Divadelní noviny > Příloha

Petr Oslzlý: Od performance k revoluci… (IX) Některé příběhy

Dlouholetý dramaturg, scenárista, herec a v letech 1976–1980 a 1992–2001 umělecký šéf Divadla Husa na provázku a také pedagog, v letech 2018–2022 rektor Janáčkovy akademie múzických umění v Brně… Petr Oslzlý (nar. 26. dubna 1945 v Konici na Prostějovsku) byl a stále je obrovsky vytížený člověk. Na příbězích z jeho divadelního života jsme se domlouvali snad od konce minulého tisíciletí. Nakonec svolil až loni, když už skončil jako rektor JAMU. Seriál měl mít dvacet dva dílů a měl vycházet do konce této sezony. A možná mohl být i delší. Jelikož ale DN jako čtrnáctideník končí, rozhodli jsme se po domluvě s autorem ukončit jeho „některé příběhy“ samostatnou přílohou coby závěrečným obsáhlým dílem završeným listopadem 1989. Je na autorovi, zda a kde bude ve svých příbězích od revoluce dál pokračovat.

Příběhy sedmdesátých a osmdesátých let

V úvahách, jakými scénickými postupy lze hrůzné expresivní válečné výjevy Andrejevova Červeného smíchu převést na scénu, jsme s Petrem Scherhauferem došli k nejčistší formě chudého divadla.

Příběh červeného smíchu

Se scénografem Jožkou Cillerem jsme zvolili zcela prázdný prostor, který měl být proměňován a naplňován pouze dynamickou performerskou hereckou akcí. K tomu však bylo nutné soubor připravit specifickým cvičením. Naše potřeba se kongeniálně sešla s nabídkou mladé psycholožky Blanky Stárkové, která se jako jedna z prvních u nás zabývala psychopantomimou a správně si uvědomovala, že by nás tento typ terapeutického cvičení mohl zajímat.

Zkoušení tedy v září 1975 začalo každodenním intenzivním psychopantomimickým cvičením, v němž jsem mohl uplatnit zkušenosti ze všech svých dosavadních performerských experimentů, z poznaňské dílny i z pobytu na Uniwersytetu Poszukiwań. Stal jsem se tedy nejen nejaktivnějším účastníkem, ale do určité míry i asistentem Blanky Stárkové a později jsem v její nepřítomnosti cvičení podle jejích návodů sám vedl.

Záměrem bylo, že diváci budou sedět jen na zemi podél stěn zcela vyklizené Procházkovy síně. Na premiéru jsme však pro starší postavili jednu řadu židlí a mladší seděli před nimi na zemi. Při reprízách jsme pak židle eliminovali na nezbytné minimum.

V neutrálně osvětleném prázdném prostoru byl při příchodu diváků jen šlapací šicí stroj a na něm poskládaná velká bílá plachta, uprostřed podélné stěny stará skříň a ve vchodu mezi dvěma sloupy štafle. Po usazení diváků prostor náhle upadl do naprosté tmy, rozezněla se hudba Zdeňka Kluky a herci ve tmě obešli prostor. Diváci pouze tušili jejich přítomnost. Následující dynamická akce se zjevovala ve světle tisíciwattových reflektorových van ležících na podlaze, se kterými manipulovali sami herci. Obrazy přízračných válečných situací byly vytvářeny hereckou akcí a pohybem divadelního znaku.

V roli bratra, který přišel ve válce o nohy, jsem větší část představení odehrál vkleče ve starém proutěném kočárku, který měl vzadu cyklistická kola, takže jsem ho rukama ovládal a mohl jsem se až artistně pohybovat prostorem.

V jedné snové scéně jsem měl začít normálně chodit. Na pár vteřin zhasla všechna světla, rozezněla se hudba, ve chvilkové tmě jsem překotil kočárek, vypadl z něho, rychle jsem prostorem tzv. válel sudy, rozhýbával ztuhlé nohy a na opačném konci prostoru jsem se postavil a chodil.

Na konci představení herci v záchvatu zuřivosti vše pohlcujícího „červeného smíchu“ rozbili metrovými poleny, která na počátku vnesli do prostoru, onu starou skříň. Diváci, kteří seděli jen kousek od této destrukce, zažívali tělesnou dynamiku, s níž byla skříň – zastupující v té chvíli zvrácenou civilizaci, jež válečné hrůzy připustila i vyplodila – destruována. Nejen v této scéně byl Červený smích tělesnou performancí.

Premiérou 29. listopadu a v prosinci cestou do Poznaně na pozvání Teatru Ósmego Dnia – poprvé jsem mohl vidět představení svých přátel – se uzavřel rok 1975, v němž Divadlo na provázku vstoupilo do svého bohatého mezinárodního života.

Nemělo to však být zdaleka tak jednoduché. Všechna pozvání, která vyvolal náš úspěch v Nancy, totiž v Městském výboru KSČ zesilovala již existující podezření, že naše divadlo neodpovídá představám o socialistickém umění, vyvolává-li na nepřátelském Západě takové nadšení. Reakce výboru byla tedy negativní.

Ale na naši stranu se postavila agentura Pragokoncert, která měla monopol na realizaci všech komerčních zájezdů uměleckých souborů i umělců jednotlivců a – za velmi nevýhodných podmínek pro vyjíždějící umělce – takto získávala pro ekonomiku, uzavřenou za železnou oponou, velmi žádané valuty. Po její intervenci Městský výbor nakonec rozhodl, že můžeme na Západ vyjet, ale pouze jednou za rok. Ze všech pozvání, která jsme dostávali, jsme tedy vybírali ta divadelně nejvíce atraktivní a zároveň taková, která by bylo možné spojit do jedné cesty.

Příběh velké italské cesty

Obě podmínky splňovala pozvání inscenací Commedie dell’arte a Am a Ea do Itálie na festivaly Confronti teatrali v Miláně a Incontroazione v Palermu na Sicílii.

První festival pořádalo milánské CRT – Centro di Ricerca per il Teatro (Centrum pro výzkum divadla) vedené významným divadelním kurátorem Francem Quadrim. Od 1. dubna do 26. května 1976 na něm vystoupilo včetně nás patnáct divadel ze tří kontinentů. Oproti Nancy, kde šlo o setkání všech zúčastněných divadel a jejich tvůrčí konfrontace, bylo programem tohoto festivalu představovat italská a zahraniční divadla především domácímu publiku (Milán má ovšem téměř jeden a půl milionu obyvatel a region Lombardie deset milionů). Velkou pozornost festivalu věnovala také odborná kritika. CRT navíc žádalo, aby zahraniční divadla představovala v dílnách se studenty a mladými divadelníky své metody práce s herci, což nám umožnilo si poprvé něco takového vyzkoušet.

Naplnění žádaného počtu představení a uskutečnění dílen bylo rozvrženo ve dvou etapách do devíti dnů. První tři dny od 22. do 25. dubna jsme v pěti vyprodaných představeních uvedli obě inscenace. Pozoruhodné bylo setkání s Harlekýnem z Piccolo Teatro Ferrucciem Solerim, který zhlédl představení Commedie. V dalších dnech jsme přejeli Itálií od severu k jihu do Neapole a lodí do Palerma.

Příběhy vizuálních posedlostí

Poněvadž zájezd, jehož celkové trvání bylo jednadvacet dní, bylo výhodnější absolvovat s jedním řidičem autobusu – i naše nákladní auto mělo jen jednoho řidiče –, musela být cesta dělena na etapy, což jí u země tak naplněné historickými památkami, jakou je Itálie, dodávalo nezanedbatelnou studijní rovinu. Jako kunsthistorik, ale i jako dramaturg, který by měl dbát o intelektuální růst souboru, jsem na sebe vzal roli odborného průvodce. Pro každé město, v němž jsme spali – nebo pro něž jsem si vynutil zastávku –, jsem vypracoval seznam, co všechno tam musíme vidět.

Architektonické památky vždy poskytují prožitek v daném slohu mistrně komponovaného prostoru a my jsme byli divadlem, pro něž proměnlivé kompozice prostorových variací byly jedním ze zákonů jeho nepravidelné tvorby. I když někteří kolegové občas tvrdili, že moje fanatická potřeba, abychom toho stihli co nejvíce, někdy hraničila s terorem, oddaní – s největší výdrží mě vždy následoval Mirek Donutil – toho se mnou stihli hodně. A snesli i to, že každá galerie byla zpomalením, protože obrazy je nutné podrobněji prohlížet.

Analýza figurálních výjevů na obrazech je vlastně vcítěním se do většinou citově značně vypjaté situace a také rozborem mizanscény. V Miláně se nám ještě před rozsáhlým restaurováním podařilo navštívit Poslední večeři Leonarda da Vinci v refektáři kláštera u kostela Santa Maria delle Grazie, což byl ve zmiňovaném smyslu i velký divadelní zážitek.

Příběhy Z PALERMA

V Palermu jsme po noční plavbě z Neapole přistáli 27. dubna. Během třídenního pobytu jsme zde hráli představení Am a Ea a Commedie dell’arte v Circo Martini, postaveném v krásné městské parkové zahradě Giardino Inglese. Ohlas diváků byl spontánní, i když převažující mladé publikum muselo překonat poněkud zdrženlivé reakce prvních řad obsazených na úsměv skoupými muži v černých oblecích hlídajícími své slavnostně nastrojené manželky, zda se příliš nesmějí. Spokojený demiurg festivalu Beno Mazzone nám vysvětlil, že tato „honorace“ byla přilákána skvělými kritikami našich milánských vystoupení, jinak by do cirkusového stanu na divadlo nepřišla. Počáteční poněkud strnulou atmosféru však rychle překonal dynamický nástup herců na počátku Commedie a při představení Am a Ea již bylo cítit, že převažující mladé publikum svými bouřlivými reakcemi až demonstrativně předvádí svou svobodomyslnost.

Oproti Milánu jsme zde měli možnost navštívit představení jiných skupin. Kreace souboru Comuna Teatro Buenos Aires Herodes reprezentovala ve vrcholné podobě jihoamerický proud ohlasů Artaudových vizí a performerské herectví až artistně zvládnuté tělesné krutosti, při němž si divák nebyl jistý, zda není přítomen skutečnému mučení.

Příběh z tržiště

Ovšem nejen uměním jsme při těchto zájezdech žili. S Jirkou Pechou jsme hned první ráno v uličkách nedaleko přístavu pod naším hotelem Moderno objevili trh denně zásobovaný úlovky z moře. Když prodavač ústřic Paolo viděl, jak se nám z pohledu na nejrůznější dary moře sbíhají sliny, bleskově nám nabídl ústřice a naučil nás, jak se jedí. Po všechna tři rána jsme zde pak s Pecou snídali. A Paolo nadšený z toho, jak nám chutná, nám pokaždé chystal nové vzorky – k tomu samozřejmě nezbytnou láhev bílého vína. Dobře jsme si vždy všemi možnými prostředky popovídali. Peca předvedl i Pantalona. Commedie dell’arte se tak vrátila do prostředí, z něhož se před třemi sty lety rodila.

I když šlo jen o tři rána, stali jsme se zde populárními, Italové milují „teatro“. Třetí ráno po ochutnání poslední kolekce ústřic pro nás přichystali „speciale“. Malý rozjařený průvod nás tržištěm přivedl k velkému hrnci, z něhož šla oblaka páry. Z něho k našemu údivu vylovili velký býčí pyj. Nemohli jsme je zklamat, s trochu staženým hrdlem jsme tedy ochutnali. Bylo to výborné, a posypáno čerstvým křenem naprosto skvělé! Sicilští trhovečtí přátelé byli nadšeni a my jsme si – opět noční plavbou – odváželi kuriózní divadelně-kulinární zážitky.

Příběh posledních dnů v Miláně

Do Milána jsme se po zastávkách a přespání v Římě a ve Florencii vrátili 3. května. Již večer jsme v CRT před naprosto narvaným hledištěm uvedli představení Am a Ea. A stejné to bylo i následující dva večery. Začínalo se ve 21.30, což nebylo v Itálii, kde se v noci žilo daleko intenzivněji a pochopitelně i svobodněji než u nás, nic neobvyklého. Následující tři dny, kdy jsme hráli Commedii, jsme odpoledne měli workshopy: Bolek vedl pantomimicko-klaunský, Franta Kocourek „silácký“, další herci stepařský a žonglérský a já psychopantomimický ozvláštněný wrocławskou zkušeností. Své mnohem pozdější divadelně-pedagogické působení jsem vlastně zahájil tehdy v Itálii.

Při návratu jsme museli první den, 10. května, jet až do Klagenfurtu, neboť hotel v Udine, kde jsme měli objednaný nocleh, byl při velkém friulském zemětřesení 6. května 1976 pobořen. I takové nástrahy někdy čekají na cestách s divadlem…

Příběh dramaturgický

Vedle náročné italské cesty jsme v této sezoně udělali celkem tři velké inscenace, které pro mě byly třemi velkými a různorodými dramaturgickými pracemi. V září ještě před Červeným smíchem byla premiéra „první ansámblové“ klauniády Bolka Polívky Pezza versus Čorba (27. září 1975), v březnu následujícího roku premiéra inscenace Na Pohádku máje (23. března 1976), druhý velký projekt „malého muzikálu“ Zdeňka Pospíšila. Ten pak necelé tři týdny po návratu z Itálie, 28. května 1976, ještě uvedl premiéru Nikolky, první inscenace, kterou nastudoval se svým amatérským Dětským studiem.

Od následující sezony 1976/1977 na mě pak připadlo umělecké vedení Divadla na provázku…

Příběh uměleckého šéfování…

Blízkou spoluprací s Petrem Scherhauferem, který byl uměleckým šéfem od léta 1974, jsem se na vedení připravoval, přesto nebylo snadné od začátku srpna 1976, v němž jsme absolvovali již čtvrté letní soustředění, převzít zodpovědnost za celý soubor. Navíc dva z mých čtyř nejbližších spolupracovníků, režisérů, přede mnou uměleckými šéfy již byli, a měli tedy jasné představy, jak má být divadlo vedeno. Vyžadovali pravidelné, téměř každotýdenní konání uměleckých rad, na nichž mé vedení podrobovali své dialogické kontrole. Pro Evu Tálskou zase bylo nutné připravovat speciální podmínky, které většinou ke své práci potřebovala. A pozici čtvrtého režiséra Bolka Polívky jsem musel permanentně hájit.

Do souboru přišel jako herec, a přestože téměř od počátku byl režisérem svých autorských inscenací, měli tři režiséři-zakladatelé tendenci vyžadovat pro sebe lepší podmínky. V té době jsme již byli nepřetržitě absolutně vyprodáni a Bolkovy klauniády se na tom podílely nemalou měrou. Všechny patřily k diváky nejžádanějším inscenacím našeho repertoáru a Am a Ea byla spolu s Commedií dell’arte permanentně žádána ze zahraničí. To vše u režisérské trojice vyvolávalo mírnou žárlivost a já – protože jsem byl Bolkovým nejbližším spolupracovníkem – jsem byl podezírán z nadržování. Naše mnohahodinové umělecké rady byly někdy hodně dramatickými diskusemi.

Navíc jsem byl vedle uměleckého šéfování jediným dramaturgem na čtyři režiséry, takže permanentně jsem šel s jedním režisérem do generálek a s dalším (či další) musel již připravovat následující inscenaci, kterou jsme obvykle začínali zkoušet tři dny po premiéře té předchozí. Intenzivnější a zároveň umělecky i psychicky náročnější zkušenost si v divadle snad ani nelze představit.

Příběh odmítnutí anticharty

A hned po necelém půlroce jsem musel divadlo provést existenci ohrožujícím úskalím. Ke konci ledna bylo Divadlo na provázku oficiálním dopisem SČDU – Svazu českých dramatických umělců – vyzváno k podpisu prohlášení uměleckých svazů s názvem Za nové tvůrčí činy ve jménu socialismu a míru, což je oficiální název dokumentu známého jako Anticharta. Bylo to absurdní, protože nikdo z nás v té době nebyl členem SČDU, a přestože jsme se o členství ucházeli, vedení svazu o nás nejevilo zájem. A najednou nás vyzvalo, abychom podepsali prohlášení uměleckých svazů. Vzhledem k protichartistické hysterii, kterou rozpoutalo Rudé právo 12. ledna redakčním článkem Ztroskotanci a samozvanci, a vzhledem k tlaku, který bezprostředně po dopise ze SČDU následoval z brněnského Městského výboru KSČ, bylo jasné, že situaci není možné ani v nejmenším podceňovat. Svolal jsem tedy do naší zkušebny v suterénu Domu umění po večerním představení schůzi celého divadla.

Už několik let jsem se přátelil s filozofem Zdeňkem Vašíčkem, který mě a moji ženu seznámil s Jiřím Müllerem. Oba byli mezi prvními 242 signatáři Charty 77. Prohlášení Charty jsem tedy měl, v divadle jsem je již v polovině ledna šířil a samozřejmě jsme s jeho obsahem souzněli. Věděli jsme však také o tvrdé reakci komunistického režimu, nemohli jsme si tedy nalhávat, co může vyvolat, odmítneme-li tento akt servilní loajality s normalizačním režimem podepsat.

Pokud bych však tvrdil, že úplně všichni byli přesvědčeni o tom, že prohlášení uměleckých svazů podepsat nemůžeme, lhal bych. Pro mě to však bylo naprosto zásadní. Nedokázal jsem si představit, že bych vedl divadlo, v němž to někdo podepsal. Pokud bych v tu noc nedokázal všechny přesvědčit, asi bych se vedení vzdal. Přes všechny vnitřní tvůrčí a občas i lidské diskuse a kontroverze byla naše tvorba postavena na vzájemném porozumění a důvěře. Pokud bychom nebyli v tak zásadní společenské a mravní věci jednotní, divadlo by se eticky vnitřně zbortilo a jeho tvorba by ztratila smysl.

Ta noční debata byla tedy zásadní. A byla dlouhá a tvrdá. Probrali jsme všechny možné varianty – tu hodně pravděpodobnou, že se úřady pokusí existenci Divadla na provázku ukončit, i tu, že to může mít dopad na další divadelní kariéru každého z nás. Rozešli jsme se před čtvrtou ráno a já jsem dopoledne zformuloval a odeslal dopis, na jehož obsahu jsme se v noci dohodli: že nemůžeme prohlášení podepsat, pokud neznáme text Charty 77. A žádal jsem, aby nám byl zaslán.

Byl jsem samozřejmě připraven na možnost, že by nám Chartu poslali, odpověď bych postavil na tom, že toto prohlášení pouze žádá dodržování mezinárodních paktů o občanských, politických, hospodářských, sociálních a kulturních právech, k nimž jsme se jako stát zavázali souhlasem a signováním závěrečného aktu Konference o bezpečnosti a spolupráci v Evropě uspořádané v roce 1975 v Helsinkách, které jsme již v listopadu 1975 dedikovali naši protiválečnou inscenaci Červený smích.

Ani tehdy jsem si však moc nedělal iluze, že by tuto moji argumentaci přijali, a s dnešní zkušeností si dovedu představit, jak by to dopadlo. Poprvé jsem tedy začal vážně přemýšlet nad variantami divadelní tvorby, pokud by mi byla v Divadle na provázku znemožněna.

Na dopis jsme nedostali žádnou oficiální odpověď, neoficiální reakce byla však téměř bezprostřední a tvrdá – či spíše výhrůžná. Během několika dnů jsem byl pozván na brněnský Odbor kultury, kde mi byla tlumočena nesmírně rozzlobená reakce Městského výboru KSČ, kterou naše odmítnutí vyvolalo. Výhrůžný charakter měla s tím spojená informace, že se připravuje nový divadelní zákon, který nebude dovolovat zřizování divadel jinou formou než pod krajskými národními výbory nebo přímo pod ministerstvem kultury.

Dům umění města Brna byl městskou organizací, byli jsme tedy divadlem zřizovaným městem, což by od roku 1978, kdy měl tento zákon vejít v platnost, nebylo možné. Ten divadelní zákon, o němž v současnosti mluvíme jako o normalizačním, měl jednoznačně restrikční charakter. Měl vnést „totalitní pořádek“ do uvolněného divadelního prostředí v důsledku změn vrcholících v roce 1968, jež otevřely rozmanitější možnosti zakládání divadel.

Ostatně existence Quidamu i Husy na provázku, ale i nebývalého počtu různorodých amatérských a poloprofesionálních skupin pojmenovávaných jako divadla malých forem vznikajících od první třetiny šedesátých let byla plodem tohoto uvolnění, které mělo být tímto zákonem definitivně „znormalizováno“. Přílohou zákona měl být seznam všech existujících divadel, do jehož návrhu jsme zařazeni nebyli a neměli jsme nejmenší naději na opak. Bylo mi naznačeno, že vzhledem k našim postojům se oficiální místa nezabývají hledáním možnosti transformovat nás jako divadlo zřizované krajem, protože připravovaný zákon je vítanou příležitostí, jak se nás zbavit.

Příběh Centra divadelní mládeže

Na nejistotu své existence jsme však byli zvyklí a věděli jsme, že jí můžeme čelit pouze maximální aktivitou. V diskusích o možných formách naší další existence, které byly od té doby pravidelnou součástí programu našich uměleckých rad, jsme došli k vytvoření konceptu projektu Centra divadelní mládeže. S odvoláním na naši v té době již bohatou tvorbu a aktivitu a na její ohlasy doma i v zahraničí jsme v něm žádali, abychom byli jako takové centrum osamostatněni a zřizováni krajským národním výborem.

Projekt jsem předal městskému Odboru kultury s žádostí, aby byl předán krajským úřadům. I když byl ohlas negativní, koncept byl prvním zárodkem, z něhož se ve druhé polovině osmdesátých let zrodil daleko pokročilejší projekt Centra experimentálního divadla.

Příběh stmelení v ohrožení

Podstatnější formou obrany však byla aktivita tvůrčí. Po odmítnutí Anticharty se poprvé projevila vlastnost, kterou jsme si jako kolektiv – nesporně pod vlivem Srbových výkladů o existenčních problémech Burianova Déčka – přirozeně osvojili v nejistém období po prosazení naší profesionální existence. V okamžiku ohrožení jsme se dokázali vždy maximálně stmelit, odložit všechny s živou tvorbou přirozeně spojené organizační, mentální i názorové rozpory a všechny schopnosti a síly společně a soustředěně vrhnout do své tvorby, jejíž síla byla naší ochranou.

Asi by byl s námi po odmítnutí Anticharty učiněn rychlejší proces, kdyby nás v tomto existenčním ohrožení nechránila naše velká popularita u brněnského, ale stále více i u československého – především generačně spřízněného, mladého – publika. Začali jsme pravidelně hostovat v Bratislavě a zopakovali jsme s ještě větším diváckým ohlasem sérii představení nových inscenací v pražské Baráčnické rychtě a zajížděli jsme i do dalších moravských a českých měst. A nesporně velkou naší ochranou byl stále narůstající zájem, který o nás projevovala západní Evropa.

Příběh belgické cesty

Pro rok 1977 se nám díky korespondenci s Jo Dekminem, ředitelem v té době jednoho z nejprestižnějších bruselských center alternativního divadla Théâtre 140, s nímž jsme se spřátelili na festivalu v Nancy, podařilo spojit jeho pozvání s pozváním Atelier Théâtre Jean Vilar v Louvain-la-Neuve a hostováním v dalších belgických městech.

Každý zahraniční zájezd musel být připravován a smluvně podepsán s téměř ročním předstihem. I když se tedy brněnský Městský výbor KSČ v reakci na naši neochotu podepsat Antichartu pokusil hned v únoru výjezd divadla do Belgie zrušit, Pragokoncert, který jako celostátní agentura nesporně spadal pod vyšší stranické orgány, zájezd obhájil s argumentací velkého penále, které by partnerská belgická agentura vyžadovala.

Vzhledem k nutným přesunům po celé Belgii jsme nemohli vyjet se dvěma inscenacemi. Jo Dekmin se musel vzdát Commedie dell’arte a turné bylo naplánováno jen s inscenací Am a Ea. První čtyři představení se odehrála v Bruselu v Théâtre 140, přičemž poslední z této série zahajovalo festival, na kterém po nás vystoupila skupina KISS z Rotterdamu se silně pohybově dynamickou kreací Salome podle Oscara Wilda, k mému velkému překvapení režírovanou Jeanem-Pierrem Voosem, někdejším ředitelem londýnského International Theatre Club.

Jean-Pierre mě po představení nadšeně uvítal a veřejně zde vyjádřil, že jeho tvorba se skupinou KISS, která se označovala jako International Theatre Research Group (Mezinárodní divadelní výzkumná skupina), je ovlivněna setkáním s Quidamem.

Vzhledem k federativnímu uspořádání Belgie musel být itinerář turné rozvržen do devatenácti dnů tak, abychom vedle Bruselu mohli vystoupit ve vzájemně vyváženém počtu měst vlámského a valonského regionu: v Seraigu, Thurhoutu, Arlonu, Antverpách, Gentu a Louvain-la-Neuve, přičemž se – příznačně – nepodařilo realizovat plánované představení ve Waterloo, kde jsme po příjezdu zjistili, že sál nemá vyhovující výšku a náhradní prostor v tomto třicetitisícovém městě nebyl k dispozici.

Po celý pobyt se nám stal bruselským domovem hotel Van Belle, v jehož okolí jsme si našli své oblíbené hospůdky. Nejraději jsme chodili do jedné, kde měli „vlasatci“, kteří ji provozovali, vyvěšený plakát na podporu uvězněných The Plastic People of the Universe, a dokonce zde pouštěli jejich undergroundové nahrávky. Věděli také, že Charta 77, jejíž prohlášení znali, byla reakcí na uvěznění Plastiků. Jistě bychom se tam necítili tak dobře, pokud bychom měli „zatížené svědomí“ podpisem Anticharty.

Příběh s Jérômem Savarym

Z Bruselu jsme vyjížděli do dalších měst a až na jednu výjimku, kdy nás ubytovali v krásném Château du Pont d’Oye, abychom mohli druhý den navštívit Lucemburk, jsme se sem na noc – až někdy ve tři hodiny ráno – vraceli. Zájezd včetně rozloučení, které vlámské ministerstvo kultury uspořádalo v Bruggách, byl belgickou stranou rozvržen skvěle. A přidaným drahokamem pracovního programu bylo setkání s Jérômem Savarym a jeho Grand Magic Circusem, které se uskutečnilo díky šťastné shodě okolností.

Při vystoupení v Seraingu 23. dubna jsme zjistili, že zde Grand Magic Circus bude o sedm dní později hrát představení své nové kreace Les Grands Sentiments (Velké city). S pomocí Jo Dekmina jsem kontaktoval Savaryho, který bleskově zareagoval – při osobním rozhovoru se pak ukázalo, že o nás věděl od Franca Quadriho z Milána, kde před rokem jeho Velký magický cirkus – již po našem odjezdu – uzavíral program festivalu.

Jérôme nás pozval jako své zvláštní hosty a nám se díky tomu, že začátek našeho vystoupení 30. dubna v Atelier Théâtre byl vzhledem k probíhajícímu studentskému festivalu nestandardně již ve tři hodiny odpoledne a město Louvain-La-Neuve je odtamtud vzdálené jen jedenapadesát kilometrů, podařilo do Serainga přijet. Představení se odehrávalo ve velkém divadle, Savary je celé jako principál či ředitel cirkusu s velkým slovním i tělesným gestem uváděl, řídil a svou jazzovou trubkou rytmizoval. Akce byla ve smyslu našeho chápání práce s divadelním prostorem skvělá i v tom, že pronikala z jeviště do prostoru hlediště.

Ve foyer divadla poté Magický cirkus uspořádal veselou lidovou tancovačku, na níž jsme se spřátelili s celým jeho souborem. Za všechny nás uvítal herec řeckého původu Carlos Pavlidis – muž hodně malého vzrůstu –, který nás k našemu velkému překvapení komediantsky oslovil v češtině. Jak se ukázalo, byl z rodiny emigrantů, kteří utekli po občanské válce v roce 1949 z Řecka do Československa. Pro mě to nečekané obohacení programu zájezdu mělo velký význam, s Petrem Scherhauferem jsme Grand Magic Circus považovali za jedno z nejspřízněnějších divadel v těch liniích našich aktivit a naší tvorby, ve kterých jsme hledali kořeny divadelnosti v karnevalu, commedii dellʼarte, klauneriích a cirkusovém umění. S mojí ženou Evou, francouzštinářkou, jsme proto tehdy zrovna překládali scénář Savaryho první velké produkce Poslední dny osamění Robinsona Crusoe, jejíž scénář a dokumentace byly otištěny ve, v té době nejzajímavějším francouzském divadelním časopise L’Avant-scène. Jérôma to potěšilo a na místě mi dal k překladu ústní souhlas.

V Seraingu navázané přátelství s ním pak muselo čekat až do roku 1990, aby mohlo pokračovat vždy skvělými setkáními v Avignonu a později v Paříži.

Příběhy Trosečníka a Mistera Buffo

Samozřejmě nebyl zájezd do Belgie jedinou či dominantní aktivitou Divadla na provázku ve druhé polovině sezony 1976/1977. A již vůbec ne jedinou mojí aktivitou. Jak bylo mým údělem – či spíše posláním –, na jaře 1977 jsme paralelně s hledáním cesty z existenčního ohrožení připravovali s plným nasazením dva nové inscenační projekty – měly mít dlouhý i rozmanitý „život“.

S Bolkem Polívkou jsme pracovali na jeho první a v podstatě jediné čistě sólové inscenaci Trosečník (hraje ji dodnes) a s Petrem Scherhauferem na sérii sólových kreací či speciálních komediantských monodramat Mistero Buffo. Oba projekty byly tvůrčím dobrodružstvím – a jak to u takových dobrodružství bývá – i osobnostním zráním. A oba byly svým způsobem reakcí na stav ohrožení. Je-li ohrožen náš život či existence – a existence Husy a náš život v Huse ohroženy byly, chtě nechtě se nějak, třeba i podvědomě, vracíte k počátkům, ke kořenům, k podstatě, k podhoubí, z něhož se to, co děláme, zrodilo.

Bolkova inscenace byla volně a spíše po duchu dramaturgicky inspirována Trosečníky v manéži, tedy jedním ze šesti scénářů Husy na provázku, podle nichž se divadlo pojmenovalo a jejichž tvarová i tematická různorodost a nepravidelnost nás inspirovala v hledání našeho divadelního jazyka. U Mistera Buffo to byl návrat ke komediantským kořenům divadla karnevalového typu, které stále více napájelo či alespoň ovlivňovalo naši tvorbu.

Trosečník měl být důsledně autorskou inscenací Bolka Polívky. Jako vždy byl autorem scénáře, ale tentokrát i jediným autorem herecké kreace. Přece jen, nehrál-li sám, vnášeli jeho spoluherci, partnerky a partneři do produkce svůj spoluautorský herecký podíl. Proto v tomto případě, protože byl jediným hercem i režisérem, vznikala nejen jeho herecká kreace při zkouškách, ale v jejich procesu byla sama inscenace scenáristicky i režijně živě dotvářena. Moje úloha, nejen dramaturga, ale i druhých režijních očí a dialogického partnera, zde tedy byla ve speciálně exponované poloze.

A podobně výjimečná byla dramaturgická práce na Misteru Buffo. Pro české divadlo to byl dramaturgický objev, za nějž jsme spolu s Petrem vděčili Pierre-Jeanu Valentinovi, tedy i naší – další tvůrčí vývoj ovlivňující – účasti na festivalu v Nancy.

Valentin nám o existenci těchto milánským hercem a divadelním autorem Dariem Fo vytvořených rekonstrukcí středověkých komediantských žonglerií nejprve vyprávěl a posléze – i po Nancy nás občas v Brně navštěvoval – nám výtisk jejich francouzského vydání přivezl. Nechali jsme je kolegyní ze studií na Filozofické fakultě i z Quidamu Alenou Světlíkovou, která s divadlem již byla jako tlumočnice na zájezdu v Belgii, pracovně přeložit z francouzštiny, italský originál jsme neměli. Navíc nám nešlo o přesný překlad, text jsme chápali jako podklad pro individuální herecké improvizace.

Zásadním pro nás bylo zjištění, že Dario Fo všechny žonglerie Mistera Buffo, i ty, v nichž vystupuje víc postav, hrál stejně jako středověcí potulní komedianti sám. To nás přivedlo k záměru nastudovat sérii sólových kreací. Divadlo jednoho herce, který se sám postaví před publikum a musí je zaujmout celý večer, jsme se Scherhauferem chápali jako nezbytnou součást tvůrčího zrání herecké osobnosti.

Jaro jsme zasvětili dramaturgicko-režijní přípravě, která byla – včetně pořízení překladu – delší než u jiných inscenací. S herci jsme začali intenzivně zkoušet v srpnu na letním soustředění u rybníku Holub. Každý z pánského souboru (ale nechali jsme tuto práci dobrovolně otevřenou i herečkám) si měl svobodně vybrat pět z dvanácti přeložených žonglerií a sestavit je – v dramaturgicko-režijním dialogu s námi – do své vlastní celovečerní osobnostní výpovědi.

Sám pro sebe jsem zvolil naprosto nepravidelný dramaturgicko-herecký výklad interpretací žonglerií. Při dlouhých procházkách vysočinskou krajinou na pokraji takzvané České Kanady jsem si připravil herecký náčrtek vlastní verze, kterou jsem pak před souborem předváděl, rozebíral, komentoval a různě varioval. Tak se stalo, že jsem nakonec byl spolu s Pavlem Zatloukalem první, kdo to byl schopen hrát celý večer. Tak začínal dlouhý a bohatý příběh Komediantských mysterií – jak jsem tuto kreaci posléze začal nazývat – prostupující téměř na čtyřicet let mým tvůrčím životem…

Další příběhy roku 1977

Rozhodně jsme v tomto kritickém roce stavu ohrožení naší další existence neomezili intenzitu tvorby. A ani v nejmenším jsme nepřizpůsobovali či neoslabovali dramaturgii a nesnažili se dělat méně kontroverzní inscenace.

Trosečník, první premiéra roku 1977, na niž došlo po měsících práce 6. září, byl schvalovací komisí chápán dosti kontroverzně, protože ten klaun, který se probudil na patrové nemocniční – či vězeňské? – posteli, byl ztroskotancem v psychiatrické léčebně, kde se pokoušel navázat kontakt s okolním světem. Symbolicky to byla výpověď o nás všech, kdo jsme byli ztroskotanci v moři totalitní normalizační reality.

Mistero Buffo – protože většina žonglerií či mysterií byla karnevalovou interpretací některé z evangelijních situací – označili „nejkovanější“ členové komise za propagaci náboženství. Bránili jsme se, že evangelijní příběhy jsou zde karnevalově obraceny na hlavu a že si Vatikán vynutil zákaz vysílání, když je s Dariem Fo natočila italská televize. Po dlouhé diskusi nám nakonec komise k oficiální premiéře sice souhlas nedala, ale povolila ji jako první veřejné zkušební představení (odehrálo se 9. září 1977). Vždy na začátku představení jsme „pečlivě“ ohlašovali, že jde pouze o zkušební představení – možná i proto se Mistero Buffo rychle stalo velice populárním.

Protože šlo o „naprosto chudé“ divadlo, hráli jsme je v jakémkoli prostoru, bosí a ve vlastních starších džínsách. Potřebovali jsme jen rozsvítit. Uváděli jsme je především na vysokých i středních školách a v klubech mládeže.

Na začátku jsme vždy zdůraznili, že inscenace neměla premiéru a diváci uvidí jen studijní představení, což – podáno vždy s příslušným akcentem – patřičně naladilo atmosféru. Jako dramaturg – i když občas hrající – jsem nebyl tolik vázán hereckými povinnostmi v jiných inscenacích jako ostatní členové souboru a mohl jsem s inscenací častěji vyjíždět na různá místa v Brně i mimo Brno. Velký smích studentského obecenstva v aule tehdejší budovy VUT v Masarykově čtvrti vyvolalo, když jsem ohlásil, že dnes zahraji padesáté zkušební představení.

A konfliktní byly i dvě podzimní inscenace.

Na samotném začátku podzimu byla první z nich – Než jsem se narodil a potom… (premiéra 23. září 1977) – vytvořena Zdeňkem Pospíšilem podle předlohy bulharského autora Ivajla Petrova, po čtyřech uvedeních z ideologických důvodů pokynem z Městského výboru KSČ zakázána. Bylo by ji možné chápat jako oběť „kritického roku“, pokud bychom její obhajobu – jako u jediné inscenace za celou dobu existence Husy v totalitě – nevzdali pro neřešitelné technické problémy, jež se ukazovaly již při zkouškách a naplno vyvstaly při představeních před publikem.

Druhou bylo Sviť, sviť, má hvězdo… podle stejnojmenného filmu Alexandra Mitty. S Peterem Scherhauferem jsme ji vytvořili jako experimentální ověření schopnosti převést „beze zbytku“ pomocí naší nepravidelné poetiky film do scénické podoby. Bez úprav a při zachování všech střihů.

Mittův film, který na osudu a tragickém konci po ruském venkově putujícího experimentujícího divadelníka otevřeně zachycuje chaotickou realitu krvavé bolševické revoluce v Rusku, byl na začátku sedmdesátých let pro její oficiálně nepřijatelnou interpretaci nejprve promítán jen ve filmových klubech a posléze stažen i z této distribuce. Naše inscenace tedy vyvolávala na oficiálních místech značnou nevoli, ale přece jen se týkala dějů u nás tehdy oslavované Velké říjnové revoluce, takže si ji nikdo z komunistických úředníků netroufl zakázat.

Příběh záchrany divadla

Paralelně s touto intenzivní aktivitou jsme však museli neustále hledat cesty k obhájení své další existence. Jedinou variantou připravovanou oficiálními místy, o níž nás Odbor kultury informoval, bylo spojení s divadlem Večerní Brno. Nemělo jít o svazek dvou samostatných divadel, ale o splynutí v jeden soubor. Záměr připouštěl, že by nám bylo dočasně umožněno vytvářet samostatné inscenace, ale výhledově mělo jít o splynutí v jeden soubor se společnou inscenační tvorbou. Večerní Brno bylo v šedesátých letech, kdy s ním spolupracoval Milan Uhde a vedl je Evžen Sokolovský – bezprostředně po studiích zde byl v angažmá i Peter Scherhaufer –, divadlem zajímavým, v roce 1977 však bylo v úpadku. Vnitřní boj v tomto propojení bychom asi nedokázali vyhrát i proto, že řada vlivných členů souboru byla „kovanými“ komunisty.

Smysluplné hledání přijatelného řešení další existence se mohlo tedy odehrávat pouze neoficiálními cestami, které nás nakonec přivedly k modelu spojení se Státním divadlem Brno. Výhodou tohoto svazku by bylo, že se jednalo o velkou vícesouborovou divadelní instituci, k níž bychom mohli být připojeni jako samostatný studiový soubor. Nevýhodou bylo, že to muselo schválit Ministerstvo kultury. A aby byl tento záměr projednán oficiální cestou, museli bychom o něm přesvědčit vedení Státního divadla, které k naší aktivitě přistupovalo s odstupem, nemohli jsme proto z jeho strany čekat jakoukoli aktivitu.

Čas se krátil a situace začínala být kritická. Zachránit nás mohlo pouze přímé rozhodnutí ministra kultury, kterého oslovit však v té době bylo pro nás v podstatě neproveditelné. Obzvláště proto, že nikdo v Divadle na provázku nebyl členem komunistické strany, takže jsme nemohli volit jakékoli oficiální cesty.

Soukromými cestami se nakonec Zdeňkovi Pospíšilovi podařilo najít v jednom z českých divadel herečku, která k ministru Milanu Klusákovi mívala blízko a byla ochotná nám pomoci. A šťastnou shodou okolností jsme byli docela nečekaně v tom roce pozváni do Ostravy na festival Divadlo dnešku s inscenací Stávka aneb Max Noa nabízí jen vám.

Hráli jsme v poslední den festivalu 5. listopadu a ministr přijel na jeho zakončení. Na závěrečném rautu až téměř před půlnocí se mi podařilo s ním osobně setkat – samozřejmě i to bylo připraveno onou naší tajnou pomocnicí. Při nejedné sklence whisky, kterou mi k údivu všech účastníků recepce nabídl, jsem od něj získal souhlas, že se staneme součástí Státního divadla. Divadlo na provázku tedy tento kritický rok 1977 přežilo.

Příběhy nenásilné guerilly

Nepodepsáním Anticharty jsme se však utvrdili v programování divadla ve smyslu nadřazení etického nad estetické, což nás v normalizované, na destrukci etických norem postavené společnosti chtě nechtě stavělo do stále větší opozice vůči krok za krokem tvrdšímu totalitnímu komunistickému normalizačnímu režimu.

Posléze jsem tento umělecko-občanský program pojmenoval: Divadlo bojující za demokracii jako „nenásilná guerilla“, která se pohybuje v nepřáteli ovládaném území a za podpory spřízněných lidí zcela nenásilnými, tedy svými divadelními prostředky bojuje o svobodu. Od odmítnutí podpisu Anticharty tak logicky vedla cesta k sametové revoluci roku 1989 a naší účasti v ní.

Příběh Naděje

Kroků k tomu roku a datu bylo nespočet a každý je menším i větším samostatným příběhem. Hned v následujícím roce 1978 jím byla od 21. září do 8. října účast na velké umělecké akci 1. Międzynarodowe spotkanie teatru i sztuki otwartej (1. Mezinárodní setkání otevřeného divadla a umění), do níž se přerodil wrocławský festival otevřeného divadla. Koncepčně byla rozdělena do tří částí: Integrace, Kooperace a Prezentace.

První část Integrace se odehrávala v městečku Oleśnica vzdáleném asi čtyřicet kilometrů od Wrocławi. Programem zdejšího setkání bylo navazování tvůrčích kontaktů mezi divadelními skupinami, jejichž výsledkem mělo – či mohlo – být vytvoření jakéhokoli typu uliční kreace.

My jsme zde začali spolupracovat s Teatrem 77 z Lodže, s nímž jsme se setkali již na festivalu v Nancy. Byl to počátek velkého a bohatého tvůrčího přátelství našich dvou divadel. Již naše první zde vytvořená a v ulicích Wrocławi realizovaná společná akce Hope (Naděje), koncipovaná jako jakési zastavení do některého z koncentračních táborů Gulagu deportovaných vězňů, kteří se na posledním civilizovaném místě snaží o sobě vyslat zprávu, jasně vyjadřovala náš společný postoj vůči politické realitě, v níž jsme se my i Poláci ocitali.

Příběh Vesny národů – Wiosny Ludów

Nejdůležitějším výsledkem pobytu v Oleśnici však bylo, že jsme se během této práce s Teatrem 77 dohodli na velké společné inscenaci, kterou jsme chtěli skrze vybrané situace revolučního roku 1848 metaforicky vypovídat o našem společném traumatu roku 1968.

Příprava se odehrávala v průběhu dalšího roku při pracovních setkáních v Lodži a Brně. V tehdy svobodnějším Polsku získal náš projekt, který jsme nazvali Vesna národů – Wiosna Ludów, podporu tamního ministerstva kultury, u nás jej však Krajský národní výbor nechtěl povolit. Byla to naše první velká kolize s novým zřizovatelem. Po pečlivé „taktické“ přípravě se nám společně s uměleckým šéfem Teatru 77 Zdzisławem Hejdukem podařilo v srpnu 1979, pouhé dva měsíce před plánovanou premiérou, během jediného – vypjatého a riskantního – jednání, jež jsem si pojmenoval jako „cenzurní poker“, povolení získat. Avšak pouze podmíněné…

Před premiérou byla totiž po dohodě Krajského národního výboru a našeho ministerstva kultury vyslána do Lodže schvalovací komise, které se obecně říkalo „popravčí“. Ovšem v té, která přijela do Lodže, nad politickými hlídači naštěstí převážili divadelní oborníci delegovaní Divadelním ústavem. Navíc se Zdiškovi Hejdukovi, který byl v tomto smyslu velký stratég, podařilo zorganizovat skvělé přijetí a pohoštění ze strany lodžské radnice. I pro ty politicky kovanější členy „popravčí skupiny“ by bylo obtížné zakázat mezinárodní inscenaci připravenou dvěma divadly ze spřátelených zemí, jejíž uvádění bylo připravováno v Paláci Poznańských, jednom z největších secesních klenotů města Lodže, jako hlavní událost Łódzkich Spotkań Teatralnych.

Premiéra Vesny národů – Wiosny Ludów (22. října 1979) i následná představení byly tedy schváleny, což muselo být jistým šokem pro brněnský Krajský národní výbor – ještě více pro ten komunistický –, ani jeden tak neměl argument, proč by inscenace nemohla odjet na zájezd do Švédska.

Příběh ze Stockholmu

Během lodžského pobytu od 12. do 28. října jsem totiž dolaďoval přípravu naší účasti na First Meeting of Independent Theatres (První setkání nezávislého divadla) ve Stockholmu, jehož pořadatelem byla spřátelená stockholmská skupina Teatr 9 a IFIT – The International Federation of Independent Theatres (Mezinárodní federace nezávislých divadel), do níž jsme v průběhu roku 1979 jako divadlo vstoupili. Samozřejmě jsem to členství podepsal tajně během dřívějšího polského pobytu a tajně jsem také po příjezdu do Stockholmu podepsal druhou separátní smlouvu – o níž samozřejmě naše úřady nevěděly – na vyšší honorář, než byla smlouva, kterou s festivalem uzavřel Pragokoncert.

Bylo to riskantní, za podpis takové smlouvy by mě v té době totalitní policie s velkou radostí obžalovala a justice jistě odsoudila. Ale slušný honorář, který jsem získal navíc, jsem mohl rozdělit mezi soubor, jejž jsem takto odměnil za extrémně náročnou práci v onom roce. O správnosti svého počínání jsem byl tedy naprosto přesvědčen, i když to bylo dosti riskantní, ale v tom ohledu jsem byl tak trochu kaskadér.

Příběhy svobodné komunikace

Navázání přátelství a spolupráce s Teatrem 77 mi umožnilo rozvíjet mezinárodní aktivity ve dvou rovinách. Tou oficiální a viditelnou byla samozřejmě korespondence (tehdy pouze dopisní či listová) se zahraničními festivaly, kulturními centry a jednotlivými divadelními skupinami. I když vedení Státního divadla vyžadovalo, aby bylo z naší strany informováno o každém dopise, nemělo kapacitu, aby zaznamenávalo každý dopis, který jsme dostali. Navíc většina přicházela přímo na adresu Domu umění, nicméně jsme museli počítat s tím, že obsah dopisů – obzvláště byl-li adresován na mé jméno – může být monitorován.

Při častých cestách do Lodže – či návštěvách přátel z Lodže – jsem mohl začít rozvíjet a připravovat zcela bezpečně mezinárodní aktivity v té druhé, svobodné rovině – skrze dopisní či telefonickou komunikaci přes Teatr 77. Takto jsme nejen vstoupili do IFIT a mohli jsme být aktivními členy této federace, ale touto cestou jsem také mohl s Teatrem 9 a stockholmským festivalem dohodnout uzavření dvou smluv na naše vystoupení. Na Setkání nezávislých divadel byla tato dualita přirozená – oficiální Pragokoncertem uzavřená smlouva byla „závislá“ a ta druhá tajně mnou vyjednaná a podepsaná byla „nezávislá“.

Příběh „proč nejsem komunistou“

Aniž by tušil cokoli z těchto mých tajných aktivit, nebyl Krajský výbor KSČ spokojen i s těmi viditelnými – s mým stylem vedením divadla, se zarputilým obhajováním všech našich projektů a v neposlední řadě s nijak neskrývanými a StB monitorovanými kontakty s disidentskou sférou. Ředitel Státního divadla Karel Šeda, původně saxofonista, který dříve hrál v Orchestru Gustava Broma, přestože byl pravděpodobně komunistou z přesvědčení, choval ke mně nesporné sympatie. Asi se jeho duši jazzmana líbilo mé občas neovladatelné – jamsessionové – chování.

Aby mě na postu uměleckého šéfa obhájil, vyjednal, že mi bude nabídnuto členství v KSČ. Nikdy jsem o tom neuvažoval a ani v nejmenším jsem k tomu nebyl ochoten, takže jsem na třech sezeních v jeho ředitelně na otázku, zda se chci ucházet o členství v KSČ, třikrát odpověděl pouze: Ne. A pokaždé jakoby na vysvětlenou jsem dodal: Nemohu. (Podrobněji tato bizarní setkání líčím ve své knize Vyprávění.) K 1. lednu 1980 jsem byl tedy odvolán a oficiálním uměleckým vedoucím (v realitě pouze loutkovým) byl jmenován herec činohry Státního divadla a od mládí komunista Jaroslav Tuček.

Vzhledem k tomu, že k našemu typu divadla nikdy neinklinoval, neměl žádné oprávnění zasahovat do naší tvorby – ani se o to nesnažil. Umělecké vedení tedy i nadále spočívalo v našich rukou a na našich bedrech. Tuček pouze přenášel informace o námitkách vedení Státního divadla či o znepokojení „soudruhů“, kteří za ním docházeli do malé pracovny v ředitelské budově Státního divadla. Těmi „soudruhy“ byli, jak jsme si to překládali ze speciálního tónu hlasu a významného pohledu, s nímž to vyslovoval, příslušníci StB. Již víckrát jsem vyjádřil a zde opakuji, že nám Jaroslav Tuček nijak neškodil, jen občas zavazel. A to jsme dovedli překonávat.

Radikalizaci společenských postojů divadla, i když „znepokojovala soudruhy“, jsem po oficiálním odvolání z postu uměleckého vedoucího neomezil, spíše naopak. Od roku 1983 – poprvé to bylo paradoxně kvůli Labyrintu světa a lusthauzu srdce – se mnou své znepokojení „soudruzi“ probírali při takzvaném podávání vysvětlení, jak oni nazývali výslechy. Ani to nemohlo nijak omezit moji snahu programovat divadlo jako výše zmíněnou „nenásilnou guerillu“ ani moji potřebu styku s disidentskou sférou a rozvíjení nejrůznějších aktivit na hranici či uvnitř této sféry.

Příběhy osmdesátých let

Abych svá vzpomínání v tomto posledním čísle Divadelních novin roku 2024 dovedl alespoň ve zkratce „od performance k revoluci“, nemohu se věnovat všem větším (i když i ta zdánlivě menší měla též svou velikost) tvůrčím dobrodružstvím a inscenačním projektům, jako byla například karatistická Dlouhá cesta Zdeňka Pospíšila, poslední před jeho odchodem do zahraničí, složitě několik let dramaturgicky prosazované a pak hravě vytvářené Příběhů dlouhého nosu, hledání scénické podoby Markéty Lazarové, spolupráce s Janem Skácelem při inscenaci Na Dávném prosu, kontakt s Jaroslavem Seifertem při Písni o Viktorce či navázání tvůrčího přátelství s Vladimírem Mikešem při scénické variaci na Božskou komedii a řada dalších projektů s Evou Tálskou či velký projekt scénického přepisu Obsluhoval jsem anglického krále realizovaný s Ivem Krobotem v nezapomenutelné spolupráci s Bohumilem Hrabalem pod názvem Rozvzpomínání.

Nemohu se věnovat ani první scénograficko-dramaturgické spolupráci s Jánem Zavarským a dramaturgickému i hereckému setkání s Dostojevským u Karamazovců, spolupráci s Ludvíkem Kunderou nejen při inscenování Labyrintu světa a lusthauzu srdce nebo spolupráci s Milanem Uhdem na Prodaný a Prodaná aneb Příběh fízla Romana. A již vůbec se nemohu zabývat „troj-projektem“ Shakespearománie, který propojil tvorbu Husy na provázku před a po roce 1989, ani mnoha dalšími projekty s Petrem Scherahauferem či různorodou spoluprací s Bolkem Polívkou na Poslední leči, Šaškovi a královně, Seanci a dalšími společnými kreacemi, mezi nimiž exkluzivní místo zaujímá jeho autorská česko-francouzská inscenace Pezza contre Tchorba v Téâtre de l’Est Parisien a naše dva společné několikatýdenní pařížské pobyty při jejích zkouškách. Nemohu se věnovat ani velkým zahraničním cestám Divadla na provázku či alespoň jejich vrcholům, jako byla účast na Festivalu d’Avignon, Festivalu of Fools – Theatre of Nations v Amsterodamu, turné po Španělsku a řada dalších cest, na nichž jsme po celé Evropě začali hrát vedle Commedie jako druhou nejúspěšnější inscenaci cirkusovou variaci Brechtovy Svatby v celkem sedmi jazycích.

Nestihnu se zde zabývat ani pokračující mezinárodní tvůrčí spoluprací s Teatrem 77, s dánským Den Bla Hest a dalšími zahraničními skupinami, jejímž vrcholem bylo Together – Labyrint of the World and Paradise of the Heart (Společně – Labyrint světa a ráj srdce) v Kodani v létě 1983, po němž mi poprvé zabavili pas. A nemohu popisovat ani svou poslední zahraniční cestu s Divadlem na provázku na Barbarou Day iniciovaný The Bristol Czech Fest (Český festival v Bristolu), po návratu z něhož mi již pas odebrali definitivně…

A již vůbec zde nemohu líčit své aktivity v disidentské sféře – od divadla mnou z bezpečnostních důvodů záměrně oddělované, a přesto s ním v něčem propojené –, jejichž vrcholem a zároveň zárodečným ohniskem řady jiných byla Podzemní univerzita, kterou jsme s mojí ženou Evou pořádali od prosince 1984 pět let ve vlastním bytě v tajné spolupráci s Jiřím Müllerem a londýnskou The Jan Hus Educational Foundation, ani undergroundovou Galerii drogerii – Zlevněné zboží založenou a provozovanou s malířem Rosťou Pospíšilem. Či – s Joskou Skalníkem, Jardou Kořánem, Petrem Kabešem, Janem Šimkem a dalšími přáteli – iniciované tvůrčí sdružení Otevřený dialog…

Jen toto naprosto selektivní vyjmenovávání by mohlo být daleko delší, zároveň však čtenářsky ne moc zajímavé… Přeskočím tedy přebohaté dění osmdesátých let až do roku 1988, ke scénickému časopisu Rozrazil 1/ʼ88 (O demokracii).

Příběhy pokusů o generační časopis…

Velice brzy po vzniku Hanáckého divadla – jak se zpočátku jmenovalo HaDivadlo – jsem se při jeho druhé premiéře, jíž byla Wolkerova aktovka Hrob zinscenovaná pod názvem Pramen (premiéra 10. března 1975), seznámil v Prostějově s Josefem Kovalčukem. Byl to počátek našeho celoživotního přátelství. Do Prostějova na jejich premiéry či představení jsem pak zajížděl pravidelně i proto, že zde stále v bytě mého dětství a mládí žili moji rodiče. Nejen z toho důvodu jsem se tak stal jakýmsi ambasadorem Divadla na provázku pro styk s HaDivadlem. Josef Kovalčuk podobně zajížděl do našeho divadla do Brna. Dlouhé rozhovory tak logicky dospěly k vymýšlení společných projektů.

Tím prvním byl záměr vydávat generační časopis, který jsme pracovně nazvali Studia. Získali jsme pro něj také slovenského kolegu a přítele Maroše Porubjaka. Napsal jsem vstupní studii K novému divadlu, stejně tak napsal studii Maroš a pro první číslo k nim byl připraven překlad první kapitoly zásadní knihy Kazimierze Brauna Druhá divadelní reforma? z pera teatrologa a dalšího našeho prostějovského přítele Jana Roubala.

Když jsme model časopisu a připravené texty předložili SČDU, který jediný mohl v té době zaštítit jeho vydávání, vyvolalo to prudkou reakci. Byli jsme označeni za kosmopolity, existencialisty, propagátory dekadentní západní kultury a zazněla i další přízviska, jimiž byli tehdy pojmenováváni takzvaní třídní nepřátelé. I když jsem ještě nebyl jeho členem, byl jsem pozván do Prahy před jakýsi „soud“ pořádaný Dramatickým svazem SČDU. Při tomto jednání náš záměr – pro všechny zcela nečekaně – ocenil někdejší scénografický spolupracovník E. F. Buriana Miroslav Kouřil. I když to ostří útoku proti našemu pokusu otupilo, výsledkem jednání bylo, že možnost vydávat generační divadelní časopis definitivně padla.

Trauma z tohoto nenaplněného projektu v nás v jistém smyslu přežívalo. Vydávat časopis jako názorovou tribunu je právem každé generace – a my jsme se považovali za divadelně silnou generaci. Z dnešního pohledu, kdy může na internetu vydávat každý, co se mu zamane, je to nepochopitelné, v té době však získat povolení k vydávání časopisu bylo takřka nemožné.

O tom jsme se přesvědčili, když jsme se – opět jsme toho byli motorem my dva s Josefem Kovalčukem – o vydávání časopisu pokusili podruhé v roce 1987. Popudem k tomu byla již třetí realizace naší festivalové akce Divadlo na provázku – Divadlo v pohybu, kterou jsme uspořádali od 7. do 28. září 1987 doslova v srdci historického centra Brna na Kapucínských terasách pod katedrálou Petra a Pavla. Na tento festival jsme pozvali všechna spřátelená česká studiová divadla i zahraniční skupiny, s nimiž jsme v roce 1983 realizovali v Kodani již v těchto příbězích zmíněnou velkou mezinárodní inscenaci Together.

Příběh nepovoleného festivalu

V té době již byl postoj oficiálních míst vůči našemu divadlu vysoce kontroverzní, a proto nám nechtěli povolit okupovat jednadvacet dní pozornost kulturního Brna. Paradoxní však bylo, že ze strachu ze změn, jež se u nás moc neděly, ale přece jen „byly ve vzduchu“, nikdo z vedení města do poslední chvíle nechtěl vydat písemné povolení této velké akce, dlouho dopředu úřadům ohlášené a námi intenzivně připravované. Na první terase již stála z lešenářských trubek slušovickým JZD smontovaná „futuristická“ variace na alžbětinskou scénu, byl domluven i horkovzdušný balon, který měl na zahájení vzlétnout. A tak jsme to museli vyřešit „nepravidelně“.

Navštívil jsem Brněnské biskupství, na jehož území jsme se akci chystali pořádat, a požádal je, aby nám dali písemný souhlas s jejím konáním. Samozřejmě jsme záměr uspořádat Divadlo v pohybu na dvou horních Kapucínských terasách s biskupstvím projednali s předstihem již dříve, souhlas nám tedy bez problémů vydali. Ten jsme pak v zahajovací den doručili na krajský i městský odbor kultury, a aniž bychom čekali na jejich reakci, festival jsme naplno rozjeli.

Od zahájení byl každý den od odpoledních hodin až do noci naplněn stovkami návštěvníků, takže si jej již nikdo z úředníků zastavit netroufl. Možná oprávněně se domnívali, že by to mohlo vyvolat demonstrace.

Malou demonstraci jsme v poslední den uspořádali sami – opět bez povolení –, když jsme se s diváky uprostřed zkrácené brněnské variace na kodaňskou akci Together – Společně přesouvali středem Brna z Kapucínských zahrad do Domu umění. Policie neboli Veřejná bezpečnost to s nelibostí zaznamenala, než se však odhodlala zakročit, byli jsme v Domě umění a pokračovali v improvizované kreaci, variaci na Together v Procházkově síni.

Příběh drzého pokusu

Velký úspěch III. Divadla v pohybu – hlavním tématem jeho každodenních nočních besed bylo svobodné umělecké sdružování, při němž se samozřejmě připomínaly časopisy, které umělecké skupiny v minulosti vydávaly – nás inspiroval k pojmenování druhého pokusu o generační časopis Divadlo v pohybu. Nebyl to můj, ale Kovalčukův návrh a přátelé ze všech čtyř studiových divadel s ním souhlasili.

Programově jsme všichni chápali svou tvorbu jako vnášení nových impulzů a pohybů do českého divadelního prostředí a všechny naše inscenace byly naplňovány – fyzickým i myšlenkovým – pohybem. A mně opět připadl úkol napsat úvodní stať. Nazval jsem ji logicky Divadlo v pohybu III – Pokusy o pohyby v kultuře a myšlení a na více než třiceti stranách jsem se v ní pokusil naši festivalovou akci dokumentovat a interpretovat jako výhled do možných budoucích směrů a tendencí tvorby divadel našeho typu. Mimo jiné jsem v ní chtěl také zveřejnit první programovou koncepci Centra experimentálního divadla, kterou jsem za konzultační spolupráce s Petrem Scherhauferem napsal o rok dřív na letním soustředění Divadla na provázku, které se tenkrát odehrálo v nefunkčním mlýně v Příštpu u Jaroměřic nad Rokytnou.

I když při jarních jednáních iniciovaných Bohumilem – Peggim – Nekolným tajemník SČDU Arnošt Berger vydávání časopisu zaměřeného na studiová divadla a studiovou divadelní práci připustil, na podzim 1987 ji zcela vyloučil.

Žádný „soud“ se tentokrát nekonal, přesto to byla další velká prohra našich snah. Nebyli jsme však zvyklí vzdávat se svých oprávněných záměrů a při setkání a brainstormingové debatě ve čtyřech – já, Josef, Peter Scherhaufer a Arnošt Goldflam – v dnes již neexistující legendární brněnské kavárně Opera jsme došli k logickému závěru: Proč usilovat o vydávání časopisu tradičním způsobem, když jej můžeme pro potřebu zveřejnění „natisknout“ prostředky, které máme k dispozici, tedy realizovat jej jako časopis scénický?

V té kavárně jsme ještě netušili, jak velký příběh se před námi otevírá, ale do jeho přípravy jsme se dali s plným nasazením i s nezakrývanou potřebou přispět svými uměleckými možnostmi ke změně společenských poměrů. S tímto záměrem, ale také s vědomím, jaké kvantum práce před námi je, jsme si na jeho přípravu nechali rok.

Premiéru jsme naplánovali k výročí vzniku Československé republiky a po diskusích jsme se jednoznačně shodli na názvu Rozrazil 1/ʼ88 (O demokracii). Označení číslem a rokem jednak vyjadřovalo naše odhodlání pokračovat „vydáváním“ dalších čísel, jednak mělo podtrhnout skutečnost, že vše je připravováno jako časopis tištěný. Založili jsme redakční radu a pracovali tak, aby byl celý časopis připraven v písemné podobě, která by mohla být dána do tisku, a teprve pak hledat, jak jednotlivé příspěvky budeme „tisknout“ – tedy inscenovat.

Ten příběh je tak bohatý, že vydá na celou knihu. Ve své vůbec předposlední publikaci Rozrazil 1/’88 (O demokracii) (JAMU 2015) zachytil jeho historii a provedl jeho rekonstrukci a analýzu Josef Kovalčuk. Já se zde teď omezím na stručné zachycení toho, jak se protnul s příběhem mého přátelství s Václavem Havlem.

Příběh Zítra to spustíme

I když jsem se s ním poprvé setkal v roce 1973 a nejméně hodinu s ním díky jeho ochotě strávil pro svůj další vývoj nesmírně zajímavým rozhovorem již v posledním roce svého studia, a když byl Václav Havel v roce 1975 mezi diváky představení naší první pražské „spanilé jízdy“ v Baráčnické rychtě, naše pravidelná setkávání, která se postupně proměnila v přátelství, začínají až po jeho propuštění z vězení v roce 1982, kdy jsem byl – jak to on sám několikrát vyslovil – prvním českým divadelníkem, který se ho nebál pozvat do svého divadla. Byl pak – s organizační pomocí Vlasty Chramostové a dalších přátel z Charty – pravidelným návštěvníkem všech našich pražských přehlídek, jež se z Rychty přesunuly do žižkovského hotelu Tichý a později do Junior klubu Na Chmelnici. Po skončení představení pravidelně zůstával k rozhovorům.

V roce 1985, kdy jsme po představení našeho velkého hitu, „nové opery“ Chameleon – s pomocí amerického velvyslance Williama Luerse, s nímž jsem měl bližší kontakty a na toto představení pozval vybrané kolegy z pražského diplomatického sboru –, uspořádali pro diplomaty a přátele z Charty 77 přímo na scéně Luersem dosti bohatě dotovaný přípitek, jaký je zvykem v některých zemích přinejmenším anglosaského světa, mi Václav Havel řekl, že jednak doporučí newyorskému divadelnímu producentovi Josephu Pappovi, aby mě a Petra Scherhaufera pozval do Public Theater, abychom s tamními herci inscenovali Chameleona, a jednak že by chtěl pro Divadlo na provázku tajně napsat hru, v níž by se pokusil přiblížit naší poetice. A zeptal se, zda bych souhlasil, že bych ji podepsal. Zároveň řekl, že to prozatím nikdy neudělal, a proto by chtěl, abychom v přípravné fázi úzce spolupracovali.

Samozřejmě jsem nadšeně souhlasil. Domluvili jsme si tedy pravidelné pracovní schůzky, které se pak – na můj návrh – odehrávaly v žižkovském hotelu Ostaš (proč tam, popisuji jinde).

Zatímco na newyorský záměr nedošlo, přestože Václav o tom s Pappem skutečně jednal i s pomocí Františka Janoucha, jak o tom svědčí dopis z vydání jejich vzájemné korespondence (Václav Havel – František Janouch. Korespondence 1978–2001, Akropolis 2007, s. 223), v sérii debat o možné hře napsané pro Provázek jsme došli ke konkrétnímu, velmi lákavému – tak trochu kafkovskému – tématu inspirovanému českým politickým životem počátku 20. století.

Po rozhodnutí „vydávat“ scénický časopis jsem mu navrhl, že bychom případnou první verzi či ukázku z námi zamýšlené jeho hry zařadili do Rozrazilu. Její téma se do záměru prvního čísla nesporně zapadalo.

Havla zaujal již samotný koncept scénického časopisu a na příští schůzce, inspirován rozhovory s historiky v disentu, navrhl, že by napsal hru o prvním dnu našeho státu a o předcházející noci ze 27. na 28. října 1918, během níž se Alois Rašín připravoval na vyhlášení svobodného státu a napsal zákon o vzniku samostatné republiky.

Okamžitě jsme se shodli. Byl jsem nadšen. O Aloisi Rašínovi jsem toho věděl hodně už od klukovských let, můj otec ho obdivoval jako geniálního ministra financí, který na začátku roku 1919 okolkováním všech bankovek na území nově vzniklého Československého státu stabilizoval a posílil uprostřed Evropy zmítané poválečnou inflací naši tehdejší měnu.

Všechny následující schůzky k tomuto tématu jsme si nadále domlouvali velmi konspirativně. Pokud jsme si psali nebo telefonovali – nebo jsme rozmlouvali na místě, kde bychom mohli být odposloucháváni –, používali jsme domluvený krycí kód.

Rád bych zde pouze vzpomněl, jak jsme v období těchto našich schůzek během jedné jeho návštěvy Brna spolu s Václavem navštívili stavbu našeho nového divadla. Byla jí v té chvíli pouze vyhloubená hluboká obetonovaná jáma, v níž dnes stojí moderní část budovy DHnP. Václava to velmi zajímalo, protože jsem mu o progresu a všech problémech, které se této stavbě stavěly v cestu, pravidelně referoval. Když jsme se zastavili na Petrské ulici na samém okraji té jámy, nahlíželi do její hloubi a pár metrů za námi postávala skupina tří „ochránců“, tedy estébáků, kteří nás během cesty Brnem nezakrytě sledovali na každém kroku, Václav se zasmál a tiše poznamenal: „Teď by stačilo, kdyby do nás trochu šťouchli, a bylo by…“

Nešťouchli a na jaře 1988 mi Václav Havel předal – samozřejmě bez uvedení autora – text hry Zítra to spustíme. V té chvíli jsme samozřejmě ani jeden nevěděli, že je to na dlouhá následující léta jeho poslední hra.

Příběh Rozrazilu

Když jsem Havlův text v srpnu 1988 v barokní budově Šiškova mlýna nedaleko Telče, kde obě naše divadla zahajovala první etapu společné přípravy „scénického natištění“ (tedy zkoušení s herci) Rozrazilu, představil kolegům z tvůrčího týmu, netvrdil jsem jim, že jsem jeho autorem. Josef Kovalčuk textovou analýzou posléze odhalil Havlovo autorství, ale zůstalo to jen mezi námi čtyřmi, ani oba soubory jsme do tohoto tajemství nezasvěcovali.

Havel však nebyl jediným autorem, jehož jméno jsme nemohli zveřejnit. Již dříve jsme na popud Bořivoje Srby pozvali do redakční rady brněnského právníka a velkého filozofa demokracie Vladimíra Čermáka a po seznámení s rukopisem jeho životního díla O demokracii, v němž se s komplexním záběrem zabývá historií myšlení o demokracii, jsme jej požádali, aby na toto téma napsal pro Rozrazil krátkou hru, což také udělal. A Čermák byl také tabuizovaným autorem.

Rozhodli jsme se tedy, že v programu jména autorů jednotlivých příspěvků uvádět nebudeme a uvedeme pouze jména členů redakce, tedy nás čtyř dramaturgů a režisérů a přizvaného polského autorského a režisérského spolupracovníka Zdzisława Hejduka z Teatru 77. Zítra to spustíme jsem tedy nakonec podepsat nemusel, stejně jako Kovalčuk nemusel podepsat Čermákovu Hostinu filozofů.

Nebudu zde líčit celý bohatý příběh Rozrazilu, který byl plný zvratů. Brněnskou premiéru jsme po vyčerpávající společné přípravě probíhající každý den do hluboké noci uskutečnili v pátek 21. října 1988 v Procházkově síni Divadla na provázku. Následující sobotu a neděli jsme sehráli další čtyři představení, i když každé bylo více než čtyřhodinové. O týden později v pátek 28. října byla pražská premiéra v Junior klubu Na Chmelnici, po níž v sobotu a neděli následoval opět maraton čtyř představení. Každé ze všech zcela vyprodaných představení v Brně i Praze se měnilo v malou demonstraci za svobodu a demokracii.

Pražská premiéra přesně v den sedmdesátého výročí založení Československa měla zvláštní protestně slavnostní atmosféru. V ten den na Václavském náměstí probíhala velká demonstrace. Když jsme se připravovali, projížděly kolem Junior klubu antony, autobusy s pohotovostními jednotkami StB a vodními děly. V tom směru měly někde za městem kasárna. Na premiéru pak přicházela část publika přímo z Václavského náměstí celá mokrá. Když herci začali v Havlově hře zpívat Kde domov můj, všichni v publiku vstali. Mokří a nesvobodní oslavovali takto smutně, ale zároveň zaníceně slavnostně vznik svobodného Československého státu.

Rozrazil byl první inscenací, u níž jsme s argumentací, že jde o scénický časopis, který se dotváří do poslední chvíle, neuspořádali schvalovací zkoušku. Reakce totalitního režimu byla pro jeho nezakrývanou celkovou opoziční prodemokratickou výpověď samozřejmě prudká.

V průběhu listopadu 1988 se nám několikrát podařilo odrazit pokusy vedení Státního divadla Rozrazil a jeho uvádění v Praze zakázat. Mimo jiné nám byl předán, nesporně StB inspirovaný či přímo vypracovaný, výčet porušení zákonů, jehož se v inscenaci dopouštíme. Dva mladí spřátelení právníci Milan Páleníček a Miloš Holeček, se kterými mě již dříve seznámil Jiří Müller, rozebrali výčet domnělého porušování zákonů jako zcela nerelevantní. K hlavním motivům však patřilo v tomto výčtu neuvedené Havlovo spoluautorství. Přes všechnu naši snahu o konspiraci a utajení se totiž mezi „zasvěceným“ publikem rozšířila fáma – pravdivá –, že je jedním z autorů.

Na konci měsíce ředitel Jiří Majer – muzikolog a přisluhovač komunistického režimu – další uvádění Rozrazilu definitivně zakázal. Díky záměrně zvolenému vysokému tempu jsme jej však v Brně i Praze stihli před tímto zákazem zahrát devatenáctkrát pro více než čtyři tisíce diváků. A velké množství dalších zájemců se neustále dotazovalo, na kdy si mohou koupit vstupenky.

Sepsali jsme a 1. prosince 1988 médiím odeslali všemi členy obou souborů podepsaný otevřený dopis protestující proti tomuto zákazu. Média jej nezveřejnila, ale k našemu protestu se připojili kolegové ze studiových divadel i řada dalších divadelních přátel. A stále sílil tlak diváků, kteří Rozrazil chtěli vidět.

Příběhy roku 1989…

Podrobnější líčení všeho, co jsem dělal v roce 1989, by zabralo celou další přílohu a možná i knihu. Moje aktivity toho roku začínaly v pondělí 2. ledna, kdy jsem se v brněnské kavárně Opera setkal s Jaroslavem Šabatou, abych mu referoval, jak se bráníme zákazu uvádění Rozrazilu. Na konci rozhovoru řekl Šabata prorockou větu: Podaří-li se vám do konce ledna prosadit odvolání toho zákazu, bude to projevem slabosti současné moci a režim do konce roku nevydrží. Zákaz hrát Rozrazil byl po dvaapůlměsíčním boji odvolán těsně před koncem ledna a s komunistickým režimem to dopadlo tak, jak Šabata předpověděl.

Příběh Antigony

Boj o Rozrazil nezastavil naši další inscenační tvorbu. S Evou Tálskou jsme od začátku roku zkoušeli Sofoklovu Antigonu. Podobu inscenace ovlivnily a její výpovědi dodaly aktuální sílu události Palachova týdne a uvěznění Václava Havla, který chtěl – podobně jako antická hrdinka chtěla jen pohřbít svého bratra – pouze na Václavském náměstí uctít památku Jana Palacha. Diváci, jejichž citlivost byla rozjitřena, pochopili náš výklad a premiéra Antigony, která se odehrála na konci února (26. února 1989), se stala otevřeným protestem proti zvůli komunistického totalitního režimu a policejní brutalitě.

Příběh Caravanu Mir

Od začátku roku jsme s Petrem Scherhauferem také napřeli maximum energie do přípravy účasti Divadla na provázku na projektu mezinárodního cestujícího festivalu Mir Caravane, největší akci svého druhu, která se do té doby – a od té doby také – v Evropě odehrála. Na koncepci i konkrétní přípravě jsem spolupracoval s vědomím, že se mohu účastnit jen z domova, protože od roku 1985 jsem neměl cestovní pas.

Soubor Divadla na provázku odjel na začátku května do Moskvy a Petrohradu, kde festival zahajoval svou cestu napříč Evropou. Pro mě se tím otevřel čas k aktivitám, kterými – aniž bych si to již takto uvědomoval – se schylovalo k listopadové revoluční akci.

Spolu s Lubošem Schmidtmajerem se nám podařilo získat povolení k zastavení Caravanu Mir v Praze. Luboš se stal jeho hlavním organizátorem a já jeho dramaturgem. Třídenní vystoupení tohoto cestujícího festivalu na Pražském výstavišti bylo po devatenácti letech prvním svobodným mezinárodním divadelním festivalem v Československu.

S Václavem Havlem jsme koncipovali dopis Charty 77, který byl odeslán do Varšavy, zastávky Mir Caravane předcházející Praze. Informoval zúčastněná divadla, že přijíždějí do země, kde jsou umělci policejně stíháni a vězněni. V předvečer prvního dne festivalu jsme pak s Havlem pozvali vedoucí západoevropských divadelních skupin do jeho oblíbené hospody Na Rybárně a domluvili s nimi, že před každým představením budou číst protestní prohlášení se jmény policejně stíhaných a vězněných umělců v čele s Ivanem Magorem Jirousem, Vlastou Chramostovou a samozřejmě i Havlem.

Festival byl zahájen 6. července pouličními představeními argentinsko-italského Teatra Nucleo a Divadla na provázku v prostoru dolního konce Václavského náměstí a počátku ulice Na Příkopě. Uspořádání uliční divadelní produkce v samotném středu Prahy bylo něco nevídaného, ale naprosto kuriózní bylo to, že v doprovodném technickém karavanu Nuclea, kolem něhož se nesporně pohybovala řada fízlů, Václav Havel tajně přečetl a nahrál úryvek jednoho z dopisu Olze. Nucleo nahrávku vložilo do zvukové koláže své inscenace na téma politických vězňů, kterou jsme záměrně zařadili na závěr programu posledního dne festivalu 9. července. Během druhé půle představení se temně zatáhla obloha a v tichu před bouří celý festivalový prostor ovládla Havlova slova. Třídenní festival na pražském výstavišti touto fascinující uměleckou událostí končil…

Václav Havel později označil pražskou zastávku Mir Caravane za generální zkoušku na sametovou revoluci.

Příběh počátku divadelní stávky

Rozrazil, z něhož se v tom roce stal „super hit“, naplnil beze zbytku náš záměr scénického díla, jímž jsme chtěli přispět k obnovení demokracie.

S vědomím, že jde o „neuralgické“ datum, které může inspirovat ke studentské akci, jsme s dosti velkým předstihem zcela záměrně – s názorově spřízněným Lubošem Schmidtmajerem, který Junior klub Na Chmelnici vedl – naplánovali hraní Rozrazilu v Praze na pátek 17. listopadu a následující dny.

Opět jsme při přípravě na představení sledovali vpodvečer projíždějící policejní jednotky rychlého nasazení. Místo vodních děl jely obrněné transportéry s velkými plexisklovými radlicemi a kulomety a za nimi autobusy plné červených baretů. Diváci, kteří čekali před klubem, i my v jeho oknech jsme na ně v bezmocném vzteku křičeli. Bylo to na hraně, ale oni reagovali s jakousi rozjařenou zlobou. Usoudili jsme, že jsou nadopovaní.

Na začátku druhé poloviny představení přišel za námi na Chmelnici rovnou z demonstrace náš brněnský kamarád Roman Ráček, jeden ze zakladatelů nezávislého brněnského vysokoškolského časopisu Revue 88. Na Národní třídě byl v epicentru policejního zásahu.

Rozhodli jsme se, že jeho výpověď zařadíme jako aktuální reportáž, a on souhlasil, přestože byl na pokraji zhroucení. Asi půl hodiny jsem ho spolu s Břéťou Rychlíkem z HaDivadla na jevišti interviewoval. V jedné chvíli hrozilo, že omdlí. Než jsme mu donesli židli, museli jsme ho posadit na zem. Diváci byli otřeseni. Stejně jako my.

Nemohli jsme již dál hrát. Oba soubory zazpívaly ještě poslední píseň a nad symbolem národní vlajky ležícím na zemi jsme jako hořkou a smutnou modlitbu vyslovili krátký text, který pro Rozrazil napsal Ludvík Kundera o tom, co je demokracie.

Shodou okolností jsme tehdy spali v Hlávkových vysokoškolských kolejích, kde před svou smrtí bydlel i Jan Opletal. Spali-nespali, protože jsme neustále komunikovali – většinou prostřednictvím Karla Krále – se studenty DAMU a FAMU, kteří připravovali stávku. Již během té noci se domlouvalo, že na druhý den by mělo být svoláno setkání českých divadelníků do Realistického divadla, kde skupina divadelníků sdružená kolem našich studiových měla – díky tomu, že tam působili s námi úzce spolupracující dramaturgyně Vlasta Gallerová a její manžel, režisér Karel Kříž – pražskou základnu.

Schůzka byla během dopoledne telefonicky svolána na druhou hodinu. Byla to trochu sázka. Nedalo se odhadnout, kolik lidí přijde z Prahy a kolik přijede z jiných měst, ale situace byla již skutečně vážná. Hlediště bylo nakonec téměř zaplněno.

Studenti DAMU představili své stávkové provolání a vzniklo stávkové prohlášení českých divadel.

Před jeho definitivním schválením se rozpoutala diskuse, kdy a jak přesně stávku zahájit. My jsme po přerušení představení předchozí den nechtěli váhat. Věděli jsme, že stávka musí začít hned.

S Arnoštem Goldflamem jsme se přihlásili o slovo. Arnošt řekl, že nám odpolední představení začíná ve čtyři a potřebujeme, aby byl schválen text prohlášení o stávce. Shromáždění tedy text odhlasovalo. Já jsem pak před odchodem řekl, že ve čtyři stávku vyhlásíme, a požádal jsem kolegy, ať nás v tom nenechají samotné. A Luboš Schmidtmajer nás odvezl do Junior klubu.

Nepopíšu atmosféru toho odpoledne lépe, než jsem to udělal v roce 1990 v rozhovoru, který se mnou připravil Karel Hvížďala a nazval ho Muž, který zahájil stávku českých divadel: Na scénu jsme přišli všichni normálně oblečení a nechali jsme rozsvícený sál. Ještě než jsme cokoliv řekli, bylo cítit napětí. Ale vyhlášení stávky pro ně nebylo překvapením, něco podobného čekali, jen nevěděli, jak daleko půjdeme. Řekli jsme jim, že kdo chce, může odejít, a my mu z vlastních peněz vrátíme vstupné, protože je to naše stávka. Nikdo se nezvedl. Přečetl jsem prohlášení divadelníků a herec Tomáš Turek, který před rokem absolvoval, přečetl prohlášení studentů DAMU. Asi po pěti minutách se zvedl muž, jasný fízl, který nás tam měl asi hlídat, a odešel. Pak jsme vyzvali diváky, kteří se zúčastnili včerejší demonstrace, aby řekli svoje svědectví. Zjistili jsme, že v našem publiku, což bylo pochopitelné, jich bylo dost. (…) Asi patnáct minut poté, co odešel ten člověk, přišel na scénu od vchodu Arnošt Goldflam a pošeptal mi, že přijela policie. (…) Jedno plné auto. Vyzvali jsme publikum, ať pokud chce, odejde. Byla to přece jen naše stávka. Ale všichni se bez váhání shodli na tom, že neodejdou. Někdo hlasitě prohlásil, že nás budou muset všechny společně vyvést. (Karel Hvížďala, Výslech revolucionářů z roku ’89, Primus 2000, s. 59–60)

Příslušníci – jak se tehdy říkalo policistům – nahlédli do sálu, kde probíhala klidná diskuse, a vzdali to. První stávkový mítink českých divadel mohl pokračovat. Po jeho ukončení se vedoucí Žižkovského divadla, pod něž Junior klub spadal, pokusil Luboše Schmidtmajera přemluvit, abychom večerní představení zrušili z technických důvodů. To jsme radikálně odmítli. I večer přijela policie, tentokrát dvě auta. I oni chtěli, abychom představení zrušili a divadlo uzavřeli. Byli trochu agresivnější než ti odpolední, ale my – i s podporou diváků – jsme to opět odmítli a oni to také vzdali. Myslím, že i tito řadoví policisté byli zaskočeni a znejistěni brutalitou zásahu na Národní třídě.

Samozřejmě jsme v té vypjaté atmosféře museli být připraveni, že může dojít k fyzickému ataku a zatýkání. Jistá míra fyzického – ale i duchovního – rizika patří ke každé umělecké performanci.

Umělecká performance – i když je třeba otevřená náhodě – je však vždy alespoň částečně předem připravenou fikcí. Ve stávce divadel se umělecká performance měnila v realitu revoluce. Revoluce, která právě proto, že stále měla přinejmenším při velkých demonstracích na Václavském náměstí a na Letné performativní charakter, byla pojmenována jako sametová.

(Konec.)

• Autor: Petr Oslzlý
• Publikováno: 26. prosince 2024

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Petr Oslzlý: Od performance k revoluci… (IX) Některé příběhy

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ