Divadelní noviny > Rozhovor

Petr Macháček: Boj o základní porozumění

Dnes začíná 83. Jiráskův Hronov. V rámci jeho programu vystoupí v pátek 9. srpna v Jiráskově divadle i pražská skupina Divadlo Kámen (DK) s autorskou inscenací Výhled na řeku Labe v režii hostujícího Martina J. Švejdy. Přinášíme původní rozhovor s vedoucím Divadla Kámen a autorem textu Petrem Macháčkem, který připravila členka jeho souboru a spolupracovnice Divadelních novin Zdeňka Brychtová.

Pokud se nepletu, první inscenace DK byl Kámen. Prý nebyla moc úspěšná… Čím si to vysvětluješ?

To je jednoduché: neuměli jsme to, neuměl jsem to.

Poté, co jsi napsal a zrežíroval první hru Divadla Kámen, měl jsi jasno, jakou cestou se chceš v tvorbě vydat? Věděl jsi, že půjdeš cestou minimalismu a autorské tvorby a ne adaptací? Mimochodem, proč jsi vůbec svoji tvorbu postavil právě na minimalismu, zkoumání energií, rytmice, pohybu…?

Jasno jsem moc neměl, měl jsem jen takovou tu slavnou neuchopitelnou vizi. Většinu z ní mám pořád – je to vize strašlivé síly s ostrými hranami, ale zjevuje se mi bez ostrých obrysů…

Několik věcí ale jasných bylo. Například: zajímavé je to, co není možné říct nebo ukázat. Nebo: nepoužívat víc prostředků, než je nezbytné. Nebo: nevyrábět falešné emoce. Nebo: hledat estetickou jednotu. Nebo: nepřerývat představení vyhřezáváním umělostí. A tak dále. Jednoduché věci, že. A většinou negativní vymezení, to bývá jednodušší…

S autorskou tvorbou předloh jsem vůbec nepočítal. Hledal jsem hry, které by odpovídaly mým představám. Ani s pomocí kolegů jsem je nenacházel. Buď se nehodily z výše uvedených a podobných důvodů, nebo se nám nehodil jejich rytmus, nebo byly příliš logicky nebo sémanticky komplikované, nebo… Prostě zjistili jsme, že pro tvrdě autorský režijní přístup je asi lepší připravovat tvrdě autorské hry, které s tímto přístupem souzní nebo alespoň nejdou v podstatných věcech proti němu.

Mohl bys ses vyjádřit k minimalismu, o kterém se v souvislosti s tvorbou DK mluví?

Nedávno jsem musel uznat, že tento pojem je v divadle nezřetelně vymezený, a pokud ho převezmeme z hudby a výtvarného umění, nemůžeme o sobě tvrdit, že opravdu děláme minimalismus. Je asi pravda, že používáme minimalistické postupy, ale minimalismus není naším programem. Tak…

Proč ty minimalistické postupy a prvky?

Protože když se toho dělá míň, je často možné dělat to víc do hloubky. Má to ale své meze – toto tvrzení například nesmí být omluvou pro lenost a další primitivnosti.

Impulsy energií, rytmus, rozložení sil v prostoru: tyto kategorie patří mezi základní prostředky zkoumání nevyslovitelného a nedemonstrovatelného. Prostředků je v mnoha oborech k dispozici mnoho, ale právě ty uvedené mi připadají nejlépe využitelné pro divadlo. Například rytmus je základním předpokladem komunikace. Přeženu-li to, tak dokonce i hlas a zrak jsou fyzikálně založeny na modulaci různých druhů vlnění, a vlnění je druhem rytmu. Rytmus hudby je pak mnohem složitější a složenější z mnoha dílčích rytmů. A rytmus divadla je ještě složitější, než rytmus hudby. Dál raději nejdu, ale šlo by to. Přiznám se: zatím se mi nepodařilo vyvrátit hypotézu, že bez rytmu není možná žádná komunikace.

Karkulka, jedna z nejstarších her DK, se s občasnými  pauzami hraje dodnes. Jak se na tento počin zpětně díváš? Napsal bys ji dnes jinak, respektive napsal bys ji vůbec? Co tě vůbec vedlo ke zinscenování této tradiční pohádky, která se zpracováním a svou bulvárností dost vymyká repertoáru DK?

V Karkulce se možná cosi povedlo, možná právě to spojení banální bulvárnosti s dost čistou formou. Dnes bych ji asi nenapsal, asi bych se té bulvárnosti nebo banálnosti zalekl. Základ té hry jsem sepsal ve stavu pobouření, jednoho letního večera u kavárenského stolku na náměstí v Náchodě, poté, co jsem v blízkém Hronově shlédl dvě pro mě naprosto nepřijatelná naprosto staromilská představení. Karkulka je tedy jakýsi protest play. Možná i to jí dodává určitou živost – člověk nikdy neví, jak se takové impulsy projeví, byť se na první pohled mohou jevit primitivně.

V období kolem roku 2000 vůbec vznikaly v DK kratší kusy, jako právě Karkulka, ale i třeba Levá ruka nebo 48 lepáků. Každá hra je jiná, přesto jsou v nich velmi striktně zachovány prvky minimalismu – zatímco Levá ruka je podle mě více uvolněná co se týká pohybu v prostoru a „chudší“ slovně, řeší se zde poměrně důležité a náročné téma – oproti tomu 48 lepáků je z mého pohledu více přísná hra v přesně daném pohybu a obsah slov je naopak o něco málo pestřejší, ale téma je oproti Levé ruce povrchnější (alespoň pro mě)… Co jsi ve svých hrách tehdy zkoumal? Na co jsi kladl větší důraz, na pohyb v prostoru, téma nebo slova? Hereckou svobodu a naplnění formy hereckou osobností jsi v té době ještě asi tolik nezkoumal, ne?

Ty hry byly krátké programově – abychom jich stihli udělat více, více toho prozkoumat, více se naučit. V té době mě rozhodně moc nezajímala témata. Pokud si dobře vzpomínám, Levá ruka je založena na nějakém snu nebo snech, 48 lepáků na pocitu řešitelné (ale těžko řešitelné) zatuchlosti. Obě témata mi připadala závažná, ale nijak jsem je nepromýšlel, natož abych je formuloval. V té době mě z režijního pohledu opravdu zajímalo hlavně zkoumání možností formy – tedy spíš vztahy a impulsy v prostoru, modulování vztahových linií, rytmus a temporytmus, hudebnost (i slov), estetické poskládání  jednotlivých akcí.

Zároveň jsi ovšem propagoval to, co by se dalo nazvat hereckou svobodou a naplněním formy hereckou osobností…

K tomu je vhodná poznámka o tom, co platilo už tenkrát a platí stále: Jako režisér mohu tyto věci jen propagovat, nemohu (ani nechci, nemám právo) udělat za herce jeho práci. Mohu mu s ní pomoci, přispět názorem nebo nápadem nebo upozornit na problém, podobně jako mi herec pomáhá při režírování. Ale rozhodující je on, on je tvůrcem postavy (nezávisle na tom, zda jde o postavu typu tradičního charakteru nebo o postavu-herce nebo o postavu nejasně definovanou – ve všech případech tam něco jako postava je).

Odkud nejčastěji přicházely a přicházejí impulsy k napsání her? Zážitky, zkušenosti, jiná divadelní představení, aktuální témata ve společnosti? Pamatuješ si u jednotlivých her, co bylo tím nakopnutím?

Motivy přichází ze všeho, co jsi jmenovala, plus ze snů (v nich se ovšem asi zpracovává to výše uvedené) i odjinud, asi i jen tak. A jsou to motivy jak pro obsah („o čem to bude“), tak pro formu („jak to bude“).

Mám-li uvést nějaké jasné příklady – Zvěstování Bohunce: praštilo mě poznání, jak hrdinská byla Mariina odpověď „staň se mi podle tvého slova“; Paní: zaujala mě rozmlženost legendárního podání a vyvstala mi před očima síla těch dvou (a dalších) žen, která se ostře rýsuje proti té rozmlženosti; Opičí tlapa: prostě zpracování zážitku z přečtení povídky W.W. Jacobse; Ras al Chajma: v divadle mě více než „co“ zajímá „jak“, chtěl jsem tedy zkusit (a ani zdaleka jsem to nedotáhl) říci obsah předem a až potom ho zahrát, uskutečnit; Mamut mamut: dostal jsem hodně motivů od Martina Marka a doplnil je o snovou představu nejasně se blížící nejasně a neodůvodněně zlověstné postavy na jakousi hranici dvou světů nebo dvou armád, kde všichni tuší, že se s ní blíží neštěstí, ale nikdo si to neumí vysvětlit, takže nikdo nejedná.

Jsou to ovšem jen příklady nějakých hlavních motivů, v každé hře je toho víc a je to vždy posbírané z mnoha zdrojů. Nic zvláštního, takhle se asi normálně píše.

Hra Opičí tlapa je jediná, která je napsaná na motivy již existující povídky a svým pojetím je oproti jiným hrám trochu bulvární, divácky přístupnější, stejně jako třeba Karkulka. Proč tohle odbočení od původní autorské tvorby?

Nevím, prostě to tak přišlo. Tu Tlapu jsem mimochodem napsal mnohem dřív, než se potom inscenovala, tedy v době, kdy jsem ještě neměl ujasněný směr. Ale pozor, ona je Tlapa sice strukturou motivů i tématem trochu jednoduší, než ostatní hry, nicméně konvenční činohra to také není – hlavně v druhé půlce. Je to celkem tvrdě autorská věc.

A jinak: samozřejmě se nesnažíme být programově divácky nepřístupní, nesnažíme se ani být programově alternativní. Pracujeme tak, jak to zrovna považujeme za vhodné a vzrušující a slibné s ohledem na otevírání dalšího prostoru. Kdyby se pro ten účel hodila věc dělaná třeba i velmi konvenční technikou nebo na konvenční téma, rád ji udělám.

Pokud vím, tak hra Zvěstování Bohunce je jedna z tvých nejoblíbenějších. Proč?

Tak to nevím, jestli je jedna z nejoblíbenějších, tedy ani nevím proč. Myslím, že jsem měl dobrý pocit z jejího zkoušení – sešli se lidé s chutí do práce, bylo to takové čerstvé. Jo, určitě ji mám celkem rád, ale asi ne víc, než většinu ostatních.

Časem jsi kromě minimalistickým postupů v herectví začal zkoumat i minimalismus v hudbě. Co tě vedlo ke spojení těchto dvou uměleckých oborů – hudba a divadlo, viz hra Asi ani zahrada?

Jen bych upřesnil, že hudba, která se hraje třeba v Asi ani zahradě, z velké většiny není minimalistická. A myslím, že minimalistickou hudbu ani nijak nevyhledávám. Nicméně vhodná a dobrá hudba je k těm našim hrám logickým doplněním. Když jsme se stěhovali z Žižkovského divadla (které mnozí považují za malé) do našeho řádově pětkrát menšího studia, bylo jasné, že sem se mrtvá reprodukovaná hudba nehodí. (Mimochodem, asi se moc nehodila ani dříve do těch větších prostor…)

Už mnoho let jsem pevně přesvědčen, že pro hledající divadlo není mrtvá hudba dobrá. Určitě existují výjimečné situace, kdy se dá použít, ale v zásadě je nutné, aby všechny složky inscenace živě interagovaly, čehož lze dosáhnout právě jen pokud jsou živé.

V poslední době máme často (řemeslně i celkovým provedením) hodně kvalitní hudbu. Ale pro naše účely (kromě Asi ani zahrady, která je regulérním koncertem) si umím představit i jen naprosto základní hudbu, která přesto bude zásadní složkou inscenace.

Díky tomu je také Asi ani Zahrada nejnáročnější podívanou DK. Nebo, která hra je podle tebe divácky nejnáročnější a proč?

Podle mého názoru byly suverénně nejnáročnější Žáby. Myslím, že to byla celkem zdařilá extrémní věc, která se ovšem nedala moc často hrát právě proto, že už byla příliš náročná a našli si k ní cestu jen diváci opravdu naladění na naši vlnu. Netvrdím, že nemohla být ještě o něco kvalitnější a oslovit tak o něco širší okruh lidí, ale moc se to už asi rozšiřovat nedalo.

Raison d’être Divadla Kámen je dělat náročné věci, a většinou tomu i dostojíme. Na druhou stranu je ale nutné najít únosnou míru pro ten počet lidí, o nichž předpokládáme, že se budou o naše divadlo zajímat, tedy řekněme alespoň několik tisíc Pražanů a Středočechů. V tomto smyslu máme úplně stejný problém jako třeba Na Fidlovačce (jichž si mimochodem velmi vážím, ačkoli k nim nechodím) – snažíme se trefit správnou míru náročnosti.

Náročnost je dost povážlivé téma…

V jakémkoli oboru platí, že extrémně náročné věci ocení jen ti v daném oboru opravdu pokročilí a citliví. K nim ale často patří i tvůrci. Jak mají tito tvůrci pracovat upřímně, když musejí svým způsobem kalkulovat – musejí se ptát: jak široká je moje divácká (posluchačská, …) skupina? Ano, člověk může tvořit divadlo i tak, že ho zahraje jednou za tři měsíce pěti divákům. Nemáme to tak raději dělat i my? Nebo je pro nás těch třicet nebo čtyřicet lidí dvakrát za měsíc správnější míra? Nebo si moc fandíme, ve skutečnosti jen flákáme propagaci a mohli bychom hrát pro desetinásobnou „obec“? Člověk se prostě snaží co nejpoctivěji balancovat tam, kde je podle jeho názoru jeho místo…

Vedle toho jsi začal zkoumat také improvizaci a její postupy, jak na bázi slovní, tak energetické, rytmické…. V podstatě se improvizaci snažíš zkoumat z jiného než obvyklého pohledu. Místo toho, abys prostřednictvím různých cvičení vedl herce k rychlé slovní reakci, typickým činoherním akcím a reakcím v rámci situace, rozvíjení situace v logické posloupnosti, vytvoření logické a jasné konkrétní dějové linky, vtipu a bůh ví, čemu ještě, se snažíš v improvizaci bořit, nevtipkovat, vnímat okolí a prostor, umět ustoupit a podpořit druhého, existovat na jevišti a dělat to, co v dané chvíli CÍTÍŠ, případně nedělat vůbec nic a jen BÝT a PŮSOBIT… Co tě na improvizaci nejvíc zajímá? Je něco, co chceš v improvizaci vyzkoumat a zatím nevíš jak?

Improvizace je součástí každého hraní. Nejen to: je esencí každého hraní. Například Divadlo Kámen často předepisuje hercům přesný text, přesnou mizanscénu, přesné linie siločar a mnoho dalšího a vyžaduje jejich přesné dodržování, ale to neznamená, že by herec neměl v každém okamžiku stále ještě nekonečný prostor k improvizaci, nekonečnou svobodu. Jeho vnímání vztahu k partnerovi a tématu, jeho okamžitý motiv nebo impulz k jednání, jeho vnímání rytmu v okamžitých souvislostech, … (mohl bych vyjmenovat stovky dimenzí či kategorií), to vše je záležitostí improvizace. Není-li tomu tak, má-li herec „vše“ předem připravené nebo nazkoušené a při představení to jen kopíruje, je to chyba a šizení herecké práce a vede to ke špatnému výsledku. Naopak daří-li se to, nastane opravdové divadlo, zázrak tvoření teď a tady.

Jinými slovy: improvizace je v divadle (hudbě, malování, sochaření, …) všudypřítomná a její hloubka či šířka (nikoli ale celkový žádoucí objem – ten by měl být vždy maximální) závisí jen na tom, jak pro ni vymezíme mantinely.

Takže se dá říci, že zabýváme-li se kromě precizně připravených her také volněji definovanými útvary, jde jen o kosmetickou změnu. Koneckonců i u toho, co nazýváme improvizací, máme vždy stanovený nějaký rámec – například sled druhů akcí (napříkld nyní u Agamemnóna vyprávění – čtení – dialog či monolog – vyprávění – čtení – dialog či monolog atd.), stylizaci k některým z nich (například při čtení je předepsáno, aby se všichni soustředili na čtoucího herce), prostor, přibližný počet lidí…

Při takzvané improvizaci se tedy zkoumá totéž, co při našem pojetí činohry – například napojení se v temporytmu a situaci, osobní i obecné principy, estetika, atd., atd.

Improvizaci se snažíš také propojovat s čistým minimalismem, viz Ras al Chajma. V čem je podle tebe přidaná hodnota takového propojení? Přišel jsi díky tomu na něco stěžejního, co tě posunulo ve zkoumání a tvoření dál?

Prostě kombinuji metody. Speciálně propojení minimalistických postupů a volné či rozvolněné improvizace je velmi vhodné. Jak divákům, tak hercům umožňuje ve vhodných chvílích (trefíme-li se do nich) měnit prostředí a nepřepínat své schopnosti (schopnosti akumulace a vyzařování energie, koncentrace, vnímání a udržení napětí, …) přes míru – to pak může vést k únavě a nekvalitě. Ovšem nejde jen o tento „psychologicko-fyziologický“ efekt. Když se tato kombinace zvládne dobře, obě složky se vzájemně podpoří, vzájemně ovlivní svůj temporytmus, svou estetickou vyhraněnost, své napětí, a i samy o sobě se tak zdokonalí.

V poslední, zatím rozpracované inscenaci Mamut mamut kladeš největší důraz na zkoumání prostoru a energie v něm ve srovnání s formou a obsahem herectví. Je tedy prozkoumání prostoru, ve kterém se děj odehrává, a působení všech možných energií vyzařovaných od herců, rekvizit, hudby atd. tím, čím se chceš v současnosti nejvíc zabývat? Jak se navzájem ovlivňuje energie a velikost prostoru a energie vyzařovaná z herců?

Jen předešlu, že určitě nechci nijak opomíjet formu a obsah herectví a nechtěl bych, abychom tuto oblast díky většímu důrazu na prostor nějak odflákli. A naopak s tím, co uvádíš jako hlavní předmět naší pozornosti v Mamutovi, jsme se snažili pracovat i v předchozích inscenacích. Mamuta nevnímám z tohoto pohledu jako změnu.

V Mamutovi může být podle mě zajímavý celkem vysoký stupeň dekompozice. Dekomponovaný je nejen příběh, ale hlavně poetika. Donedávna jsme v jedné hře střídali maximálně dvě hlavní inscenační polohy. V Mamutovi jsou podle mého názory aspoň čtyři (dynamické herectví, usebraný monolog, minimalistické herectví, běžná civilně-činoherní stylizace), mezi kterými se téměř plynule přechází.

Ale celkově vzato by Mamut neměl být nijak revoluční, považuji ho za přirozený vývoj.

Co máš v plánu zkoumat dál? Myslíš, že forma, obsah – osobnostní herectví a prostor se v DK už dostatečně prozkoumaly? Respektive do jaké míry si myslíš, že se dají tyto tři prvky prozkoumat? Myslíš, že třeba lze dosáhnout ve zkoumání a tvoření divadla naprostého splynutí energií, porozumění si, vnímání se, oddanosti herců vůči prostoru, divákům, sobě samým, oddanosti diváků vůči hercům, prostoru, sobě samým….. třeba pro mě by tohle byl ideální stav a výsledek zkoumání.

Jen poznamenám, že ty tři vyjmenované prvky nepovažuji za přesné ani vhodné vymezení, zároveň ale přiznávám, že žádné vhodné vymezení nenabízím…

Myslím, že ideál máš hezký… A my se prostě budeme snažit pracovat tak, abychom šli zhruba tím směrem. V tomto okamžiku si například pokládám otázky poctivosti: do jaké míry využíváme řemeslo k obalamucení diváků a do jaké k tomu, abychom společně s nimi skutečně něco hledali? Určitě to souvisí s tou oddaností, na kterou se ptáš. Takže aby se člověk snažil…

Mimochodem, k tomu splynutí: to samozřejmě nemá být nějaké beztvaré unisono, to musí být na jednu stranu hluboké porozumění a na druhou, zcela zároveň, intenzivní názorový střet (a názorový neznamená jen „myšlenkový, obsahový“, platí to především pro „estetické chápání“). Soulad a nesmiřitelný boj zároveň ve stejném okamžiku.

Když se ohlédneš zpět na tvorbu DK, jak bys ji shrnul? Co je podle tebe v tom dlouhém a vytrvalém zkoumání největší úspěch? Především pro tebe samotného…

Celá ta doba by se dala shrnout například jako boj o základní porozumění (uvnitř divadla i navenek) a stálé hledání. Boj je to samozřejmě zajímavý a hledání vzrušující – člověk nemá na co si stěžovat.

A úspěch?

Například to, že se občas (opravdu ne vždy…) podaří podat formu vysoké úrovně čistoty lidsky, přívětivě. Nebo bez křiku čistě a hluboce do něčeho říznout. Dalším nesmírným úspěchem je, že existují lidé, s nimiž jsme už dosáhli povážlivého stupně porozumění. Také to, že jsme neslevili z vyhraněnosti a poctivého hledání (doufám, že se nemýlím – nejsem objektivním pozorovatelem; občas určitě slevujeme, ale snad se potom zase vracíme zpět…). To je úspěchů, že.

• Autor: Zdeňka Brychtová
• Publikováno: 2. srpna 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Petr Macháček: Boj o základní porozumění

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ