Divadelní noviny > Kritika

Poslední mejdan před vystřízlivěním

Na jeviště Stavovského divadla vtrhl dav Eurípidových extatických Bakchantek. Místo do řecké polis je režisér Jan Frič situoval na sedmdesátkovou oldies párty, uspořádanou božským idolem, Dionýsem. Na podloží antické látky, navíc původní tragédie, režisér konfrontuje lidské společenství s jeho patologickými sklony stejně jako fenoménem postmoderní společnosti: ubavit se k smrti.

Stýkání se s postmodernou

Generaci tvůrců dospívajících v devadesátých letech ovlivnilo zákonitě postmoderní uvažování, patří mezi ně i režisér Jan Frič. Od svých profesionálních začátků se opírá o historické reference, jevištní eklekticismus a všudypřítomnou ironii. Volí k tomu příhodné předlohy, tedy takové, jež lze interpretačně ohýbat, v dobrém slova smyslu parodizovat, ale především připodobňovat k dnešku. A to i přesto, že mezi nimi a současností zeje zdánlivě nepřekonatelná společensko-politická propast. Z logiky věci tudíž Frič dospěl i k řecké tragédii, s níž se poprvé setkal v Divadle Na zábradlí. Když zde v roce 2011 inscenoval variaci na antické téma Orestek, vyšel právě z Eurípida. Z textu posledního velkého řeckého tragika zůstalo pomálu, přimíchaly se citace z dalších autorů, Aischyla, Shakespeara a také svaté Terezie z Lisieux.

Formativní bylo pro Friče i členství v amatérském, na svoji dobu esteticky prozřetelném uskupení Společnost Dr. Krásy, vedeném křehkým, a přesto jevištně radikálním režisérem Petrem Lantou. Dodnes se Frič v biografickém medailonku označuje za spícího člena Společnosti Dr. Krásy. Jejich mnohdy obtížně uchopitelné, ale fascinující počiny z nultých let vykazovaly tehdy snad nevědomě postmoderní estetiku. V souvislosti s tím vzpomínám na skandální uvedení Macbetha 2003 v rámci festivalu Jiráskův Hronov, kde došlo ke „znesvěcení“ opony Jiráskova divadla emailovou barvou.

Pokud byl Lanta inspirátorem Friče v ochotnickém divadle, v tom profesionálním jím byl minimálně během studií na pražské DAMU jeho pedagog, režisér inklinující k postmoderním tendencím Jan Nebeský. Mentální spojení mezi ním a Fričem dokládá způsob jevištního uvažování i výběr některých textů. Nebeský se ve své tvorbě kontinuálně vrací k hrám Henrika Ibsena. Jan Frič se s norským modernistou potkal zatím jednou, v Městském divadle Kladno v Přízracích (premiéra 2014). A byla to jedna z jeho soustředěných, co do nápadů zkrocených, a proto působivých inscenací. Nad Eurípidovými Bakchantkami, které Frič aktuálně uvádí ve Stavovském divadle, pracoval Jan Nebeský již v roce 2004 na půdě Vyšší odborné školy herecké, kde je inscenoval ve starším překladu Heleny Kurzové a Jiřího Kliera se svým hereckým ročníkem.

Dekanonizace klasických opusů

Přes principiální podobnost jsou však Frič a Nebeský odlišné umělecké individuality, jejichž rozvažování o světě se stále více a více rozchází, což je dáno věkem obou tvůrců. Nebeský zůstává u travestie a groteskního chápání reality jako daného stavu, Frič se posouvá k tísnivým úvahám o sobě a svých současnících, smýkaných pozdním kapitalismem na prahu ekologické katastrofy, kde se otázka po další existenci planety a člověka na ní stává více než případnou.

Fričova tvorba se v posledních letech rozlomila do dvou odlišných, a přesto vzájemně propojených linií. Spolupracuje s komorními scénami, kde začal. V A studiu Rubín také v roce 2019 vytvořil dosud nejkrystaličtější generační výpověď Burnout aneb Vyhoř!, v níž dokonce sám vystupuje, spolu se třemi uměleckými přáteli a kolegy. Za pomoci útržků divadelních her, svých biografií i hitů populární hudby vypovídají o otřesnosti žité reality umělců, kteří jsou v poměrně mladém věku přepracovaní a vyhořelí, ale nezbývá než v nastaveném trendu v zájmu zachování „důstojné“ existence pokračovat. Osobnější projekty vyvažuje Frič velkou činohrou na jevištích pražského Národního divadla, kde do loňské sezony působil jako kmenový režisér. Pro tuto práci si vybírá kanonické tituly, jež dekomponuje, deheroizuje a dává různým provokativním způsobem do soudobého kontextu.

Potvrdil jimi i schopnost pracovat s velkým prostorem, a to i s minimem scénických prostředků nebo jedním dominantním, s nímž vystačí po celou dobu inscenace. V Goethově Faustovi, kde se poněkud netradičně rozhodl pro převod obou dílů, umístil na jeviště maketu kamionu v životní velikosti, v Molièrově Misantropovi zase nespočet televizních obrazovek a v Sofoklově Králi Oidipovi obří tiskárnu zaznamenávající na horizont scény vraždu, jíž se hlavní hrdina dopustil. V předposlední Gorkého Vasse Železnovové pak obnažuje scénu natolik, že ji kromě sádrokartonových stěn a látkových žaluzií implikujících nevkusná devadesátá léta utváří až přítomnost členů podnikatelské rodiny. Pro uvedení Fausta vznikl nový překlad Radka Malého, Sofokla pro Fričovu inscenaci nově přeložil Matyáš Havrda a finálně přebásnil Petr Borkovec, obdobně jako nově uvedené Eurípidovy Bakchantky.

Tragédie, ale…

Král Oidipus ani laureátka Cen divadelní kritiky v kategorii Inscenace roku 2021 Vassa Železnovová neztratily pod Fričovýma rukama přes četné ironie a řetězce obrazových asociací jevištní magii a hlavně myšlenkové usebrání. Nechyběla režisérova potměšilost ani blízkost k dost možná laciným odkazům, zůstala však tichá hrůza a přes veškerou relativizaci pocit jakési krajnosti. Oidipus je na začátku vyobrazen jako papež, později se stylizuje do detektiva objasňujícího vlastní zločin, navíc prostřednictvím exhumace oběti, krále Láia. Vassa zpřítomňuje podnikatelská devadesátá léta, spolu s nyní umírajícím manželem vybudovala úspěšnou společnost se stavebninami, kterou však kvůli emocionální retardaci svých dětí nemá komu předat. Jejich osud je tak nějak směšně trapný, a přesto účastihodný.

To neplatí o inscenaci Eurípidových Bakchantek, které nejsou schopny z ironie vyvodit závažnější sdělení a zůstávají u povrchní travestie. Hra byla uvedena po autorově smrti, a tak trochu se vymykala zbytku jeho dochované tvorby. Ze třech řeckých tragiků, jejichž díla známe, je Eurípidés vůči božskému řádu a jeho prozřetelnosti nejzdrženlivější. Fatum ovládající život člověka ve starověkém Řecku, kterého se přísně drží o generaci starší Aischylos a Sofoklés, systematicky zpochybňuje a nahrazuje aktivně (do té míry, jak si to v mytickém dávnověku lze představit) jednajícím jedincem.

Bakchantky, v řecké mytologii průvodkyně boha vína Dionýsa neboli Bakcha, ve hře představují thébské ženy, jež tento bůh omámil a vybudil ke svému uctívání. Sestry jeho matky Semelé totiž zpochybnily jeho božský původ, za což se mstí všem smrtelníkům. Théby jsou první z řeckých měst, které jsem vzrušil, přiměl k jásotu. Thébanky oblékl jsem do kolouších kožek. Každé z nich podal břečťanovou hůl. Ať řádí! Božské dominanci se postaví jiný, státní demagog, Pentheus vyžadující návrat žen a jejich bezpodmínečné podřízení své autoritě. Střetávají se zde dva fanatismy, státně-byrokratický a náboženský. Přičemž tím, jak Frič se svým inscenačním týmem téma nahlíží a vnějškově kotví do popového retra sedmdesátých let (scénografii navrhl Dragan Stojčevski, kostýmy Marek Cpin), možná nechtěně nadržuje slastnému floutkovi, Dionýsovi. Ten sice nakonec zapříčiní drastickou smrt protivníka, kterého jím zmanipulované služebnice v čele s vlastní Pentheovou matkou Agaué rozsápou, nic to ale neubírá na jeho vnějškové přitažlivosti. Bakchantky jsou odsouzeny k vyhnanství, ale možná jen odcházejí na další nekončící večírek po vzoru opakující se zpívané repliky: Celou noc řádit, to chci. Pocit z inscenace ostatně definuje autorovo závěrečné konstatování promítané na plátno: Co se stát mělo, nestalo se, co nikdo nečekal, přišlo – vždyť bůh zná každou cestu a vybírá si sám.

Tragédie je tak v duchu postmoderny relativizována na entou. Vždyť jak lépe zapomenout na neuspokojivou realitu než si na mejdanu vygumovat hlavu. Jenže po mejdanu přijde kocovina, na což jako by se Frič snažil zvolenou dobovou stylizací také upozornit. Sedmdesátá léta (tedy alespoň ta západoevropská a americká) byla z dnešního pohledu dobou materiální hojnosti, svět plesal, většinovou společnost nezajímal nedostatek surovin a ekologická stopa. Ti, kdo přicházejí do 21. století, ale chtě nechtě musí čelit vystřízlivění z mejdanu, kterého ani nebyli účastni.

Bakchantky však vybízejí i k dalším myšlenkovým variacím. Muzikál v čele s vzývanou popovou hvězdičkou – Dionýsem – asociuje praktiky a pokleslost tohoto žánru. Davové šílenství, které bůh vyvolá, dokumentuje psychologii davu, jež plodí vůdce ztělesňující lidskou méněcennost. Dav vnímá jen jednoduché závěry a argumenty, je vrtkavý a schopný jít do krajnosti. Bakchantky mohou připomínat i sektu, v jejímž čele stojí muž ne nepodobný guru Járovi. Pentheus má naopak blízko k politikům směřujícím k totalitě, jejichž počet v současném světě nebezpečně vzrůstá.

Víc antika, než se zdálo

Fričovy Bakchantky se vizualitou k antice nehlásí, přesto k ní mají blízko. Výrazně hudebním nastudováním, které udává hudba Jakuba Kudláče, avšak nerozeznatelná od té, co skládá na jevišti přítomná kapela Bert & Friends, odkazuje k pravděpodobnému scénování v řeckém divadle, kde byla hudba, zpěv a tanec nedílnou součástí produkce. Sborové pasáže se zpívaly vždy, scény jednajících postav doprovázely hudební výstupy. A pokud popustíme uzdu fantazii, lze najít podobnost i mezi řeckými koturny a latexovými kozačkami na platformách, které obouvají hlavní Bakchantky. Do těchto rolí jsou obsazeny Jindřiška Dudziaková, Veronika Lazorčáková, Pavlína Štorková a pohostinsky Kateřina Císařová. Jsou pěvecky zdatné stejně jako jejich mužské protějšky. Své extrémní dispozice uplatní v roli Penthea Miloslav König. Názorovým, ale i estetickým protějškem je mu Petr Vančura coby Dionýsos. Činoherce, kteří toho ale moc nenamluví, doprovází devítičlenný ženský sbor z části tvořený ukrajinskými exulantkami.

Fričovy Bakchantky jsou ve všech ohledech precizní. Pracují sofistikovaně s formou i obsahem, disponují přesvědčivými hereckými výkony, přesto jako by se alespoň v mém případě všechna ta snaha míjela účinkem. K řemeslně dokonalému spektáklu jsem zůstala zcela lhostejná. Odmítám se ubavit k smrti a nepotřebuji tento proces, jakkoli je možná analytický, sledovat na scéně. Už bylo dost čistokrevné postmoderny.

• Autor: Marcela Magdová
• Publikováno: 6. března 2023

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Poslední mejdan před vystřízlivěním

1. Marta Ljubková

   

   Jen drobnost:
   Překlad Oidipa nevznikl pro pražskou inscenaci, ale pro inscenaci J. A. Pitínského v HaDivadle. Upřímně řečeno, z jeho popudu taky MH a PB začali pracovat na Bakchantkách. Ve výčtu chybí ještě pro inscenaci Vassy Ž. nově pořízený překlad Aleny Machoninové, abychom byli spravedliví.

   06.03.2023 (23.11), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ