Divadelní noviny > Kritika

Politické divadlo není sprosté slovo

Pražské Divadlo pod Palmovkou před třemi roky iniciovalo mezinárodní divadelní festival Palm Off Fest zaměřený na „setkání divadel střední Evropy“. Za velmi krátkou dobu se etabloval (obdobně jako Pražské křižovatky, o kterých jsme psali minule) jako významná divadelní – a šířeji kulturní a společenská – událost, již nelze jen tak opominout. Do Prahy přiváží současné formy a projevy divadla, které má silný společenský apel a mnohdy i dopad. Tedy… soudobého politického divadla. Letos se konal 19.–28. září.

Festival vedle pěti zahraničních a dvou domácích představení nabídl putovní výstavu Polská divadelní avantgarda přivezenou z Varšavy a výstavu portrétních snímků libereckého fotografa Romana Dobeše, dále filmové projekce, konferenci DRAMplan pro Nové Milénium (psali jsme o ní v DN 18) a řadu debat po každém představení, někdy i více než hodinových. Nejedná se tedy jen o dovoz několika inscenací, ale o komplexněji pojatou akci, která zasazuje divadelní dění do širších umělecko-společenských kontextů. Právě to je na ní třeba vysoce ocenit a je dobře, že se to stává normou, jak dokazují již zmiňované Pražské křižovatky, 4+4 dny v pohybu či festival Akcent.

Estonsko

V úvodu festivalu vystoupily dvě estonské divadelní skupiny, což už samo o sobě je událost. Kdo kdy z nás navštívil estonské představení? Obě byla výlučná a exkluzivní, o stavu divadla v zemi původu vypovídající asi jen okrajově. Teater NO99 je (či byl – záhy po festivalu soubor oznámil ukončení činnosti) ve světě uznávaný. Loni obdržel prestižní evropskou Cenu divadelní reality, v roce 2015 si z Pražského Quadriennale odvezl Zlatou trigu, hlavní cenu festivalu, za intervenci do veřejného prostoru nazvanou Sjednocené Estonsko, jež simulovala vznik a existenci populistické nacionalistické strany a měla výrazný vliv na tehdejší politické klima v Estonsku. Skrze vizuální (plakátovými kampaněmi) a jazykovou (využíváním populistických hesel) manipulovatelnost rozkrývala nebezpečí těchto stran a hnutí.

Působivými výtvarnými prostředky se vyjadřovala i inscenace Revoluce, kterou Estonci do Prahy přivezli. Využívala metody a postupy blízkovýchodního (dervišovského) a indonéského (gamelany) rituálního divadla, jimiž její aktéři – tři muži a tři ženy – interpretovali první část (Zánik) básnické skladby Meter a Demeter z roku 2004 od současného estonského spisovatele a filosofa Hassa Krulla. Text byl plný citací mýtů a dávných příběhů, opíral se o znalost mnoha kultur, odkazoval na řadu známých osobností dvacátého století (například Fridu Kahlo či Johna Cage) a historických událostí včetně teroristického útoku na newyorské Twins. Dění to bylo však pro – s textem neobeznámeného – diváka neproniknutelné. Přes dvě hodiny mohl sledovat zajímavé výtvarné či pohybové obrazy, často minimalisticky dlouze rozvíjené, zněla působivá hudba. Vše mělo mystický nádech, po celý čas podávaný s velkou naléhavostí a vážností, s hlubokým ponorem performerů do jevištního konání. To bylo ale asi tak vše. Jako když jste přítomni rituálu nějakého kulturně vzdáleného kmene. Občas některému odkazu či obrazu rozumíte, symbol rozkryjete či se emotivně naladíte, ale celek a jeho smysl vám unikají. Autoři zkrátka své schopnosti – aspoň v kontextu našich diváckých zkušeností, ale občas i po technické stránce – přecenili. Avizovaná témata revoluce a anti-revoluce, o kterých režisér Tiit Ojasoo mluvil na setkání s diváky po představení, byla čitelná snad jen jemu.

S obdobným problémem kontextu – tentokrát v oboru humoru – zápasil i druhý estonský host (i když jak jsme se dozvěděli po představení, jednalo se o švédsko-estonský pár), Maike a Iggy Lond Malborgovi v představení 99 slov pro prázdnotu. V podstatě stand-up komedie, ve které manželé, patafyzicky oděni do středověkých brnění, vyprávěli jakýsi mystifikační životní příběh jejich – jak záhy zjistíme fiktivních – prarodičů. Své vyprávění dokládali černobílými fotografiemi a různými artefakty, které divákům půjčovali. Vařili jim kávu, komunikovali s nimi. Byli ve svém postoji a humoru důslední, a kdo se dokázal naladit, asi se mohl i bavit. Jacísi estonští Cimrmani či Puchmajeři. Pokud jsem vetkl do názvu tohoto textu termín „politické divadlo“, pak v tomto případě je hledejme v aktuálnosti zvoleného tématu, v přímém otisku prázdnoty dnešní doby do banality slov a trapností životních situací znesmyslňujících samu podstatu lidské koexistence.

Frljić

Hlavním tahákem festivalu byl ovšem režisér Oliver Frljić, jehož dílo má auru extrémní provokativnosti a skandálnosti, jak ji u nás známe z brněnské kauzy kolem inscenace Naše násilí, vaše násilí. Inscenace Gorki – Alternativa pro Německo?, kterou připravil v berlínském Gorkého divadle (premiéra 15. března 2018), však frljićovské ostny skandálnosti, jež by diváky nutila povstat a řvát, postrádala, což některé přítomné zaskočilo. Věren svým postupům agitačního a publicistického divadla, přináší na scénu palčivý problém současného Německa – populistickou neonacistickou stranu AfD a její manipulativní postupy s veřejným míněním. Vlastně pracovali tak trochu jako vzpomínaný projekt Teatru NO99 Sjednocené Estonsko. Pokud by byl přítomen fanoušek či člen AfD, mohl by si myslet, že představení jeho stranu oslavuje. Herci totiž po celou dobu citují prohlášení či postupy politiků a podporovatelů této strany, jež poměrně nenápadně různými významovými posuny a proměnou scény a kostýmů odhalují v jejich zrůdnosti či (nebezpečné) prostoduchosti a naivnosti (dramaturg v diskusi po představení pojmenoval tyto postupy jako subverzivní afirmace). Inscenace má i důležitý výtvarný rozměr, kdy po úvodních „zpovědích“ herců divadla (jež jsou citacemi článků o divadle) a vzájemných půtkách, které jejich soudržnost jakoby rozbíjejí, vjíždí na scénu jako umělý Golem na kolečkách obrovský model skutečného berlínského Gorki Theater. Herci jej postupně rozkládají a bývalá pevná místa budovy buď nechávají prázdná, nebo je obsazují písmeny ze zkratek německých politických stran. Pochopitelně vždy se někde nenápadně objeví zkratka AfD, která se pak objevuje i v názvu divadla. A z jedné herečky se složením částí kostýmů všech účinkujících stává voják v německé uniformě. Hořký obraz nejen „těch druhých“, ale i apel na „nás“, kteří si myslíme, že se nás to netýká. Někdy je potřeba říct ne a možná právě teď je ta chvíle. V Německu, v Polsku, v Maďarsku a asi už i u nás.

Maďarsko a Polsko

A právě divadla z těchto dvou zemí – Maďarska a Polska – byla dalšími hosty festivalu. Obě přijela s výrazně politickými, občansky angažovanými inscenacemi. Skupina Metanoia Artopédia působící v Szegedu (existuje od roku 1990 a tak trochu připomíná naše Continuo) přivezla inscenaci Ledové doktríny: Variace na nacistickou rétoriku. Postupy avantgardních divadelních skupin dvacátého století (vliv lidového divadla, jednoduché svícení, důraz na přímočarou symboliku kostýmů, výrazné líčení, práce s látkou jako hlavním scénickým prvkem, básnický jazyk, patetická rétorika) se snaží varovat před fašismem. Nikoli však tím současným, ale tím, který dovedl svět do druhé světové války. Postava Smrti cituje po celou produkci trvající půl druhé hodiny propagandistické projevy maďarských předválečných a válečných fašistických stran. Oproti ní se přímo před diváky krčí a občas slovy obětí holocaustu promluví postava dívky ovládaná opatrovatelkou v kostýmu jeptišky. Jistě velmi vážně a seriózně myšlená produkce působila v porovnání s ostatními hosty festivalu (a s naším divadelním kontextem) formálně zastarale a intelektuálně mátožně, bez překvapujících prvků a výrazných obrazů, vhodná snad do terénu, na jeviště hospod a venkovských sálů, kde by ovšem mohla velmi dobře plnit svůj úkol. Možná kdysi takto přemýšlel i E. F. Burian. Chvílemi jsem si dokonce říkal, zda to není rekonstrukce nějaké předválečné avantgardy.

Zato Poláci přivezli ryze současné divadelní přemýšlení a formu, kterou známe z produkcí – především – německojazyčných divadel. Dokumentární, publicistické divadlo, které se nijak nepáře s divadelní rafinovaností a výtvarnou symbolikou a jde přímo k věci. Podstatné je téma, které jasně a srozumitelně formuluje skrze dokumenty, s nimiž diváky seznamuje formou rozpravy, přednášky, či dokonce veřejné obžaloby. Ovšem polským divadelníkům bychom křivdili, kdybychom jejich produkci označili za pouhou konferenci vypočítávající a do historických souvislostí dávající řadu faktů a komentující je. Inscenace má souběžně s tím propracovanou, chladně civilistní stavbu evokující dialogy a život v kanceláři, zkušebně či redakci, s dokumenty pracuje promyšleně. Využívá celý prostor jeviště a různým způsobem pracuje s projekcemi slov a dokumentů, herci dokážou odstínit různé situace a dialogy tak, aby zdůraznili daná témata, „po brechtovsku“ používají i zcizovací efekty, a i když jasně nabízejí vlastní výklad situace, nechávají prostor i divákovi, aby si o viděném udělal vlastní obrázek a vytvořil názor. Tématem je vyhnání třinácti tisíc polských občanů židovského původu ze země v důsledku dělnických bouří v březnu 1968. Autoři tvrdí, že šlo o zločin proti lidskosti, a mají v úmyslu dosud žijící aktéry, které v průběhu inscenace hledají a jejich texty a projevy citují, obvinit. V Polsku stále živé, nevyřešené téma, od režiséra Michała Zadary vážně míněný a v rámci Polska odvážný – či přinejmenším rebelující – postoj. Produkci však – v rámci zvolené formy soudního líčení – jedna věc chyběla: přímá diskuse s diváky. I když se jako po všech produkcích festivalu konalo po konci představení krátké setkání s tvůrci, šlo o něco jiného, než kdyby byli diváci osloveni přímo a museli reagovat v průběhu představení. Chyběl tak moment, kdy se z divadelního představení stává veřejná diskuse, kdy se divadlo stává agorou a přelévá se do veřejného prostoru, do „našeho“ prostoru.

Právě tam směřují současní divadelníci, ať už se zabývají divadlem site-specific, komunitními či imerzivními formami, publicistickým, potažmo dokumentárním divadlem, nebo produkcemi v otevřeném prostoru mimo divadelní sály. Naplňují tak to, o co se snažili a kam různými cestami a postupy směřovali Artaud, Brecht, avantgardní divadelníci šedesátých let, Ivan Vyskočil svým Nedivadlem, Jan Grossman vyhlášením programu apelativního divadla a další a další. Divadlo jako aktivní součást intelektuálního společenského diskursu, divadlo angažovaných občanů apelující různými divadelními formami a postupy na diváky i na společnost. Divadlo – politikum. Politické divadlo.

• Autor: Vladimír Hulec
• Publikováno: 11. listopadu 2018

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Politické divadlo není sprosté slovo

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ