Po zarostlém chodníčku Leoše Janáčka

Význam operní režie se od druhé poloviny 20. století natolik znásobil, že je v převážné většině inscenací určujícím faktorem zájmu o ten který operní titul a zárukou úspěchu, výlučnosti a pozornosti, která ani nemusí vést k návštěvě inscenace, ale je součásti mediálního tlaku doby. Janáček zažívá v posledních padesáti letech mimořádnou konjunkturu na světové operní scéně, a tak se možná vyplatí krátce zauvažovat nad trendy janáčkovské operní režie u nás i ve světě.

O nějaké operní režii 17. a 18. století nic netušilo. Významný byl jevištní architekt jako někdo, kdo pojednával prostor a vytvářel nejen iluzi jednotlivých prostředí děje, ale často i zajišťoval divadelní mechaniku, efekty deus ex machina a obdobné další. Režisér splývá dlouho s nejzkušenějším hercem – doyenem souboru, a také s inspicientem. Podobně je tomu s dirigentem. Obě tyto důležité postavy moderní opery stvořilo až 19. století, 20. století je postupně pozvedalo až na sám Olymp operního dění. Dnes bezkonkurenčně největší veličinou je režisér, protože režijní výklad a interpretace díla se stává něčím určujícím, od čeho se odvíjí další život opery. Dirigent vysokých kvalit a nejlepší pěvecké a herecké síly se už jaksi předpokládají, jsou takřka součástí operního domu, v němž je spousta talentovaných mladých a krásných zpěváků a často i herců a tanečníků. Jestliže najít Lulu se všemi fyzickými, hereckými a pěveckými přednostmi byl před 50 lety problém, dnes ji objevíme takřka v každém větším operním domě. A tak vše čeká na režijní výklad. Ten může být v duchu kunderovsko-proustovského bonmotu určen tím, že dílo a jen dílo je vždy chytřejší než jeho autor.

Vypomohu si něčím, co jsem zažil a viděl. Velký český dirigent Zdeněk Košler, tehdy už dosti nemocný, dostával cenu a nějaký mediální poskok z něj mámil vyznání, co by ještě chtěl dirigovat. Bylo to už jen zbožné přání, ale to, co Košler tehdy řekl, může být vstupem k těmto margináliím. Pravil totiž, že by si ještě chtěl zadirigovat Dalibora, ale tak, aby v něm vystupoval král Vladislav a Dalibor, aby vše neprobíhalo v garáži a aby nikdo z hlavních protagonistů nebyl drogovým dealerem, ale tím, čím u Smetany skutečně byl… Co udělali operní režiséři za posledních dejme tomu 30 let s Janáčkem?!?

Nejméně se hrají Šárka a Počátek románu – zde bude úvaha nejsnadnější, a proto i nejsložitější.

Zažil jsem během života několik Šárek a vždy jsem byl deprimován historickými kostýmy a jakýmsi odvarem z Libuše. V Německu už třicet let a více hrají Ring všelijak, jen ne v duchu bayreuthské tradice. Ve Valkýře se ohřívá jídlo v mikrovlnce, v poslední stuttgartské inscenaci Siegfried hyne v košili s kravatou obklopen sborem kravaťáků, kteří si u Rýna sundali saka jako na pikniku. Jen naše Libuše ono závazné ujištění, že Das Boehmenvolk wird nicht vergehn, aus Grabensnaechten neu erstehn, tedy, že národ český neskoná, pořád opakuje v říze. A Janáčkovu Šárku režírovali operní režiséři vesměs jako pokračování Libuše. Zdá se, že to pominulo. Očekával jsem uchopení Šárky buď skrze poetiku Cimrmanů, ale to by samozřejmě jen jako persifláž málo vyhovovalo charakteru tragické opery, nebo se mohlo jít cestou odklonu od děje a převodu příběhu na rituál. Kristina Belcredi režírovala světovou premiéru první verze Šárky s klavírem, jak ji Janáček zaslal Dvořákovi a netušil, že pozdější Zeyerův zákaz provedení jeho opery přišel právě v souvislosti s Dvořákovým příslibem, že bude libreto komponovat sám. Režisérka převedla příběh opery na rituál. Všechny osoby včetně sborů sedí u stolu a rituál se umocňuje v ději třeba povstáváním. Patosu a monumentality je dosaženo např. oblékáním uniforem, které naznačují příslušnost k establishmentu, nebo v případě smrti slavnostním obřadním nesením kostýmu mrtvého (totéž před několika léty použil J. A. Pitínský ve Smrti Hippodamie). Šárka jako rituál je vynikající řešení. Ponechává si těžko odstranitelnou tragickou monumentalitu, ale převádí ji do něčeho, co je vžité, očekávané, ale přece jen zvláštní….

Počátek románu není a asi nebude nikdy ničím než jakýmsi rychle a příležitostně vzniklým Liederspielem. Proto si myslím, že scénická budoucnost této druhé Janáčkovy opery není valná a zatím ji nejlépe zinscenovala asi před šesti lety Magdalena Švecová. Zdůraznila naivitu a nahodilost celku a využila mašinálnosti hudebních automatů, které hrály v hudbě druhé poloviny 19. století. Ukázalo se, že je to zatím jediné uspokojivé a zajímavé řešení.

U Její pastorkyně jako třetí a nejhranější opery je situace nejdiferencovanější. Několikrát se pokusili různí režiséři o zcivilnění Pastorkyně. Vzhledem k tomu, že dnes Pastorkyňu stylově chápeme jako výrazně veristickou operu – zástupce verismo rustico -, vypadá pozice regionálního a etnograficky přesně založeného pojetí jako neotřesitelná. A přesto tomu tak není. Glyndebourne Theatre už před léty prolomil tuto konvenci a David Pountney na to znovu navázal před více než šesti lety. Omezil vpád krojované komunity na jednoho nebo několik málo jakýchsi vesnických „profesionálů“. V jeho inscenaci byl folklórní rituál jen jakýmsi momentálním ventilem – nad celou inscenací doslova visela hmota pytlů s obilím v jakémsi spíš mlýnském kombinátě než mlýně. Barcelonské Teatro del Liceu v květnu 2005 natočilo na DVD pro TDK Pastorkyňu s lorcovskou vizí venkovské rigidity – takže návrat k veristickému rituálu…

A Osud? Bezkonkurenčně rehabilitovaný na velkou veristicko-expresionistickou a impresivní operu Robertem Wilsonem v Praze. Zdá se, že Káťa Kabanová v jeho pojetí jen opakuje osvědčený a po desetiletí stejný a zaručený minimalismus nabílených tváří, grimas a gestiky divadla kabuki a světel, která často interpretují příběh. Navíc napětí tohoto minimalismu umocňuje jakoukoliv hudbu, která jde přes zjednodušenou scénickou akci silněji k posluchači.

U Broučkiády se mnohé zlepšilo. Letošní listopadová premiéra brněnského původního Výletu pana Broučka do Měsíce (verze 1917) v pojetí Pamely Howard ukázala, že tato komická a burleskní opera z líhně verismo exotico bude výzvou pro režiséry. Osobně jsem přesvědčen, že Brouček v XV. století je vysloveně televizní nebo filmovou operou, aby byly umožněny prostřihy mezi izolovanými Broučkovými monology a husitskou masou. Nejblíže k vystižení tohoto napětí byl Jiří Nekvasil, kterého bych si dokázal představit i jako filmového režiséra celé bilogie o Broučkovi nebo jedné části.

Káťa Kabanová nemá na svém kontě jen poslední Wilsonův pokus z Prahy v podletí 2010. Už před více než desetiletím Christoph Marthaler pro salcburský festival posunul děj do sídliště nedávné minulosti – možná brněnské Lesné, objevil pro titulní roli Angelu Denoke, rehabilitoval roli Kudrjáše tím, že ji s postavou Kuliginem spojil do pas de deux připomínajícího Singing in the rain…

Přeskakujeme desítky inscenací, ale nelze minout tu, o níž Milan Kundera prohlásil, že jejím Boulezovým nastudováním se dovršil proces přijetí Janáčka za skutečně světového operního skladatele. Šlo o nastudování opery Z mrtvého domu. A Patrice Chéreau jako režisér udělal průlom do inscenování opery. I když zde byla vynikající tuzemská Kaločova brněnská inscenace, ta Boulezova-Chéreauova pro Wiener Festwochen (a odtud putující na řadu festivalů) byla zjevením v mnoha aspektech. Vždy si režiséři stýskali, že v této Janáčkově opeře chybí ženy. Boulez a Chéreau to vyřešili jednoduše – k divadelnímu představení v koncentráku napochodovaly výrazné ženy, které potom figurovaly i v děkovačce…

Je možné připojit stovky dalších marginálií a postřehů i soudů, ale divadlo to vyřeší samo. Určitě budou režiséři vstřebávat protichůdné postoje, tak jak se jim budou jevit jako výhodné nebo závazné. Např. nedávný šokující a inspirativní nápad německé režisérky Kathariny Thalbach a jejího výtvarníka Maria Tozziho, když enormně zvětšili v Bystroušce svět lidí, z nichž v inscenaci zbyly jen ohromné boty v normální dimenzi zvířecího světa. Nedávná stuttgartská Pastorkyňa jako by se inspirovala aspoň vzdáleně knihou Elfriede Jelinekové Milovnice (Die Liebhaberinnen). Přijít mohou ještě mnohem větší detonace – jen ať během nich co nejlépe zní Janáčkova hudba. Jsme v situaci Sokrata ze závěru Platonovy Obrany Sokratovy. Nevíme, kam se ubíráme – a to všichni aktéři procesu. Ale tak tomu snad bylo vždy?!?