Divadelní noviny > Rozhovor

Petr Štědroň: Hodnotit XX. století si netroufám

Najít mezi polistopadovými intelektuály osobnost k dialogu otevřenou, nearogantní, nesebestřednou a nenadutou je vzácnost. I proto bylo pro mne setkání s hlavním dramaturgem Pražského divadelního festivalu německého jazyka (PDFNJ) a uměleckým šéfem pobočné scény Národního divadla Brno Reduty Petrem Štědroněm (1976) potěchou. Scházeli jsme se v průběhu festivalu na mnoha místech a bavili o mnoha událostech a tématech. Samozřejmě tím hlavním byl samotný PDFNJ.

Rodinné prostředí vám dalo do výbavy spoustu kulturních a intelektuálních genů – otec je hudební skladatel, vědec a historik, matka lékařka, bratr skladatel a pianista… Jak vás ovlivňovalo?

I když doma vládla především hudba a rodiče mě zcela přirozeně k ní směrovali a s mírným nátlakem jsem absolvoval osm let klasické kytary, to hlavní, co mě ovlivňovalo a formovalo, byla obrovská rodinná knihovna a kritický pohled na svět, který byl a je v naší rodině přirozený.

Vadí mi obecná nepoučenost české kritiky, která často soudí bez hlubšího pohledu a bez znalosti kontextu. Radostně objevuje a razantně odmítá.

Co je pro vás Česko a čeština? A co moravanství, Brno…?

Moc nemám rád vydělování Brna a Moravy jako jakési zvláštní enklávy. Markrabství jistě sehrálo historicky velkou úlohu, ale dnes se rozhodně necítím jako „Moravan“. Myslím a pracuji v Brně, stejně jako bych pracoval v kterémkoliv jiném městě.

Kuře v Lišce Bystroušce

Váš otec byl a je jedním z dvorních skladatelů Husy na provázku.

V Huse na provázku jsem se pohyboval od nejmenšího malička a viděl tam řadu – pro mě nádherných – představení. Dokonce jsem si jako dítě v některých i zahrál. Pamatuju si živě, jak jsem poskakoval jako kuře v Lišce Bystroušce Zdeňka Pospíšila. Nejvíce na mě ale působily inscenace Evy Tálské a Petera Scherhaufera. Řadu z nich jsem viděl mnohokrát. Později, to mi bylo asi patnáct, jsem ještě ve „staré“ Huse, v Domě umění, nastoupil jako uvaděč. Trhal jsem lístky a hlavně měl možnost každý večer vídat nějaké představení. A mohl sledovat Tálskou a Scherhaufera i při práci. Doplňoval jsem si tak obraz o nich z domova, kde se scházeli s mým otcem. Cholerický Scherhaufer se svým slovenským akcentem a vždy připravenou ostrou nadávkou, proti němu zamyšlená, introvertní Tálská, jakoby uzavřená ve svém světě… Dva typově naprosto odlišní lidé. Když přišli, schoval jsem se pod veliké křídlo, které bylo mým oblíbeným královstvím, a poslouchal je.

Dalším mým královstvím byl fundus v Divadle na provázku. Miloval jsem ten neuvěřitelný bordel, změť rekvizit a kostýmů, které jsem znával z inscenací. Jednou jsem si v divadelním fundusu vyměnil právě tu ne zrovna oblíbenou kytaru za dokonalé gumové kuře… No, musel jsem tu transakci potom vzít zpět.

Vyrůstal jste v době ještě předlistopadové. Co je či byl pro vás socialismus?

Pamatuji si především bezvýraznou šeď té doby. V roce 1989 mi bylo třináct a změnu jsem už vnímal naprosto intenzivně. Cítil jsem obrovský neklid všech z neznámého, které přicházelo, ale i velké naděje. Dnes pozdní osmdesátá léta vnímám jako dobu dobíhajícího režimu, který byl už zcela bezzubý. Tehdy jsem to ale tak nehodnotil. Žil jsem v jasném vědomí toho, že společnost se dělí na ty, kdo jdou s režimem, a ty, kteří jdou proti němu. Odmalička jsem právě díky rodině a setkáváním s lidmi v Huse na provázku a přáteli svých rodičů jasně vnímal jeho celospolečenskou „nechtěnost“. Projevovala se všude. Jakákoliv minimální narážka v divadle byla publikem mohutně kvitovaná. Bylo v tom ale i cosi zbabělého, jakási pasivita, která nás provází dodnes. Už jako dítě mě po roce 1990 překvapilo, jak byl vlastně téměř celý národ najednou zcela samozřejmě rozhodnut pro změny a přesvědčen o falši, ve které čtyřicet let žil. Nechápal jsem tak radikální výměnu kabátů a dnes mi připadá ještě lživější a tragikomičtější než tehdy. Brzy jsem zjistil, že šlo spíše o touhu po svobodě nakupování. Mlčící většina se jen „přirozeně“ převalila na jinou stranu.

Kuchařem na Long Islandu

Jak jste se vlastně dostal k německojazyčné kultuře?

Ve školním roce 1993/4 jsem studoval na gymnáziu v německém Kasselu – to je mimochodem město, kde se jednou za čtyři roky odehrává snad největší výstava současného umění Documenta. Tam jsem se naučil německy a po maturitě začal na filosofické fakultě v Brně studovat kunsthistorii a germanistiku. Doktorát jsem dodělal na universitě v Regensburgu, byl jsem na studijních pobytech na universitách ve Vídni a v Lipsku. To asi rozhodlo.

Kdy jste objevil německé divadlo?

Už v Kasselu. Bylo tam velmi kvalitní, šéfoval mu Armin Petras. Kassel je ale i město Josepha Beyuse, velkého německého akčního umělce, který zásadně proměnil pohled na umění. Začal jsem tam poznávat i současnou německou prózu, dramatickou literaturu a filosofii. Ostatně kunsthistorie, kterou jsem studoval, je původně německá disciplína. Na universitách v Brně a Regensburgu jsem četl moderní kunsthistorickou literaturu, různé metodologie pohledu na umění, zajímaly mě příbuzné disciplíny jako sociologie a filosofie a samozřejmě divadelní a filmová věda. Chodil jsem tedy na přednášky i na tyto obory. Druhá polovina 90. let byla neuvěřitelně plodná, otevřená, inspirující. Po universitě jsem asi čtyři měsíce žil v New Yorku, kde jsem pracoval hlavně manuálně, co se naskytlo. Docela slibně se mi tam vyvíjela kariéra kuchaře v jednom domově důchodců na Long Islandu. I to mě velmi inspirovalo a i tam jsem se snažil chodit do divadla. Na Broadwayi na velké muzikálové produkce, na Off-Broadwayi třeba do Ensemble Studio Theatre. Zajel jsem si ale i do Washingtonu a Bostonu.

Co bylo pro vás tím hlavním, co vás k německojazykové kultuře přitáhlo?

Už od oněch gymnaziálních let to byla novodobá německojazyčná literatura. Postupně jsem pro sebe objevoval Jelinek, Bernharda, Taboriho, Schwaba, Turriniho, Fassbindera, zajímala mě německá literární postmoderna a řada dalších literárních a kulturních oborů a směrů. Začal jsem překládat. Začátkem devadesátých let mě oslnily Einstürzende Neubauten, viděl jsem je poprvé živě v roce 94 na festivalu současné hudby v Donaueschingen. A jak se člověk pohybuje v kruhu, nedávno jsem měl nabídku spolupracovat na jednom projektu s jejich zpěvákem Blixou Bargeldem. Nakonec z toho sice sešlo, ale i tak to byl pro mne zážitek. V době mého dospívání by mi něco takového přišlo naprosto neuvěřitelné.

Mluvíte stále o Německu, ale co Rakousko a především Vídeň, rodná sestra Brna?

Vídeň je Brňákovi velmi blízka „an sich“. Vídeňská Ringstrasse má svou paralelu v Brně, urbanistický rozvoj obou měst korigovali totožní architekti. Vzhledem k blízkosti Brna a Vídně jsem samozřejmě v devadesátých letech jezdíval na divadelní představení i tam. Bylo to velmi levné. Studentský lístek na stání do Burgtheateru stál 30 šilinků. Tehdy bylo ve Vídni možné vidět práce mladého Kriegenburga, Castorfa, hrály se Peymannovy inscenace Bernharda, na repertoáru byly Taboriho režie a texty. Bylo to silné období a pro mne jedno z divadelně iniciačních. Peymann a Bernhard nutili Rakušany vzpomínat na historii, kterou si nechtěli přiznat, a Jelinek dodávala velmi ostrou kritiku současnosti. Možná právě to – aniž jsem si to ale takto formuloval – se teď snažím tak trochu přenášet i na PDFNJ a do Reduty.

Dějiny jsou kruté

Jste dnes hlavním dramaturgem PDFNJ. Kdy jste tento festival navštívil poprvé?

Prvním představením, které jsem na PDFNJ zhlédl, byly v roce 2002 ve Státní opeře Děti Olympu v režii Andrease Kriegenburga. Byl jsem tehdy v poměrně úzkém kontaktu s překladatelem Josefem Balvínem, s nímž jsem konzultoval dílo George Taboriho, které jsem překládal a o jehož dramatice jsem psal doktorát.

Josef Balvín byl jedním z duchovních otců PDFNJ a – mimochodem – až do své smrti i předseda Společnosti pro Divadelní noviny.

Josef Balvín byl velmi hodný, laskavý a vysoce sečtělý člověk, měl jsem ho moc rád. To on mě přivedl na festival. Strávili jsme pak spoustu času na cestách za německojazyčným divadlem a stal se tak trochu mým duchovním otcem.

Josef Balvín toho hodně zažil. Ve svém životě se dostal i do velmi složitých a kontroverzních situací. Ať už v padesátých letech, kdy byl zaníceným mladým komunistou, anebo po roce 1968, kdy byl odevšad vyhozen. Vyprávěl vám o tom?

O padesátých letech nikdy moc nemluvil, asi se mu příliš nechtělo vzpomínat, ať už z jakéhokoliv důvodu. O dobách socialismu, které se ho existenčně, a myslím i co se týká pohledu na život dotkly, a zformovaly jej nejvíc, tedy o sedmdesátých a osmdesátých letech, jsme ale mluvili často. O konkrétních lidech, které potkávám, a kteří třeba dokázali hodně ubližovat. Já těžko můžu soudit, konec války a události po ní mi připadají natolik děsivé, že si je netroufám jednoznačně hodnotit. Dějiny dvacátého století jsou kruté a smutné, ale i směšné a především ironické. I proto jsem chtěl inscenovat v Redutě Europeanu Patrika Ouředníka, která to dokáže popsat bez velkých slov, jen konstatováním zdánlivě nesouvisejících faktů skrze proměňující se pohledy na lidské ctnosti, prudérnost, na životní malichernosti, v nichž se pohybujeme, na politiku, která nás – ať chceme, nebo ne – obklopuje a formuje.

Jak a kdy jste se dostal do festivalového týmu PDFNJ?

První ročník, na kterém jsem se dramaturgicky podílel, byl hned následující po mém seznámení se s Josefem Balvínem. Na programu byli Uražení a ponížení Franka Castorfa, Percevalův Othello nebo Ostermeierova Nora. Potkal jsem se tak s Jitkou Jílkovou, vynikající překladatelkou, poznal jsem blízce i Pavla Kohouta s Jelenou Mašínovou a tehdejšího dramaturga festivalu Ondřeje Černého. Zpočátku jsme po německojazyčných divadlech jezdili a vyhledávali inscenace spolu s Josefem Balvínem a Ondřejem Černým, později stále více i s Jitkou Jílkovou a nakonec jsme zbyli s Jitkou jen my dva. Našel jsem v ní skvělého partnera pro chápání divadla v širším kontextu, ona snad ve mně také – prostě si rozumíme.

Jaký byl Pavel Kohout? Proč vůbec z festivalového týmu vypadl?

Pavel Kohout chápal festival spíše z ideového hlediska, jako možnost navázat na zpřetrhané vztahy kultur. Byl to neuvěřitelně energický hybatel pro celý jeho vznik, bez něj by vůbec nespatřil světlo světa. Pro odchod z festivalového týmu se rozhodl sám. Ve Stavovském divadle to oznámil před posledním představením ročníku 2007. Festival se pro něj stal dítětem, co vyrostlo a vydalo se vlastní cestou… Dal nám – jako správný otec – volnost. Cením si ho za to.

Vedle dramaturgování PDFNJ a šéfování Reduty také hojně překládáte.

Překladatelství je pro mne gymnastika mozku. Přeložil jsem řadu divadelních her prostě proto, že mě zaujaly, bez nějaké prvotní vidiny, že by se i hrály. Přeložil jsem i několik operních libret, což bývá velmi složité vzhledem k souvztažnosti s hudbou, veršem a metrem, a překládám i beletrii. Nedávno jsem dokončil moc zajímavý román Wilhelma Genazina Deštník pro tento den. U nás prakticky neznámého autora, v Německu velikána, precizního vypravěče všednodenních situací, v nichž objevuje nové, hluboké smysly.

Divadlo má být apelativní

Stále se nemohu dopátrat toho, proč tak obdivujete německojazyčné divadlo…

Považuji je dnes za světově nejvyspělejší. Je to jednak dáno jeho obrovským historickým zázemím a tradicí, teoretickým ukotvením už od 18. století, a pak je tu také velká institucionální základna, silná role státu a vyšších správních celků při utváření divadelních institucí. To vše probíhalo a etablovalo se v Německu a Rakousku mnohem dříve než třeba u nás. Ve Švýcarsku je situace odlišná, tam ovšem zase fungovalo velkorysé divadelní mecenášství. Divadlo a kultura zkrátka sehrávají především v Německu mnohem důležitější roli než u nás. To mně imponuje. Společnost i stát si jí „váží“ mnohem víc a klade na ni mnohem větší důraz. To se odráží ve státním a městském financování divadelních a kulturních domů i v přístupu soukromého sektoru. Divadlo v Německu skutečně funguje. Je to – na rozdíl bohužel od českého divadla – živé médium, které dokáže artikulovat soudobé problémy. Je angažované v nejširším slova smyslu, nespokojuje se jen vlažným omíláním věčných pravd. Progres se tam odehrává i ve velkých kamenných domech, které považují svou finanční subvenci za závazek a povinnost rozvíjet divadelní formy a myšlení. Vychovávat diváka a předkládat mu problémy současného světa. Stát chápe, že dostatečně financovaná kultura generuje nejen duchovní hodnoty, ale i peníze, ze kterých stát sekundárně profituje.

Má divadlo nějakou společenskou úlohu, kterou by mělo naplňovat?

Divadlo má být – jak říkával třeba Jan Grossman – především apelativní. Německé divadlo je hodně politické, to je pravda, ale nejen ve smyslu pranýřování konkrétní politiky. Jistě, dokumentárnímu divadlu šedesátých let se podařilo sesadit několik vysokých politiků, rozhýbat celospolečenské otázky o vině otců za války, rozkrývat všemožné role katolické a jiných církví, donutit společnost zamýšlet se nad svými činy. Dnes ale političnost – či spíše angažovanost – divadla spočívá v něčem jiném. Jeho úlohou je především rozkrývat aktuální společenské jevy, to, co se děje kolem nás. Divadlo je zkrátka živé médium a je jedno, jestli se zabývá facebookem, korupcí v Rusku na pozadí Tří sester (Castorf) nebo stavem zdravotnické péče.

Dřina a boj

Když se řekne PDFNJ, co prvního vám vyvstane na mysli?

Dřina a boj snad o každý titul. Jedna věc jsou moje osobní divadelní zážitky a vkus, druhá „potřeby“ festivalu. Ideální pro mě je, když se tyto dva faktory skloubí, ale nemůže tomu tak být vždycky. Často musíme s Jitkou Jílkovou podstupovat velké kompromisy. Z několika důvodů: tím prvním jsou finanční možnosti – i přes podporu státních institucí, jako jsou Česko-německý fond budoucnosti, Ministerstvo kultury ČR a Goethe-Institut, velmi ochabuje sponzorství soukromého sektoru. Samozřejmě s argumentem hospodářské krize, na který ovšem moc nevěřím. Pak jsou zde někdy velmi omezené a těžko srovnatelné technické možnosti pražských divadelních domů. Vlastně téměř každá německá „hostovačka“ bývá technickým a scénickým polotovarem. Považuji za velký úspěch, že se nám v průběhu sedmnácti ročníků festivalu podařilo do Prahy přivézt opakovaně inscenace opravdu velkých světových režisérů Percevala, Ostermeiera, Marthalera, Castorfa, Wilsona, Hermanise, Taboriho, Kimmiga, Kriegenburga, Gosche, Gottscheffa, Peymanna, Zadeka, Steina, Hartmanna… A podařilo se nám také vytvořit vlastní produkt festivalu, inscenaci dnes zásadních tvůrců dokumentárního divadla Rimini Protokoll Vùng biên gió’i, která vznikla na míru českého a německého prostředí. Zabývala se vietnamskou komunitou u nás a v Německu, později byla dokonce přizvána na berlínské Theatertreffen.

Chcete se tím připojit k velkým světovým festivalům, které iniciují zdroj nových produkcí?

Stále se snažíme hledat další evropské zdroje financování, a to je jedna z možností. Rádi bychom vytvářeli nové koprodukce i proto, aby festival nebyl jen přehlídkou dovezených titulů, ale aby po něm i něco „hmatatelného“ zůstávalo.

Radostně objevovat a razantně odmítat

Je za námi 17. ročník PDFNJ. Jelikož jste jeho hlavním dramaturgem, pokusím se do jeho dramaturgie mírně šťournout. Proč jste zvolili tak trochu estrádní show Murmel, Murmel jako výlet do berlínské Volksbühne a na závěr přivezli do Státní opery Španělskou mu(š)ku téhož režiséra?

Rozhodně si nemyslím, že by inscenace Herberta Fritsche byly „tak trochu estrádními show“. Jeho tvorbu považuji, a zdaleka nejen já, za jeden z nejvýraznějších, nejzajímavějších estetických jazyků dnešního divadla. Každá jeho produkce je žánrově i tematicky velmi odlišná, společným rysem je vždy výrazné výtvarné řešení, které inscenaci definuje. Ale hlavně: Herberta Fritsche nezajímají příběhy. Hraje si s prostory, tóny, gesty, formami, barvami a náladami. Na první pohled to všechno vypadá vesele, v té radosti je ale také něco přetaženého a panického. Fritsch byl asi sedmnáct let určujícím, formativním hercem Castorfových inscenací, pracoval se Schlingensiefem, Wilsonem, Peymannem a řadou dalších. To vše je v inscenaci Mumly, mumly znát. Je to jakási zhuštěná divadelní lekce, poučený a ironický pohled na německé divadelnictví. Především je to ale minimalistická opera, která inscenuje jednoslovný text Dietera Rotha a ukazuje možnosti současného divadelnictví. Nesmíme se ale bát v divadle bavit! Fritsch dokáže dokonale stavět situace, pracovat s hercem, vytvářet atmosféry, zvuky, nálady. Každou inscenaci je třeba vidět v kontextu. Zde je patrná jeho dlouholetá souvislost s Volksbühne a jejím angažovaným, politickým divadlem, které se ale po dvaceti letech stalo „dokonalou manýrou“. V souvislosti s Fritschovou tvorbou se mluví o další fázi postdramatiky, o postpostdramatice. Abychom to pochopili, musíme ale nejdřív vstřebat samotnou postdramatiku, která – obávám se – k nám ještě nedorazila. Anebo jen velmi okrajově. Myslím, že Fritsch cítí ironii mnohem víc než třeba Castorf. Ostatně budova berlínské Volksbühne je plná takové – fritschovsky groteskní – historické ironie: původně lidové-dělnické divadlo vytvořené pro to se bavit, později v něm vznikaly velké Piscatorovy politické projekty, za války podlehlo bombardování a zbyly z něj ruiny. Nová Volksbühne byla začátkem padesátých let Rusy narychlo zrekonstruovaná, částečně i z trosek Reichstagu. Sloupy jsou z Říšského sněmu a ty krásné zelené mramorové obklady prý pocházejí přímo z Hitlerovy pracovny. A naproti pobýval Brecht! V dobách NDR se zde hrály příšerné kolektivistické hry, ale na konci osmdesátých let a v devadesátých letech tu vzniká opět razantní politické divadlo – nejprve Heiner Müller, poté Castorf. Zkrátka neuvěřitelný úkaz spletitosti a ironie nedávných dějin.

Fascinující byla na letošním PDFNJ Petra von Kant. Někteří čeští kritici ji ale nepřijali a označili jako pouhou režijní exhibici, zbytečnou, prázdnou a především příšerně otravnou. Co byste na tyto výtky řekl?

I pro mě byla Petra von Kant v režii Martina Kušeje fascinující: je to především konceptuální scénografie Annette Murschetz, která představení určuje. Ta ovšem vznikla na základě Kušejovy jasné představy o tom, co vlastně Fassbinderův text říká. Hlavním motivem jeho inscenace je voyeurismus. Nás diváků, ale i Fassbindera. Herectví je výrazně stylizované, míra stylizace je ale v jednotlivých postavách odlišná. I to je myslím velice zajímavé a podnětné.

Když jsme u názorů české kritiky, vím, že se pouštím na riskantní led, ale pokusím se nebýt konkrétní. Vadí mi obecná nepoučenost české kritiky, která často soudí bez hlubšího pohledu a bez znalosti kontextu. Radostně objevuje a razantně odmítá něco, co už bylo jinde dávno objeveno nebo zavrženo. Vím, že jde v kritice o subjektivní pohledy, ale vadí mi intuitivnost, zapšklost, náladovost českých kritiků, potřeba se zviditelňovat, provázanost s určitými divadelními kruhy. A vadí mi také fatální neznalost divadelního provozu. Často je jejich psaní jenom pitomé a zlé. V rámci festivalu se snažíme do Prahy vždy přivézt také inscenátory a s nimi po představeních pořádat diskuse a rozhovory s publikem. Bohužel málokdy tam vídám kritiky, kteří by kladli smysluplné dotazy a chtěli by si vyslechnout názor inscenátorů.

Tradiční slabinou festivalu bývaly lucemburské inscenace. Loni se vám však podařilo pozvat vynikající monodrama Monokl. Proč jste letos zvolili lichtenštejnské Dědictví?

Lucemburské a lichtenštejnské divadelnictví je samozřejmě svými možnostmi nesrovnatelné s německým, je však také německojazyčné. To je jakási společensko-politická rovina festivalu, ukázat německojazyčnou kulturu v její šíři. Loňský Rousselův Monokl byl opravdu výjimečný, nic podobně kvalitního se nyní neurodilo. Z Lucemburska jsme ale přivezli pohádku, ovšem nápaditě a zajímavě inscenovanou, s nárokem na dětskou imaginaci, jako jakýsi iniciační příběh Červené Karkulky. A lichtenštejnské divadlo je samozřejmě omezené velikostí státu o počtu obyvatel menšího pražského sídliště. Frommeltovo Dědictví je původní lichtenštejnský text, nijak přelomová, ale myslím slušná inscenace… Určitě má význam poznávat lichtenštejnskou kulturu a i pro ně mohl být tento výjezd plodnou konfrontací.

Zklamal mě Rozbitý džbán. Nebýt bahna, šlo o velmi konzervativně pojatou konverzačku…

Vida, včera jsem o této inscenaci mluvil s Marií Reslovou, rozplývala se právě nad jejími kvalitami. Vybrali jsme ji z několika důvodů: jednak si myslím, že málokdy Kleistův poněkud květnatý a těžký text tak rezonuje s dneškem, jak je tomu u této inscenace. Téma je celkem jasné, jednoduše scénicky vyjádřené onou zpočátku bělostnou podestou obklopenou bahnem: korupce, manipulace, lež. V tom žijeme. Matthias Hartmann, režisér Džbánu a ředitel Burgtheateru, mi říkal, že s představením nedávno hostovali v ruském Omsku, kde téma korupce vůbec nerezonovalo. Už je tak samozřejmá a srostlá se společností, že je přijímána jako zcela přirozená. Inscenaci jsem vybrali i proto, abychom také tak neskončili…

Německo je kulturnější

Dokázal byste žít jinde než v Brně?

Brno mám rád, ale nejsem na ně nijak fanaticky fixovaný. Mám zde své vazby, rodiče, přátele, ale velmi jednoduše si dovedu představit, že bych žil někde jinde, třeba i v zahraničí. Nejspíš v Německu, to je mi v mnoha ohledech nejbližší. Německo je svobodnější, kulturnější. S větší mírou „cizinců“ je mnohem tolerantnější a otevřenější. A netýká se to jenom Berlína, Hamburku či Mnichova.

(na i-DN najdete další části rozhovoru, které se do DN nedostaly)

• Autor: Vladimír Hulec
• Publikováno: 27. listopadu 2012

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Petr Štědroň: Hodnotit XX. století si netroufám

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ