stále totéž? Nedostavuje se u vás, člověka přelomu tisíciletí, něco jako sluchová únava?

Evropská hudba končí smrtí Richarda Strausse. To, co následovalo, je z dnešního pohledu nic, protože to příliš podléhalo tehdejšímu způsobu myšlení, které je dneska úplně jinde. Vzpomínám si, že jsem přijel do Varšavy na festival moderní hudby, někdy v roce 1971, a tam jsme všichni vystupovali jako svého druhu vědci, kteří prezentují výsledky svého bádání. Myslím, že se nevymyslelo vcelku nic a celá poválečná avantgarda vyšuměla do prázdna. I když v Německu dodnes existují pravověrní, kteří dál pokračují v řádu tohoto paradigmatu. Ale když bylo podle něj povoleno vše, pak tedy: proč ne třeba C dur akord?

Na slova: Und es war Licht, jako u Haydna? Zaujal mě váš výrok, že veškerá hudba byla už napsána a teď jde jen o to ji remixovat. Nebo zmasakrovat? Jako v inscenaci Jiřího Pokorného v Kolowratu, kde je podkres k duodramatu Blackbird Davida Harrowera vytvořen z jakéhosi hudebního šeredna, zvukového pásu, jenž dosahuje díky použitému zkreslení na přednahraném hudebním materiálu velmi působivého kontrapunktu ke komornímu příběhu?

Scénická hudba je trochu něco jiného, tam je možná kdejaká blbost, když to divadelně funguje. Jinak masakrování hudby mne nezajímá, i když vlastně třeba takovou písničku Vem si teď mou vizitku bych třeba rád brutálně zremixoval, ale ono by to nakonec bylo stejně svým způsobem krásné.

Za co vy sám považujete své cédéčko hudebních koláží 12 MONSTERS? Je to čin ještě na poli hudby, nebo jste se přesunul na nějaké jiné působiště?

Hudba končí Straussovými Vier letzte Lieder. No dobře, snad ještě Olivier Messiaen, tak do poloviny 60. let.

Inspiroval vás Messiaen svým individuálním pojetím času, kdy se jeden akord přelévá do druhého, teprve až když se jeho energie vyčerpá, na což je podle jeho přesvědčení zapotřebí několik desítek sekund?

Nevím. Ale je pravda, že zastávám názor, že jedině tisíckrát opakovaný vtip je vtipem.

Jaký je váš vztah k času v hudbě?

O čase přemýšlím, a musím říci, že mám radši, když pomalu plyne. Řítím se autem a poslouchám duet Tristana a Isoldy, což už dnes nikdo nedokáže akceptovat. To nekonečné tempo, když něco, co v akčním filmu zabere deset vteřin, tady trvá dvacet minut. Nebo jsem měl rád minimalisty, zpočátku, třeba ty první věci Terryho Rileyho, když mu jeden akord zní celou věčnost. Možná je to tím, že jsem zpomalenej od přírody. Zabývám se teď jedním místem z Tilla Eulenspiegela, kde se řetězí vrcholy, kdy už si myslíte, že přichází konec, ale on to ještě není konec a stoupá to dál, k dalšímu a dalšímu vrcholu. Což všechno krásně relativizuje. Když vylezu na Lomnický štít, tak tam dorazím ve 12:05 a jsem na vrcholu. A zbývá mi už jen slézt. Ale u toho Strausse je všechno jinak.

Za jedním vrcholem na vás vykoukne další, který jej přetrumfne. Co s vámi dělá ta střída vrcholů a údolí? Princip přílivu a odlivu?

U mě je asi problém v tom, že nikdy nepoznám, co je u mě vrcholná hudba, a co kokotina. Takže vymýšlet nějakou strategii, že teď jako budu chvíli nudit, abych pak o to víc zazářil vrcholným nápadem, to u mě nepřichází v úvahu. Ostatně už žádné nápady nemám, posledních dvacet let.

To je, počítám-li dobře, zhruba počítačová éra?

Ano, já to nechávám všechno na počítači. Ty nápady, se kterými přichází můj software, ty by mě nikdy nenapadly. A na Youtube se proklikám, když se pídím po základní surovině, k věcem, na které bych nikdy nepřišel. A pak to proženu softwarem, kde je všechno v rukou náhody, ten něco vygeneruje, a já to nakonec hodnotím v základních pojmech blba: líbí-nelíbí.

Tvůrčí proces se přesouvá, ve věku postmodernismu, do sekundární fáze post-produkce. Takže něco tak čpícího minulostí jako sonáta, to už nepíšete?

Já jsem asi ve škole chyběl, když se probírala sonáta. Takže to neumím. A tuhle jsem v autě poslouchal sonátu od Otomara Kvěcha a ani z toho jsem to nepochopil.

A já jsem tuhle poslouchal, taky v autě, sonátu od Šostakoviče a říkal jsem si, že na té stařičké formě musí něco být, když vydržela od Scarlattiho až dodnes. Asi je to princip návratu. Je dobré se navracet domů, poté co jste prošel džunglí. Ale, aby se neřeklo, tak raději o spirálu výš…

Možná děláte rozhovor se špatným člověkem. Nějaké návraty, spirály… Já jsem to vzdal, nějakej vývoj. Já si myslím, že soudobá hudba nikam nevede. Ani o spirálu výš, prostě nikam. Vždycky, když dostanu cédéčko s nějakou soudobou hudbou, tak si říkám: hoši, komu jste s tím chtěli udělat radost? Poslouchat se to nedá, na té úrovni modernistického paradigmatu to taky nefunguje, protože po padesáti letech jsme všichni už všechno slyšeli. Ale když mi bylo patnáct, tak mě ohromil Mahler a Strauss. Teď je mi pětapadesát a já se stále k těm dvěma vracím, jako kdybych těch čtyřicet let ani nebyl. Takhle jsem na tom s návraty. Asi je něco v dětství, co vás jednou provždy naformuje. S tím se pak už nedá nic dělat.

Co vám zpívala maminka?

Maminka mi zpívala chodské lidovky.

Ha ty svatyj Vavřinečku? Já to znám s jednou stoletou paní, a ta to zpívá úplně jinak.

Já taky.

Asi by se různé soubory písní a tanců dost divily. Já bych ale rozhodně věřil spíš té staré paní.

To mě otravuje na dnešní mediální kultuře. Že to všechno učeše a uhladí. Že se vytratí, třeba u folklorních souborů, všechna ta původní syrovost, drsnost. A neumělost, ale autentická neumělost. A výsledkem je sterilní tvar, který vyhovuje dnešnímu mediálnímu formátu. Sháněl jsem teď pro MeatFactory nějaký autentický folklor. A já jsem žádný nemohl najít. Až po hrozném hledání jsem našel Šukovce, cikány, kteří si nechávali přečíst esemesky na národním výboru v Čiernom Balogu. A jinak jsem naprosto v koncích. I moji oblíbení ďáblové z Terchové se zcela zkomercionalizovali.

V roce 1983 jste založili Agon, který působí dodnes. Kolik prošlo tímto souborem hudebníků?

Asi na dvě stě. Z nich ovšem sto padesát usoudilo, že to nechtějí dělat.

Vy jste nejen dirigentem, ale i dramaturgem. Co stálo na počátku? Jaká idea?

To je takové divné slovo, dramaturg. No, na počátku byla nouze. Ale všichni byli relativně mladí. V monopolním Svazu skladatelů nás nechtěli, tak jsme si to chtěli zahrát aspoň sami, i když se tenkrát zdálo, že zahrát skladbu mimo Svaz skladatelů bude v podstatě nemožné.

No, Týden nové tvorby naštěstí trval jen týden. Jedenapadesát zbylých patřilo vám, mladým.

Říkal jste něco o tom, že jste generační druh. Kde jste byl v té době?

V Českém hudebním fondu, kde jsem připravoval zmíněný týden. Celý rok.

Zakládala to Verunka Kopelentová, flétnistka a optimistka. A ta mě, rozeného pesimistu, dokázala přesvědčit, že to má smysl, že to budeme mít kde hrát, že bude co hrát, a hlavně že přijdou lidi. Nejdřív byla dramaturgie jednoduchá: budeme hrát sami sebe. Pořád, a ne týden v roce. Pak jsme hráli hlavně minimalismus, který se nám všem líbil.

Znali jste už tehdy Glasse, v roce 1983?

Ale jo. Znal jsem i Wilsonova a Glassova Einsteina na pláži, kterého dávala Jazzová sekce v Divadle hudby, v rámci Jazzových dnů, asi měsíc poté, co ta deska vyšla. Sehnal jsem i elpíčka Rileyho, to jsme všechno znali, už v sedmdesátých letech. Ale dneska už mám Glasse plné zuby. Je to pořád to samý. Proto jsem taky nebyl na té Wilsonově Kátě.

Jak se měnila dramaturgie v průběhu těch skoro už třiceti let?

V devadesátých letech jsme se chtěli věnovat víc světové hudbě, protože to tady od dob souboru Musica viva pragensis nikdo nehrál. Hodně jsme hráli taky autory české Nové hudby 60. let – Berga, Kopelenta, Klusáka, Vostřáka, Komorouse. Chtěli jsme navázat na tradici šedesátých let, po tom dvacetiletém vakuu. A všude byli zvědaví, co se dělo tam v tom Československu, za železnou oponou. Tak jsme to hráli po celé Evropě, i v Americe.

Řekněte něco o těch zajímavě ujetých lidech, myslím lidsky, které jste hráli.

Josef Berg, to byl takový tragický osud. Vzpomínám si, jak jsem za ním byl v nemocnici v roce 1971, s Jiřím Bulisem, když umíral. A pak jsem četl nekrolog od brněnského muzikologa Františka Hrabala. Takový ten, jak se dnes říká, iniciační text. A já jsem hned začal shánět jeho skladby. Byla mi blízká ta jeho záliba v banalitě, perzifláži, mystifikaci. Třeba napsat operu pro tenora a trubku, to je takovej zvláštní humor…

A k tomu promítat porno…

To snad ne?

Ale ano, měl takové ideje, naštěstí je nerealizoval.

A pak to v půli devadesátých let trochu opadlo. Opustil nás Mirek Pudlák, který chtěl mít stálý soubor, zatímco my flexibilní. A náš další nápad s Petrem Křečanem nepřežil ani Martin Smolka. Křečan koupil jeden statek u Tachova a tam jsme na čtyřdenním soustředění vymysleli takovou dá se říci hudbu s buchary, při které se promítaly stroboskopické záběry na pracující kladiva. Zřejmě to pro něho muselo být už příliš desintegrační.

On takový buchar musí vydávat značný hluk?

No, u slabších nátur to vyvolávalo epileptické záchvaty. Tohle bych dneska už nedával.

Něco jako druhý Mosolov?*

To je proti tomu lyrická idylka. Pak jsme zbyli s Ivanem Bierhanzlem sami. Mě vlastně vždycky bavila rocková hudba, a tak jsem vedle Strausse poslouchal Franka Zappu a Captaina Beefhearta a hltal vše, co přicházelo z Jazzové sekce, což byla pro nás oáza nezávislého myšlení. A tak jsme pak po revoluci pracovali s rockery, výtvarníky, udělali jsme třeba sólové album Filipa Topola a řadu věcí s Plastic People. Dneska dělám buď na počítači svoji obskurní popmusic, nebo produkuju Davidu Kollerovi nové cédéčko.

Davidu Kollerovi?

Ano, proč ne?

No, mě spíš zajímá proč ano. Kolik myslíte, že se toho prodá?

Nevím, ale chci, aby se to líbilo, aby si to lidi stahovali a poslouchali. Jak už jsem říkal, já sám posuzuju věci líbí-nelíbí a zatím, když se mně něco líbilo, většinou se na mě všichni dívali jak na puka. Takže bych chtěl, aby se mi konečně povedlo, že co se líbí mně, líbí se hodně lidem.

V letech 1996–2004 jste působil jako šéf Plzeňské opery. Co byste řekl k tomuto období?

Když zemřel vynikající dirigent Oldřich Bohuňovský, ředitel Jan Burian byl asi trochu v úzkých, protože mu to nikdo nechtěl vzít. Jednoho dne mi zavolal a já jsem to vzal. A dostal jsem dva úkoly: abych se snažil z opery udělat divadlo, což bylo v roce 1996 něco, co mě bavilo, a abych zkonsolidoval operní orchestr. Zavedl jsem symfonické koncerty, na kterých jsme zahráli dokonce 1. a 5. Mahlerovu symfonii a myslím, že na plzeňské poměry celkem dobře. Snažil jsem se koncepčně pracovat s operním souborem, snížit počet hostování a klást důraz na výchovu vlastních sil. V Plzni jsem pochopil jedno, že práce na operním souboru je běh na dlouhou trať.

Pustil jste se i do dirigování?

Do Fibichovy Šárky se nikomu moc nechtělo. Tak jsem se domluvil s koncertním mistrem, viděl mě v Praze dirigovat Glasse a viděl, že těma rukama mávat trochu umím, a tak mi řekl, ať to zkusím. Tak jsem v Plzni jako dirigent nastudoval Fibichovu Šárku, Smetanovu Hubičku, Belliniho Montecchi e Capuleti, Straussovu Ariadnu, Wagnerova Bludného Holanďana, Ostrčilovy Kunálovy oči.

Vaše Šárka vyvolala silný odpor místního až hystericky konzervativního publika, spíše však kontroverzní inscenační linií Jiřího Pokorného.

Já jsem ze svého šéfovského působení udělal ten závěr, že jsem byl prostě naivní, když jsem s touto linií chtěl v Plzni prorazit. Nejprve jsem si měl položit otázku, jaké je zde publikum a jestli je možno s tím teď před ně předstoupit.

Přivedl jste do Plzně řadu významných režisérských osobností, převážně z činohry. Nevadilo vám, že vesměs neumějí číst noty?

To nemusí být podmínka. Důležité jsou nápady a styl práce. Pitínský byl například velmi vnímavý k hudbě a nikdy nešel proti ní. A Dido a Aeneas se mu povedla. Michal Dočekal, který je spíš racionální typ, měl vždy všechno technicky perfektně připravené a Foerstrova Blouda inscenoval pozoruhodným způsobem. Přitom se s dílem mohl seznámit jen na základě mého předzpívání, nahrávka neexistovala. Původně měl Blouda dělat, jako dirigent i režisér, Vojtěch Spurný, který s tím nápadem přišel. Ale pár měsíců před premiérou mi sdělil, že opera má chybu a že to vzdává. Takže Michal Dočekal zaskočil jako režisér.

Jako dirigent se snažíte po léta prosazovat nehraná díla českých skladatelů. Často vás s nimi spojovaly i osobní vazby?

My jsme se v 70. letech scházeli v Břehové ulici v suterénu ve zvukové laboratoři Vladimíra Lébla. Pouštěli jsme si hudbu a povídali jsme si o ní. Já tam byl za mladé ucho, vedle mě tam seděli velikáni, kteří už měli něco za sebou, Marek Kopelent, Zbyněk Vostřák, Jan Klusák, někdy i Miloslav Kabeláč. Také jsme se scházeli u dr. Eduarda Herzoga, který měl obrovskou diskotéku. Tehdy jsem pochopil, v čem byl přínos Zbyňka Vostřáka, který ve svých kompozicích neusiloval o totální organizaci materiálu, ale ponechával hráčům jistou volnost. Pro mě je v tom velká pokora a moudrost, připadá mi to jako lepší recept než přístup třeba Miloslava Ištvana, který se mnou na hodinách kompozice dlouhé hodiny diskutoval o tom, proč je v tom místě třeba c a ne cis.

Chcete říci něco o svých ženách?

Raději ne, ony čtou Divadelní noviny.

I ta poslední?

I ta. Snad jen obecně, že jsem to vždy myslel na vždy.

A něco – raději též obecně – o manželství?

Když mě opustila ta předposlední, tak jsem se zamyslel. Proč se dnes půlka manželství rozvádí. Babička a dědeček spolu vydrželi sedmdesát let. Jak to? Nebo jsem znal jedny manžele, takový model klasické křesťanské rodiny, kde všichni měli svá pevná místa: pán vstával ve dvě, navařil brambory, nakrmil prasata, pak vstala paní a začala žehlit takové ty dečky na oltáře. A za těch dvacet let, co jsem tam jezdil, jsem si nevšiml, že by pán žehlil, a nebo že by paní skládala uhlí. Dneska emancipovaná manželství končí většinou na stereotypních hádkách, kdo vynese smetí.

A jak se díváte na ženy – skladatelky?

Vy nějakou znáte?

Pár by se jich našlo. Jenom za posledních tisíc let celkem asi pět. Možná to předtím bývalo lepší.

Možná. Ale já si stejně myslím, že skládat uhlí a hudbu by měl muž.

Vás skládání baví, že? Ještě něco?

Ne, proč? Je to pro mě zábava, a nic víc. Když mi onehdá zahráli na koncertě Ateliéru 90, toho našeho skladatelského sdružení, jednu skladbu z roku 1975, In memoriam Isaak Osipovič Dunajevskij, tak jsem si po osmi taktech všiml jedné paní, jak se naklonila ke svému muži, a řekla: To je ale hovadina. Takže místo hudebního zážitku jsem se spíše pobavil. Víte, co mě přežije? Ne moje hudba, ale moje koupelna. Vytesal jsem ji do skály.

Vy bydlíte někde na Karlštejně, že? Takže svrchní barrandien?

Jo, někde uprostřed devonu. Já věřím, že i kámen má paměť a že mi to jednou vrátí. Když jsem posledním úderem konečně prorazil a spatřil světlo, tak to bylo něco, jako kdyby…

Jako kdyby vám starý Haydn zahrál ten svůj C dur akord?

Jo.

*) Slévárna, futuristická kompozice sovětského skladatele A. V. Mosolova z roku 1927, oslavující práci dělníka, „pro něhož je strojní olej mateřským mlékem“, později kritizovaná sovětskými autoritami pro bezbřehý formalismus.