Divadelní noviny > Blogy

Postřehy Divadla Kámen (No. 23)

Co je iluze? Pojem? Kouzlo? Klam? Víra v (ne)pravou realitu? A co je iluze v divadle? Tvoří ji režisér, scénograf, herec nebo sám divák? O tom jsme uvažovali při letošní první salónní debatě Nezbytnost iluzivnosti v Divadle Kámen s teatrology Janem Císařem a Martinem Pšeničkou a dalšími hosty.

Naše salónní debata se konala 22. února po představení nové inscenace Divadla Kámen Ok plus F a vypadala asi takto (uvádíme zredigovanou, diskutujícími přečtenou a potvrzenou podobu):

Na téma divadelní iluze napsal v roce 2010 disertační práci režisér Zdeněk Bartoš. Ta později vyšla i jako kniha s názvem Divadlo a iluze. Shodou okolností byl školitelem Bartošovy práce profesor Jan Císař. V úvodu se Bartoš ptá: Jestliže chci jako režisér s divákem účinně komunikovat prostřednictvím své inscenace, která by ho měla zaujmout, bavit, strhnout, je k tomu zapotřebí uvažovat v kategorii vytvoření, případně popření iluze? Znamená iluzionismus budování do detailu propracovaných imaginárních světů? Ale jak? Pomocí příběhu? Hercovy hry? Scénografie? Na co je divák ochoten přistoupit a čemu je ochoten věřit? Naše debata se odvíjela v podstatě podobným směrem. Pokusíme se tedy o (v rámci možností) stručné shrnutí možných odpovědí na tyto a další otázky.

Iluze = věc diváka, věc konvencí, věc kultury, věc doby

Podle Martina Pšeničky je divadelní iluze do značné míry věcí diváka: Tvůrce se může snažit o mnohé, iluzi generovat nebo strhávat, ale z velké části je to něco mezi vírou a věděním diváka. Obecně jde do velké míry o konvenci, zároveň ale o antropologickou konstantu, instituci a celé spektrum dalších věcí, které lidé spojují s pojmem divadla. Jinde, v jiných podmínkách, v jiné kultuře, bude mít tzv. iluze jiný charakter než u nás. Jeden příklad: Eva Tálská vytvořila v polovině devadesátých let v dětském Studiu Dům při divadle Husa na provázku inscenaci Svatbičky. Hra byla založená na lidových baladách, jejichž „nosnost“ si chtěla ověřit na komunitě Čechů v rumunském Banátu, kteří sem přišli zkraje 19. století. Šlo o to zkoumat nebo ověřit, jak bude inscenace komunikovat s diváky, kteří mohli být lidovým baladám takříkajíc blíže. O tomto projektu byl natočen i dokument a bylo pozoruhodné sledovat divácké reakce, které byly skutečně odlišné. Takže je divadelní iluze něco, co je součástí díla, nebo je to kulturní záležitost? Je to něco mezi vírou a vědomím? Je to něco, na čem jsme se dohodli?

Zdeněk Bartoš v knize píše, že pojem konvence, který z překladu z latiny přes francouzštinu znamená dohoda, smlouva, ustálený způsob jednání, můžeme v divadle chápat také jako nově nastolený přístup, dohodu s divákem o novém způsobu komunikace. Martin Pšenička k tomu poznamenal: Přednastavení a konvence jsou důležité. Vědomí, že iluze rovná se nějaký fiktivní svět. Stejně tak je důležité diferencovat. Iluze se může vyvolávat různorodě a každá doba si svoji iluzi vytváří jinak. Dnes je něco jiného než kdysi, když vidím perspektivní malbu v padovské kapli Scrovegniů, která byla svou sugestivitou vyvolávající prostorovou iluzi považována za heretickou, protože iluzivně/klamavě vyvolávala šok z prostorové hloubky. Pak ale existuje i iluze u tzv. anti-iluzivního divadla, která je tvořena výhradně slovní dekorací. V asijských divadlech je toto běžný princip, u nás pro to máme pojmenování „anti-iluzivní“. Jiná věc je naturalismus, se kterým by se iluze asi neměla směšovat, protože dost často reálné předměty mohou iluzi ničit.

Filmový režisér Rudolf Adler k tomu dodal: Diváci sedí v hledišti, je tma a ozve se dětský hlas: „Maminko“. V tu chvíli máme divadlo. Iluze je díky vzájemnému porozumění, smlouvě mezi tvůrcem a divákem nesmírně silná. Musíte mít ale diváka, který tuto smlouvu přijme a je schopen odlišit vnímání iluzivního a reálného. Každá iluze je nějakým způsobem svázaná s realitou jako s jejím odrazem nebo klamným zobrazením. Předmětnost, realita, musí být vždycky nějakým způsobem odrazem toho, co vyprodukuje asociativní klamavý obraz. Skutečnost a iluze může někdy splynout v jedno. To si může dovolit jedině umění.

Iluze = věc prostoru; předmětnost vs. slova; napětí mezi pravým a nepravým

Teatrolog Jan Císař nahlíží na téma iluze skrze prostor: Iluze v divadle souvisí s jednou fantastickou divadelní záležitostí, která vlastně konstituuje divadlo jako specificky umělecký druh a jeho všechny možnosti, a to je divadelní prostor. Otakar Zich má v jedné své studii definici divadelního prostoru: Divadelní prostor je prostor pravý, leč ke svému konkrétnímu určení nepravý. To, co se děje na jevišti, zobrazuje reálně prostor i čas. Můžeme vyjít na scénu, a aniž budeme jakoukoli iluzi předstírat, kafe zůstane kafem a já zůstanu Císařem a začnu třeba vykládat, že mě tatínek neměl rád. To je na divadle pravé. Všichni mě tak budou brát. Pokud to ale vsuneme do příběhu mé rodiny, už jsme v nepravém prostoru. V té chvíli se sem bude muset dostat něco, čemu diváci budou muset věřit nebo to brát alespoň vážně. To je nepravý prostor.

Podle Jana Císaře existují pro divadlo dva způsoby tvoření iluze: Jedna možnost je označení skrze předmětnost, originály jevů, tedy – nebudeme se domnívat, že vidíme kuchyň, psí boudu atd., ale budeme to brát tak, že jsme vstoupili do prostoru, kde toto všechno je. Druhá možnost je, že to budeme zobrazovat slovy. V alžbětinské době mělo divadlo krajní nepřátele z řad oxfordských intelektuálů, kteří říkali: „Co je to proboha za umění? On stojí na jevišti a říká: ´Jsem v Asii!´ – udělá dva kroky doprava a řekne: ´A už jsem v Evropě´.“ Prostor divadla je v tomto naprosto jedinečný. Můžete divákovi slovem nebo originálem věcí vnutit nepravý prostor a přitom – protože je to zároveň i pravý prostor – tam právě mezi tou pravostí a nepravostí prostoru udržujete jakési zvláštní napětí.

Způsobů, kterými lze v divadle oscilovat mezi pravou i nepravou realitou, iluzí a skutečností, je mnoho. Martin Pšenička vzpomínal na inscenaci Jana Nebeského: Nebeský použil v inscenaci Hedy Gablerové záměrně digitální hodiny a po celou dobu nechal běžet reálný čas. Tím rozrušoval nebo alespoň znejišťoval nastolenou iluzi. Podle mě je podstatné, jakým způsobem se pracuje s tzv. vnímatelovou nejistotou, jestli jsem nebo nejsem v iluzi. I ve vaší nové hře OK plus F s tím pracujete. Oscilujete na hraně iluze a ne-iluze. Co je a co není iluze, to je pro dnešní dobu závažné téma a někteří evropští tvůrci – například Frank Castorf z německého Volksbühne a další – se jím zabývají. Řekl bych, že dnes je to téma více než estetické.

Podobný příklad uvádí i Jan Císař: Snažím se prokázat – zatím se mi to bohužel nedaří… -, že postmoderní divadlo začal u nás režisér Jan Nebeský ve svém absolventském představení v Disku, kde podle Gončarova udělal Strž. Odehrává se to v padesátých letech 19. století v carském Rusku. Inscenačně to byla jasná iluze šlechticko-statkářského salónu, ale do toho stála uprostřed scény ještě zablácená zahradnická holínka. Herci i diváci se s tím museli vyrovnat a najednou to byla realita, která se tloukla s iluzí, a bylo to přesně to, co je pro divadlo příznačné dnes. Napětí mezi iluzivností a pravostí.

Podlehnutí iluzi vs. estetická distance

Martin Poláček, herec Divadla Kámen, upozornil na jeden zajímavý fakt: I člověk, který zná konvenci divadla, často podlehne iluzi. Když se například divám na horor, bojím se o sebe, o lidi ve filmu. Když se divám na dojemný romantický film, popláču si. Jsem blázen, že si v tu chvíli neuvědomuju, že je to iluze? Otázka je, do jaké míry je to silou iluze a do jaké míry nedostatečnou znalostí nějaké konvence. Proč nám jako divákům činí potěšení podléhat iluzi? Rádi se necháme zavést jinam? Možná je to něco jako působení drog. Rádi utíkáme ze své reality do jiné.

Vyplývá z toho podobná otázka, kterou pokládá ve své knize i Zdeněk Bartoš: Na co je divák ochoten přistoupit a čemu je ochoten věřit? Jan Císař možná částečně odpověděl historkou: Měl jsem velký spor s profesorem Kopeckým, který nás vozil za vesnickým divadlem, kde neexistovala smlouva mezi diváky a herci, protože oni tam v životě divadlo neviděli. Když se v Maryše odehrávala scéna v hospodě, během ní se jeden divák vztyčil a zařval: „Hele, šoupni mi sem taky jedno!“ Profesor Kopecký byl tímto divákem nadšen a říkal: „To je správný divák!“ Já jsem se hádal, že ne, protože jako správný divák musí mít s divadlem i to vědomí, že hospodský je herec, který hraje. Toto řešili další teoretikové, například Honzl, který v jedné své stati zkoumal, kdy vidím Eduarda Kohouta jako Eduarda Kohouta a kdy ho vidím jako Hamleta. Jestli jsem teď nadšen a žiju s Eduardem Kohoutem coby Hamletem, nebo jestli jsem si vědom, co všechno dělá herec Eduard Kohout coby Eduard Kohout.

Odpověď může nastínit i (ne)přítomnost tzv. estetické distance. Petr Odo Macháček naznačil: Pokud se mi prolne divadlo s realitou a při sledování divadla si myslím, že jsem tam, kde se dějí reálné události, do kterých můžu zasahovat, a dokonce cítím povinnost zasahovat – estetická distance mi chybí. Vypráví se i ty známé tragické příběhy, kdy zapřisáhlý americký Jižan přijel ze vzdálené farmy do divadla, kde hráli Othella, a maurský herec tam „ubližoval“ bělošce. Sedlák vzal flintu a herce zastřelil. Byla to jeho občanská povinnost. Chyběla mu právě ta estetická distance, kdy vnímá, že jde o umělé dílo, ne o realitu. I když se třeba na chvíli do díla naplno ponořím, jako vyspělý divák od něj mám zároveň odstup, protože si skoro v každém okamžiku uvědomuji, že je to „jako“. A skoro paradox: Pokud si toto uvědomuji, můžu si dílo užít mnohem víc a můžu z něho mnohem víc získat. Probudí to ve mně zajímavější a všestrannější vjemy. Pokud budu koukat na obraz a budu vědět, že je to umělé dílo od nějakého malíře, který k jeho vytvoření měl nějaké důvody a nějakými kanály skrze něj se mnou promlouvá, je to jiné než realita a – mnohdy – zajímavější.

Martin Pšenička k tomu na závěr doplnil: U estetické distance je důležité, kdo s ní a jak ideologicky pracuje. Například Bertolt Brecht s ní pracoval, ale zároveň dodával, že ráz představení udává divák. A divákovi znemožňoval tu naprostou iluzi tím, že ji porušoval různými zcizovacími efekty. Nechtěl, aby se divák naplno vciťoval, chtěl, aby měl právě odstup. A vracím se k tomu, co jsem řekl na začátku: Základem iluze je divák, záleží na tom, jakým způsobem se k ní postaví. I když tvůrce cokoli chce nebo se o cokoli snaží, sémiotika znaků je vždy na rozhodnutí diváka.

///

Postřehy Divadla Kámen píší na i-DN (a jejich texty naleznete):

Zdeňka Brychtová / Petr Macháček / Vladimír Benderski

• Autor: Zdeňka Brychtová
• Publikováno: 21. dubna 2018

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Postřehy Divadla Kámen (No. 23)

1. Zdeňka Brychtová

   

   Mimochodem,
   hezky zveme na poslední dvě reprízy OK plus F 16.5. a 7.6. Po představení ve středu 16.5. budeme uzavírat letošní jaro (ne)iluzivnosti debatou na téma: K čemu může vést ostentativní přiznání k iluzi. Tak schválně.
   No a pak budeme taky pít a hodovat, samozřejmě 😉

   10.05.2018 (15.52), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ