Divadelní noviny > Rozhovor

Petr Oslzlý: Jako opozičníci jsme museli z klaunů a komediantů zvážnět

Petr Oslzlý. „Hranatý“ muž, postavou i charakterem. Divadelní teoretik, dramaturg a hybatel možná nejvýraznějšího českého divadla druhé půlky XX. století. V čase polistopadových proměn české společnosti kulturní poradce prezidenta Václava Havla. S Petrem Oslzlým jsme poprvé publikovali profilový rozhovor v roce 2004 (Chápal jsem divadlo jako nenásilnou gerilu). A následovala téměř desetiletá pauza. Tak tedy znovu a trochu jinak až teď, při příležitosti pětačtyřicítky Husy na provázku.

Jan Werich říkával, že dobré autorské divadlo lze dělat tak deset let. Husa na provázku trvá pětačtyřicet let, a přitom je to pořád současné živé divadlo. Je to hlavně tím, že její zakladatelská idea byla natolik silná, že odolala běhu času a jeho otřesům?

Vypůjčím si jiný citát: T. G. M. řekl, že státy se udržují těmi ideami, na nichž byly založeny. Neustálá schopnost obnovy Husy na provázku je nesporně zakódována v její počáteční ideji. A to ve dvojím smyslu. Husa nechtěla být „jen“ divadlem, ale kulturním hnutím, které hranice divadla různými směry překračuje. A jejím programem už od počátku byla tzv. nepravidelná dramaturgie, myšlenka, kterou do koncepce Husy na provázku vložil Bořivoj Srba. Něco tehdy velmi neobvyklého, výjimečného.

S níž dnes pracují i „klasická“ divadla, aniž možná vědí, odkud vzešla. Není vám to trochu líto?

Ne, to je v dějinách umění běžný jev.

Důležitým, řekněme formotvorným prvkem té „nepravidelnosti“ byla ještě jedna vnější okolnost…

Ano. Neměli jsme k dispozici tradiční divadlo, ale výstavní sál, „empty space“, prázdný prostor, v němž jsme prostor divadelní museli vytvářet. I prostor byl tedy nepravidelný, a v něm i herectví muselo být nepravidelné. S nepravidelností souvisí i otevřenost k vytváření hraničních tvarů. A samozřejmě otevřenost vůči realitě ve všech jejích podobách. Husa na provázku – v různých stadiích a různých pojmenováních – nebyla nikdy „jen“ divadelním souborem, vždycky byla společenstvím. Když jsem připravoval Knihu v pohybu I – Divadlo Husa na provázku 1968/7/ – 1998, pokusili jsme se o soupis všech, kteří s námi za těch třicet let spolupracovali. Je to víc než tisíc sto jmen. V našich divadelních programech také nikdy není použit termín „jako host“. Kdokoliv s Husou na provázku spolupracuje, stává se členem našeho společenství, součástí našeho kulturního hnutí. A to se neustále rozšiřuje. Nedávno se k nám připojili studenti brněnské fakulty sociálních studií, kteří organizují tzv. Husa klub, nebo třeba mladí brněnští Sokolové a další.

Vím, že lidé z Provázku i kolem něj byli komunita, že to byla možnost jiného způsobu života, než nabízela tehdejší strnulá společnost…

Ano, tu komunitu jsme tvořili se svými diváky. Chápali jsme sami sebe jako jakýsi malý ostrov svobody uprostřed moře totality a naši diváci nás také tak vnímali. Rád cituji výrok jednoho z našich komunistických dohlížitelů, který mi jednou v rozčilení řekl: moje mladší sestra k vám pořád nadšeně chodí. Když se jí ptám proč, říká: víš, tam je taková atmosféra, že člověk nikdy neví, jestli tam nevtrhnou policajti a všechny nás neseberou. My jsme ale onu komunitu pojímali i v jiném, řekl bych hlubším smyslu. Jako společenství lidí, kteří pociťují potřebu ohledávat společně svět, jeho nejrůznější problémy i problémy své individuální lidské existence. V současnosti, myslím, se ten „ostrov svobody“ proměnil v jakýsi „ostrov občanského spolužití“, který i jiným než divadelním způsobem zkoumá soudobou skutečnost. Anebo se vůči ní vymezuje. Konkrétní politická situace je den ode dne horší a já jenom doufám, že nebude zapotřebí znovu se proměnit v ten ostrov svobody.

Jak se vůbec „dala dohromady“ zakladatelská parta Provázku – tedy Tálská, Scherhaufer, Pospíšil, Polívka a vy? Co vás spojovalo, kromě nechuti vůči tradičnímu divadelnímu provozu?

To musím upřesnit: Husu na provázku jsem sledoval od prvních představení v březnu 1968, ale mezi její zakladatele nepatřím, dělal jsem v té době tzv. divadlo Quidam. Na počátku Husy byl Bořivoj Srba a trojice vámi zmíněných režisérů, jeho žáků, také herci a herečky jako Jiří Pecha, Jana Švandová, Eliška Havránková (dnes Balzerová) a další, skladatel Miloš Štědroň, ale třeba také kameraman Karel Slach, mladí literáti a lidé nejrůznějších uměleckých profesí.

Už v 60. letech přemýšlela skupina kolem Bořivoje Srby, Ludvíka Kundery a Miloše Rejnuše o divadle, které by hledalo jiný, neoficiální, divadelní výraz. Byl jsem Srbovým studentem na filosofické fakultě a pozval mě i do svého semináře pro režiséry na JAMU. Brzy jsem se spřátelil s Petrem Scherhauferem. Na zlínském (tehdy ovšem gottwaldovském) divadelním festivalu v roce 1969 jsme spolu vedli dlouhé „programové“ rozhovory. Do Divadla na provázku jsem však nejprve vstoupil jako herec. Zdeněk Pospíšil mě obsadil do Lásky pod gilotinou. Byla to ovšem taková „dramaturgická“ role, uváděl a komentoval jsem dění na scéně z hlediště. Když Bořivoj Srba v čase začínajících normalizačních pogromů ze své pozice v Provázku odstoupil, aby neohrozil jeho možnou profesionalizaci, jmenoval mě svým nástupcem. V roce 1972 jsem byl přijat nejprve jako dramaturg-elév. Oproti Evě Tálské a Pospíšilovi, kteří byli starší jen o rok, a Scherhauferovi staršímu o tři, jsem totiž divadlo mohl začít studovat až v liberálním roce 1968, kdy oni už byli hotovi.

Proč jste začal studia tak pozdě?

Měl jsem „špatný“ třídní původ. Otec před druhou světovou válkou vlastnil kožešnickou továrničku a politicky se angažoval. Byl členem protikomunistické Národní demokracie, nejmladším prostějovským radním a působil i v širším poradním grémiu vedení Národní demokracie. V 50. letech mu proto hrozilo zatčení. Nakonec ho zachránil jeho zaměstnanec, zakládající člen KSČ, s jehož pomocí za protektorátu podporoval partyzánskou skupinu. Ale bylo to na hraně, proto měl v té době u dveří připravený kufřík pro případ, že by jej přišli zatknout. Měl v něm kromě mýdla, kartáčku na zuby a jiných nezbytných vězeňských potřeb – přestože ve 20. letech jako mladík vystoupil z katolické církve – i Bibli, o níž říkal, že ji lze číst stále znovu.

Provázek se zprofesionalizoval v roce 1972, uprostřed nejhorších čistek, které kdy postihly českou kulturu. Jak to bylo možné?

Myslím, že tu působily tři síly, které se šťastnou shodou okolností propojily. Jednak koncentrované nasazení, energie a prokazatelné směřování k novému divadelnímu výrazu. Kolegové zpracovali v roce 1971 retrospektivu dosavadní tvorby a činnosti divadla a zaslali ji se žádostí o profesionalizaci na ministerstvo kultury. Byl to jasně argumentující materiál, který se jen tak nedal shodit ze stolu. Důležitou roli sehrál ředitel Domu umění Adolf Kroupa, nesmírně otevřená osobnost evropského rozhledu, jenž nám po dohodě se Srbou umožnil stát se divadelním oddělením Domu uměním. A Rostislav Tálský, otec Evy, tehdy vedoucí odboru kultury v Brně, toto rozhodnutí posvětil. Dělat divadlo v Domě umění, instituci, která neměla žádný model na provozování divadelního souboru, byla obrovská výhoda. Postupy „jak organizovat divadlo“ jsme zcela svobodně vytvářeli my sami na podkladě Scherhauferovy diplomové práce na téma řízení divadla.

Nepomohlo profesionalizaci Provázku i to, že jeho tvůrci byli mladí, nezatížení veřejnou činností v 60. letech, a režim zoufale potřeboval v té kulturní pustině nabídnout aspoň něco mladé generaci? Brutálně řečeno: prostě jste se hodili režimu do krámu…

Spíš jsme na počátku 70. let proklouzli byrokratickým chaosem, v němž se na vedoucích postech ještě chvíli udrželi osvícenější funkcionáři. Velkou roli však sehrálo, že jsme jako generační divadlo měli obrovské divácké zázemí. Když ohlas Provázku občas vysvětluji západním kolegům, říkám, že na nás publikum reagovalo podobně jako na rockovou skupinu. Naším problémem nebylo představení vyprodat, ale odolat náporu obecenstva. Obrovský divácký zájem o Commedii dell’arte jsme se například pokusili vyřešit vystoupením v Janáčkově divadle. Jeho tisíc sto sedadel jsme vyprodali během dvou hodin, takže nám je odmítli dál půjčovat.

Popularita u mladého publika nás chránila v okamžicích, kdy jsme byli ohroženi, což se pravidelně opakovalo, protože režim brzy poznal, že nejsme jeho spojenci, ale protivníci. Nejdramatičtější to bylo v roce 1977, kdy nám velmi reálně hrozil zákaz. Po zveřejnění Charty 77 jsme byli stejně jako jiní vyzváni k podpisu tzv. Anticharty. Celé divadlo hluboko do noci diskutovalo o této kritické situaci. I když jsme věděli, že nás to ohrozí, rozhodli jsme se jednohlasně, že odmítnutí podpisu toho ostudného prohlášení má pro nás vyšší cenu než existence divadla. Napsali jsme, že nemůžeme podepsat materiál vyjadřující se k textu Charty 77, když ji neznáme, a požádali jsme, aby nám byla zaslána k prostudování. Nic nám samozřejmě neposlali a reakcí byly výhrůžky. Začali jsme Brnem šířit podloženou fámu, že Provázku hrozí zrušení. V tu chvíli se projevila přednost divadla koncipovaného jako komunita. Studenti na fakultách a ve svých klubech začali mluvit o tom, že půjdou do ulic, bude-li Divadlo na provázku zakázáno. A komunistický režim se mladé generace bál. Oprávněně tušil, že to bude především ona, kdo se proti němu nakonec radikálně postaví.

A nepomohlo vašemu přežití třeba i to, že už v té době Provázek „dobyl“ divadelní Evropu?

Samozřejmě že vzhledem k našemu ohlasu v zahraničí by tam zrušení Provázku vyvolalo negativní reakce, a to režim nemohl potřebovat. Patřili jsme ke špičce evropských alternativních divadel. Pozvání na evropské divadelní festivaly se množila geometrickou řadou, v roce 1980 jsme vystupovali na Divadle národů v Amsterdamu a pak na Avignonském festivalu. Když jsme v Avignonu loni hráli Cirkus Havel, ověřil jsem si ve festivalovém archivu, že jsme jediným českým divadlem, které kdy bylo zařazeno do hlavního programu tohoto patrně nejvýznamnějšího evropského divadelního festivalu. Mělo by mě to možná těšit, ale netěší. Skutečnost, že jiné české divadlo do Avignonu nebylo pozváno, svědčí spíše nepříznivě o kulturní politice našeho státu, než o úrovni špičky českého divadla, která je s Evropou srovnatelná.

Koncepce Provázku byla netypická i tím, že se v jeho vedení po dvou letech umělečtí šéfové střídali. Byla to reakce na tehdejší direktivní jmenování divadelních ředitelů, kterou umožnil relativně svobodný prostor Domu umění?

Ne, bylo to čistě z vnitřních důvodů. Tvář divadla společně formovali tři režiséři a já jako dramaturg. Brzy se jako čtvrtý režisér svých autorských inscenací vypracoval Bolek Polívka. Kolektivně jsme divadlo vést nemohli, někdo musel stát v čele, což vyvolávalo jistá vnitřní napětí, která jsme se pokusili eliminovat cyklickým dvouletým střídáním na „postu“ šéfa. Ale podařilo se to aplikovat jenom třikrát. V roce 1974 proběhla výměna mezi Pospíšilem a Scherhauferem, po dvou letech jsem nastoupil já, po mně byla řadě na Evě Tálské, ta to odmítla. Na základě kolektivního rozhodnutí jsem potom šéfoval až do začátku roku 1980, kdy mě na příkaz Krajského výboru KSČ ředitel Státního divadla odvolal.

Proč?

Protože jsem třikrát odmítl vstoupit do komunistické strany. Byl jsem asi jediný šéf divadla v republice, který byl „nestraníkem“. Komunistický režim nás neměl pod kontrolou. Do šéfovské pozice proto dosadili straníka Jaroslava Tučka, herce činohry Státního divadla.

V té době jste už byli součástí Státního divadla. To se vás Dům umění zřekl?

Dům umění se nás nezřekl. Ale spadal pod město a od začátku roku 1978 vstoupil v platnost restrikční divadelní zákon, který nedovolal jinou existenci divadla než jako organizace pod krajským národním výborem. Z možných variant – hrozilo nám i sloučení s Večerním Brnem, což by asi byl konec Divadla na provázku – byla pro nás nejpřijatelnější možnost stát se autonomní součástí brněnského Státního divadla. Při jejím prosazování sehrál nečekaně pozitivní úlohu tehdejší ministr kultury Klusák. Na podzim 1977 jsme hráli na festivalu Divadlo dnešku inscenaci Stávka a Zdeněk Pospíšil s předstihem přes jistou herečku, s níž měl ministr bližší vztah, domluvil, že ho mohu na závěrečné recepci oslovit. Poprvé v životě jsem u toho pil whisky. Podmračený soudruh ministr vstoupil do sálu a za ním barman tlačil stoleček se všemožnými alkoholy. Přistoupil jsem k němu a celá místnost ztichla. Všichni v úžasu, co si to ten vlasatec dovolil, ustoupili a čekali na reakci. Ale Klusák se mne zeptal: dáte si whisky? Požádal jsem o Johny Walkera, kterého jsem znal z četby. Po několika panácích se ministrovi zlepšila nálada a byl ochoten mě vyslechnout. Vysvětlil jsem mu, že by pro Provázek bylo nejpřijatelnější stát se samostatným experimentálním souborem Státního divadla. A druhý den ráno už o tom byl jeho ředitel Šeda informován.

Jaroslav Tuček před časem publikoval své Vzpomínky antihrdiny, v nichž se stylizuje jako zachránce Provázku. Jak jeho úlohu vidíte vy, který jste byl „při tom“?

Pokud vím, Tučkovy vzpomínky měly v rukopise dvojnásobný rozsah, jejich redukovaná knižní podoba je dílem redaktora Miloše Voráče. Skutečně Tuček tvrdí, že funkcionáři ho k nám vyslali proto, aby Provázek zachránil. S tím nesouhlasím, dosadili ho k nám proto, aby nás „ukáznil“. Provázek byl připraven i na svůj zánik, nebyl však ochoten dělat kompromisy. To, že se Tučkovi nepodařilo nás ovlivnit – a on to sám přiznává – bylo výrazem vnitřní síly našeho divadla. Nesporné ale je, že nám neškodil. Dalo by se to formulovat i takto: komunistické straně se přes Jaroslava Tučka nezdařilo předělat Divadlo na provázku, ale Provázku se podařilo předělat Jaroslava Tučka. V té své knize si Jaroslav také trochu stěžuje, že jsme ho ignorovali. Ale my jsme prostě v tom intenzivním divadelním provozu na něho pouze neměli čas. Takových sporných tvrzení je zde víc a celkově je nutné Tučkovy paměti brát jako jeho fabulování na základě reálných událostí. Bez kritického zhodnocení by bylo velkou chybou opírat se o ně jako o relevantní historický pramen. Má výhrada k jeho vzpomínkám je však ještě hlubší. Obsahují dlouhé dialogy s komunistickými kulturními přisluhovači a dohlížiteli, jakým byl například Oto Řídký, skrze něž je Tuček v podstatě obhajuje. Spojuje se to pro mne se současnou tendencí relativizovat normalizační systém, dokazovat, že nebyl tak strašný, že se s ním dalo docela přijatelně vyjít. Přispívají k tomu i výroky vrcholných politických představitelů, exprezidenta Klause i současného prezidenta Zemana. Já to odmítám. Byl to totalitní systém, který se snažil plně ovládat životy lidí. Nejde o to bývalý režim a především řadové členy KSČ kriminalizovat, ale pokud se nedokážeme kriticky poučit z minulosti, budeme ji, třeba v nějakých měkčích recidivách, opakovat. A recidivy určitých totalitních prvků v chování současných politiků a tedy i v politice jako takové, nám v současnosti hrozí.

Kdybyste měl bilancovat těch pětačtyřicet „provázkovských“ let a vybrat – řekněme – čtyři nejpodstatnější inscenace, které by to byly?

To je nejobtížnější otázka, jakou jste mi mohl položit. Podstatné byly všechny, každá jiným způsobem a svou specifickou vahou. Přesnější bude spíš než o inscenacích hovořit o etapách.

Důležitým momentem bylo hned to první vzepětí v amatérské období, jak je pojmenováváme, ačkoliv bylo naplněno plně profesionální prácí. Nesmírně významné byly roky 1973–74, kdy vznikali klíčové inscenace, v nichž jsme „generačně“ promluvili novým divadelním jazykem – Alenka v říši za zrcadlem, Commedia dell’arte a Am a Ea. Velice důležitým pro další vývoj Provázku byl přelom 70. a 80. let. Uvědomili jsme si, že jsme na vlně domácího i mezinárodního obdivu jednostranně přijímání jako divadlo komediantské a klaunské. A rozhodli jsme se přitvrdit. V těch letech společnost postihla hluboká skepse a beznaděj. Zdálo se, že normalizační režim je tu opravdu na věčné časy. Ten pocit zasahoval hlavně mladou generaci a pokud jsme chtěli vypovídat o jejích problémech, museli jsme nutně zvážnět. Výrazem té proměny byly například inscenace Karazamovci, Labyrint světa a Lusthauz srdce nebo Rozvzpomínání. Dalším kulminačním vývojovým „bodem“ byl uprostřed 80. let společný projekt studiových divadel Cesty, křižovatky, jízdní řády, který jsme s Petrem Scherhauferem iniciovali po realizaci velkého mezinárodního projektu Together v Kodani. V druhé půli 80. let se Provázek čím dál výrazněji vymezoval jako opoziční divadlo, čehož výrazem byl scénický časopis Rozrazil 1/88 – O demokracii vytvořený spolu s HaDivadlem.

A v nové době?

V 90. letech to z mého pohledu bylo především otevření nového divadelního areálu a inscenace Babička a Cirkus aneb Se mnou smrt a kůň, které dokázaly využít všech jeho kvalit. Po roce 2000 je to pak nesporně nástup Vladimíra Morávka. On na Provázku začínal, pak jsme se rozešli, ale myslím, že duchovně se od Husy nikdy neoddělil. Jeho nová éra je spjata s energií ne nepodobnou nasazení zakladatelského období a s rozvíjením „nepravidelnosti“, kterou objevuje v nových dimenzích.

Kdybyste měl jmenovat z tohoto posledního období jedinou inscenaci, která je vám citově nejbližší, co byste řekl?

Řekl bych Cirkus Havel.

Provázek se už v roce 1988 odvážil do scénického časopisu Rozrazil 1/88, věnovaného 70. jubileu vzniku Československé republiky, zařadit hru Václava Havla Zítra to spustíme. V divadle zběhlí lidé museli poznat, kdo je jejím autorem. Havel byl tehdy ze strany režimu nejnenáviděnějším mužem. To bylo píchnutí do vosího hnízda – to jste opravdu neměli ani trochu strach, že vás zavřou?

Na možnost zatčení jsem byl i vzhledem k svým mimodivadelním aktivitám připraven a spolupráce s Havlem byla zcela mou dramaturgickou koncepcí, a tedy i osobní odpovědností. Jeho text jsem přinesl na čtenou zkoušku, nezakrýval jsem, že není můj, ale řekl jsem jen, že nemohu prozradit, kdo ho napsal. Kolegové samozřejmě podle stylu autora postupně identifikovali, ale dál jsme hráli hru na anonym.

Poprvé jsem se s Václavem Havlem sešel ještě jako student. V 70. letech jsem s ním měl kontakty spíše zprostředkovaně, ale bezprostředně po jeho propuštění z vězení jsem ho začal zvát na naše pražská vystoupení v hotelu Tichý, kde jsme tehdy dělali pravidelné přehlídky naší tvorby. Podobně jako Vlasta Chramostová, která distribuovala lístky do disidentských kruhů, chodil pak Václav na většinu našich představení. Po pražském uvedení Chameleona jsme začali vést rozhovory o možnosti jeho konkrétní autorské spolupráce s námi. Havlovi byla naše poetika velice blízká. I když neodpovídala zcela jeho autorskému stylu, rozhodl se pro nás napsat text a řekl mi, že si přeje, abych ho podepsal. Naše hovory pokračovaly později nejčastěji v hotelu Ostaš, kde jsem ho také informoval, že chystáme scénický časopis ke vzniku republiky. Václav mi bleskově nabídl, že napíše „příspěvek“ o Aloisu Rašínovi, o tom, jak v noci ze 27. na 28. října 1918 sepsal zákon o vzniku Československé republiky. Tak vznikla Havlova předposlední hra Zítra to spustíme. Přes všechno naše přátelství by pro mne nebylo lehké podepsat text, který napsal Václav Havel. Ale z iniciativy Josefa Kovalčuka napsal do Rozrazilu „dramatickou esej“ Hostina filosofů také filosof demokracie (pozdější místopředseda Ústavního soudu) Vladimír Čermák, jehož jméno jsme také nemohli zveřejnit. A tak jsme se rozhodli, že utajíme jednotlivé autory tak, že celý Rozrazil autorsky podepíšeme jako redakční rada.

Po zvolení Václava Havla prezidentem osvobozené republiky jste se stal jeho kulturním poradcem. Vzpomínáte si ještě na své „hradní“ výhry a prohry?

Tak třeba: byl jsem příznivcem zákazu komunistické strany. A dodnes si myslím, že komunismus a fašismus jsou rub a líc jedné mince. Ale Václav Havel mi vysvětloval, že bude lepší mít komunisty na očích. Řekl, že nepřestanou být aktivní ani po zákazu a rozptýlí se do jiných stran. Svým způsobem měl pravdu. Ale pravdou také je, že zákaz komunistické strany by velmi usnadnil formování nové odpovědné levice, jak jsme tomu byli svědky např. v Polsku. KSČM je stranou, která se chová naprosto neodpovědně. Nemohu o sobě říct, že jsem výhradně levicově či pravicově zaměřen, snažím se hledat pozitiva na pravici i na levici, a musím konstatovat, že u obou těchto proudů je to v Česku dnes dost obtížné, což nahrává populistům. Ale zpět k vaší otázce. Mou hlavní výhrou bylo, že jsem se utvrdil, že nechci dělat politiku. Ještě před posledními federálními volbami jsem Václavovi řekl, že už nemohu pokračovat, že se musím vrátit do Brna a dokončit stavbu nového areálu Husy na provázku a pokračovat v práci v divadle, které je mým domovem. On to chápal a následný rozpad federace to ještě usnadnil.

Petře, jsme věkově vrstevníci, šedesátníci, takže má poslední otázka vám určitě nepřijde nepatřičná – jste na konci své profesionální cesty. Co byste ještě chtěl uskutečnit v CED (Centru experimentálního divadla) i sám za sebe?

Je jasné, že CED nepovedu věčně. Uspěl jsem teď ve výběrovém řízení na dalších pět let, takže během nich budu mít čas hledat svého nástupce. Především se však budu snažit, aby Husa na provázku a HaDivadlo stejně jako další složky CED zůstaly otevřeným prostorem – i pro pokusnictví té nejmladší divadelní generace – a zároveň prostorem pro aktivity ve smyslu „občanské společnosti“. Aby tak v CED byla dále rozvíjena původní idea Husy jako kulturního hnutí. A co si přeji sám pro sebe? Čím dál víc směřuji k samostatné literární tvorbě, což je snad výrazem potřeby rekapitulace vlastního života. Ale v Janáčkově duchu se nebudu bránit nejrůznějším novým výbojům a experimentům, které teprve vytanou na mysli.

• Autor: Jan Kolář
• Publikováno: 31. října 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Petr Oslzlý: Jako opozičníci jsme museli z klaunů a komediantů zvážnět

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ