Divadelní noviny > Zahraničí

Potkejme se online! aneb Theatertreffen 2020

Sedmapadesátý ročník berlínského Theatertreffen se přesunul na virtuální scénu. Organizátoři přehlídky inscenací z německojazyčného prostoru se sice chvíli zdráhali – vždyť už její název říká, že má jít o setkání. Nakonec ale speciální online edice nabídla od 1. do 9. května streamy šesti z deseti pozvaných inscenací, následné online debaty s tvůrčím týmem (diváci posílali dotazy prostřednictvím sociálních sítí) a také odborné diskuse ke streamování v době koronavirové i k problematice divadla v internetovém věku vůbec.

Úlitba, či nutnost?

Měl to být ročník „přelomový“. Zavedena totiž byla – zatím na dva roky – kontroverzní kvóta: alespoň z poloviny musí být zastoupeny režisérky-ženy. Námitku, že by v podstatě politické, nikoli umělecké rozhodnutí mohlo ovlivnit kvalitu programu, porota složená z divadelních kritiků v závěrečné debatě striktně odmítla (ačkoli Franz Wille, redaktor časopisu Theater heute, se přece jen dosti ošíval). Údajně ze svých nároků neslevili, pouze se museli více poohlédnout v menších, alternativních, nezávislých divadlech, protože ve velkých domech skutečně ještě dnes dominují muži. Ředitelka festivalu Yvonne Büdenhölzer, zjevně zapálená pro téma, připojila „šokující“ statistiku, že pouze 11‚7 procent inscenací pozvaných na festival od jeho vzniku v roce 1964 vytvořily ženy. A co víc, až 70 procent současné německé divadelní produkce je dílem mužů! Z letošního výběru sedmičlenné poroty, v níž jsou kupodivu jen tři ženy, byla ale rozradostněna: hned šest z deseti vybraných inscenací vytvořily režisérky, muži měli být letos (konečně!) alespoň při Theatertreffen v menšině.

V rámci online edice se poměry ustálily dokonce na skóre 4 : 2 ve prospěch žen. Z „top desítky“ nebylo možné streamovat inscenaci Tanec. Sylfidické snění v kaskadérských kouscích vídeňské choreografky Florentiny Holzinger, Molièrova Misantropa z berlínského Deutsches Theater (režie Anne Lenk), curyšskou vizuální poemu podle Maxe Frische Člověk se objevuje v holocénu (režie Alexander Giesche) ani mnichovskou inscenaci Božská komedie. Dante < > Pasolini (režie Antonio Latella). Anne Lenk i Alexander Giesche v diskusi přiznali, že účast na online edici odmítli: v současnosti mají totiž k dispozici pouze nekvalitní interní záznam, který by podle nich neukázal inscenace v tom nejlepším světle. Jejich stanovisko předznamenalo závěr čtveřice online diskusí o možnostech divadla v době internetu: ačkoli se jimi již nejméně deset let odborníci zabývají, výzkum mnoho plodů nepřinesl, natož aby se výrazněji odrazil v praxi. Karanténní vakuum je ovšem ideální příležitostí vrhnout se do všemožných pokusů a objevovat nové formy, které by i přes bariéru obrazovek a monitorů dokázaly zachovat klíčovou podmínku divadelní události, totiž bezprostřední kontakt s diváky. Záznamy, byť profesionálně vytvořené, vždy budou pouze nedokonalým dvojencem divadelní inscenace, úlitbou situaci, poptávce či proklamované „demokratizaci divadla“ (ta ovšem z logiky věci musí začít v reálném divadelním provozu za pomoci systémových změn, nikoli na síti, jak kriticky podotkla „afro-německá“ choreografka Joana Tischkau). Theatertreffen každopádně letos na první pohled zasáhlo mnohem větší diváckou skupinu nežli obvykle, když k 9. květnu vykazovalo 120 000 unikátních zhlédnutí.

Žena, či muž?

V závěrečné debatě s porotci padl také dotaz, zda existuje jakási univerzálnější „ženská estetika“. Hned první stream – záznam Shakespearova Hamleta z bochumského Schauspielhausu, pořízený televizní stanicí 3sat – byl ovšem důkazem nesmyslnosti debaty o estetice utvářené genderovou příslušností.

Dostává-li se ti ještě dechu a řeči, otče, mluv se mnou, skoro šeptá na úvod dánský princ, ztvárněný veleuznávanou německou herečkou Sandrou Hüller. Hamlet jako přecitlivělý introvert, Hamlet jako neohrožený detektiv, Hamlet jako blázen ztrácející kontakt s realitou? Každá z těchto interpretací už se v historii objevila a žádná není schopna pojmout všechny hlubiny Shakespearova textu. V bochumském princi je od všeho trochu, a přece mnohem víc: v základu je racionálním introvertem, jehož osobnost se v ataku emocí po otcově smrti začíná bortit. Momenty niterného zahloubání střídají expresivní návaly agrese (jeden z nich se stane osudným pro přízemního Polonia), dojde i na slzy zoufalství a chvíle pubertální nespoutanosti (divoký indiánský pokřik ve scéně divadla na divadle). Kdyby hrál Hamleta stejným způsobem muž, pravděpodobně bychom postavu popsali jako přecitlivělou, místy možná dokonce hysterickou. Ve fenomenální interpretaci Sandry Hüller se však každý záchvěv emocí jeví naprosto adekvátní. Herečka s pomocí úryvků z dramatu Hamlet-stroj Heinera Müllera v krystalické podobě znázorňuje stav totálního odcizení. Odcizení blízkým lidem i svému vlastnímu já. Stav totální neukotvenosti. To sám Hamlet se vymkl z kloubů, nikoli pouze okolní svět. Když přímo z něj, jeho ústy začne promlouvat zesnulý král, je to spíše symptom Hamletova vnitřního rozkladu než jakékoli spirituální aktivity. Ofélie, která přebírá roli Hamletova důvěrníka místo škrtnuté postavy Horacia, si ostatně celou scénu vyloží jako hru a začne princi laškovně přizvukovat. Je to vlastně romantická představa: dva milenci proti celému světu. Ofélie Giny Haller se s Hüllerové Hamletem skvěle doplňuje, je jeho veselejší, bezprostřednější a bezstarostnější verzí. Možná by mohla být i klíčem k jeho záchraně, ale s vraždou Polonia se začíná odvíjet známá smyčka zkázy, která stáhne pod hladinu i emancipovanou Ofélii, v inscenaci nejvýraznější postavu po Hamletovi.

Ano, ženská estetika, chtělo by se říct. A přesto je pod touto „genderově průbojnou“ interpretací klasiky všech klasik podepsán intendant bochumské scény Johan Simons. Herce vrhnul do symbolického sterilního prostoru s kovově chladnými prvky. Nad bělostným ringem jeviště je zavěšeno světelné kolo evokující měsíc (Průvodce bláznů? Připomínka božské spravedlnosti?), v pozadí se houpe velký měděný obdélník a dvě „hrobnice“ místo vykopávání lebek roztáčejí po jevišti kovové koule. Do postav poslů a hrobníků vklouzávají dvě tajemné pozorovatelky příběhu (Jing Xiang a Ann Göbel), po celou dobu jsou přitom oděny v nevinně bílých šatech (Göbel v úzké sukni a blůzce, Xiang v širokých lněných kalhotách a košili). Chovají se spíše jako malé holky-uličnice. Jejich nevinná, v podstatě insitní přítomnost zesiluje dojem světa zlověstně vymknutého z kloubů.

Všechny herce nechává režisér stále na scéně, respektive usedají po svém výstupu v první řadě v hledišti. Jako by se všichni sešli, aby sehráli nebo spíš demonstrovali a odvyprávěli příběh a hlavně jeho smysl – bez psychologizování a realistického rozehrávání situací, s velkou důvěrou ve slovo. A proto ani nemá smysl pídit se po princově „genderu“. Na konci nejsou potřeba otrávené kordy ani číše jedu: Ann Göbel usazená na kraji jeviště věcně, ale s pohnutým výrazem ve tváři dovypráví děj, právě zesnulí se poslušně dostaví na jeviště a lehnou si na zem. Jako by už dávno byli mrtví. Nezbývá ani tak ticho, jako spíše prázdno.

Být, či nebýt?

Nejslavnější replika ze Shakespearova Hamleta snad ještě lépe pasuje k další pozvané inscenaci – Anatomii sebevraždy z hamburského divadla Deutsches SchauSpielHaus, které se do širšího výběru probojovalo ještě s dalšími třemi tituly. Tři ženy v ní totiž čelí touze odejít z tohoto světa. Britská režisérka Katie Mitchell se v Hamburku s tématem utkala již v Kaneové Psychóze ve 4:48, nyní navázala inscenací dramatu další své krajanky Alice Birch z roku 2017. Oproti Kaneové asociativní, básnivé a obsedantní autopsii je Anatomie sebevraždy formálně ukázněnější a co do způsobu vyobrazení realističtější, racionálnější. Autorka pozoruje boj hrdinek s psychickou nemocí jakoby z vnějšku, skoro jako když doktor analyzuje lidské tělo při vyšetření – odtud název. Žádné velké citové výlevy, žádné sebelítostivé monology, v nichž by hrdinky pitvaly vlastní psychiku, žádné diagnózy. Myšlenka, respektive tíživá potřeba předčasně opustit svět je prezentována jako holý fakt, jako jakási v genech zakódovaná vlastnost, navíc dědičná. Alici Birch se do jisté míry daří zbavit sebevraždu stigmatu ubohého, nepochopitelného činu slabého člověka – v textu jde o rozhodnutí vědomé, racionální a neotřesitelné, učiněné z vlastní vůle. Jenže co s milujícími manžely, dětmi a rodiči, které hrdinky navždy opouštějí? Autorka nahlíží sebevraždu i z úhlu pozůstalých a tím pochopení pro vpravdě sobecký čin zároveň oslabuje.

Výzvu pro inscenátory představuje především simultánní výstavba textu, kdy se prakticky neustále prolínají scény odehrávající se v odlišném časoprostoru, a tedy se i vrství mimoběžné dialogy. Příběh nejstarší Clary se začíná odvíjet v roce 1970 a končí v roce 1992, její dcera Anna přichází na scénu v roce 1997 a opouští ji o sedm let později. Zanechá po sobě malou Bonnie, jejíž osudy hra sleduje až od roku 2033. Na scéně jsou nicméně takřka od začátku přítomny všechny tři. Katie Mitchell zvolila praktické scénické řešení, díky němuž si lze udržet přehled o časoprostorových souvislostech. V zadní stěně scény, vykryté depresivními flekatými panely jako z rozpadajícího se skladiště, jsou troje dveře, nad které se na začátku každého obrazu promítne letopočet. Claře náleží levé dveře, a tedy i levý segment jeviště, Bonnie má teritorium vpravo a Anna je uprostřed. Inscenace je obdivuhodným, perfektně seřízeným soukolím s dokonale načasovanými akcemi, promluvami a přestavbami scén i převleky (herečky po každém obraze tým lidí přímo na jevišti převleče – skoro jako by šlo o panenky na hraní).

Obdivuhodné jsou i jednotlivé herecké kreace, v čele s představitelkami ústřední trojice. Clara Julie Wieninger působí navenek důstojně a velice racionálně. Deprese před okolím ukrývá, ale znovu a znovu vyčítá svému muži, který se ji marně snaží zahrnovat pozorností a citem, že se kvůli dceři musí snažit zůstat co nejdéle naživu. „Prostřední“ Anna (Gala Othero Winter) by nemohla vyzařovat odlišnější energii: je nejistá, křehká a neurotická, svou psychiku si narušila mimo jiné užíváním drog. Zdá se, že s manželem po boku a s dítětem na cestě nalezla potřebnou rovnováhu, ale ani role matky ji nedokáže přivést na jiné myšlenky (jak rozumuje okolí). Introvertní lékařka Bonnie Sandry Gerling po babičce podědila důstojné, strohé vystupování, za nímž jako za obranným valem skrývá svou zranitelnost. Mateřství (další velké téma díla) ji nepředstavitelně děsí, neboť jde o pouto se světem, které se ze všech nejobtížněji přetrhává. Rodinné prokletí se pokusí zlomit sterilizací. Paradoxně právě v tomto momentě se těžký betonový příkrov dusící jeviště zvedá a odhalí sluncem ozářený interiér domu, v němž každá z žen prožila velkou část života. Konec zůstává otevřený, což se v inscenaci o sebevraždě rovná skoro happy endu. Katarze? V žádném případě, protože Bonnie v tomto idylickém prostředí zůstává úplně opuštěná. A není totální samota smrtí zaživa?

Rub, či líc?

Inscenace her Tennesseeho Williamse většinou stojí na vycizelovaném psychologickém herectví. Režisérka Claudia Bauer ovšem jeho pozdní text Sladké ptáče mládí v Schauspiel Leipzig nastudovala s pozoruhodným akcentem na tragikomiku. V režijní hyperbole se z Williamsova dnes už trochu sentimentálního textu o slávychtivém gigolovi stává nemilosrdná fraška o lidské povrchnosti, bezcitnosti a prodejnosti. Chanci Waynovi (jehož jméno odkazuje k marnivosti i k promarněné šanci) pro jeho přitažlivý vzhled od malička předpovídali zářnou budoucnost. Opustil tedy rodné maloměsto, aby se stal hercem, jenže slibně se rozvíjející kariéru utnula válka, po níž přežíval v náručí bohatých paniček. Nikdy však nezapomněl na svou dávnou lásku Heavenly (neboli Nebeskou), a tak se za ní vydává zpět domů, na náklady bohaté milenky. Netuší ovšem, že dívku zmrzačil pohlavní chorobou, za což se mu její vlivná rodina chce pomstít kastrací.

Zatímco autor se prostřednictvím introspektivních promluv snaží pochybné jednání svých postav odůvodnit, snad i omluvit, Claudia Bauer si nebere servítky a na jeviště přivádí plejádu lidských karikatur. Až na laxního černošského sluhu (Andreas Dyszewski) a snad i doživotně poníženou, zhrublou Heavenly v infantilní nadýchané baletní sukénce (Julia Preuß) mají jeden společný rys – všichni by se rádi stali zbožňovanými pány tvorstva, ale ve své primitivnosti na to nestačí. Narážejí totiž na limity svých vlastních schopností. Otce Heavenly a jeho stejně arogantního synátora hrají Michael Pempelforth a Roman Kanonik jako provinčnější odvozeniny Donalda Trumpa. Jejich humpolácké machistické jednání pohání heslo, že kdo platí, ten káže, což inscenaci propůjčuje nenápadné politické podhoubí.

Wayne a jeho „donátorka“, stárnoucí herečka Alexandra del Lago, netouží ani tak po penězích, jako spíš po slávě, která jim proklouzla mezi prsty. V podání Floriana Steffense a Anity Vulesici by člověk větší ztroskotance sotva pohledal. Kdepak neodolatelný sexsymbol, Steffensův Wayne je jednorozměrný, ješitný a pozérský frajírek, který rezignovanou divu za zenitem bez skrupulí zneužívá. Tato interpretace, z logiky věci psychologicky plošší, ovšem postavu činí po chvíli poněkud nemastnou neslanou. Ještě že Anita Vulesica dokáže zkrachovalé herečce propůjčit nespočet tváří – v jednom momentu je rezignovanou a zesláblou ubožačkou, aby si posléze nasadila masku rujné samice, extravagantní světoběžnice, protřelé pragmatičky, ale také tyranské fúrie. Groteskní manéžový škleb, jenž je základním hereckým gestem inscenace, přitom Vulesica dokáže zvrátit v sice expresivní, ovšem emočně pravdivý výraz. Tak různorodá, a přece konzistentní kreace se na divadle málokdy vidí!

Groteskní cirkusácká travestie se promítá i do režijních fines – kouřostroje jedou na plné obrátky, točna rotuje, smrťák u klavíru ječí FOREVER YOUNG! Režisérka umí tyto kýčovité wow-efekty využít přesně s tím lehce přehnaným důrazem, kdy už pozlátko bezděčně odhaluje svou upachtěnost a trapnost. I scéna je jakousi variací na téma „z nouze ctnost“: ztemnělou přední část jeviště s jedním obřím reflektorem odděluje pochybná plastová „opona“ od osvětleného zadního plánu, představujícího divadelní šatnu. Aktéři se sem odcházejí převléct či nalíčit a odhalené zákulisí slouží jako poznámka pod čarou o tom, že každý člověk má dvě tváře: tu hezčí, kterou nastavuje světu, a tu opravdovou, většinou mnohem méně reprezentativní. Tuto myšlenku dokreslují i projekční glóby u stropu jeviště: hlavy protagonistů příběhu se na nich zarputile sebeprezentují se svými moudry a teprve mimo obrazovky odhalí své pravé já. Cirkus povrchnosti jménem Amerika. Zdá se, že Claudia Bauer učinila převratný objev: tragikomika a groteskno si s hrami Tennesseeho Williamse dobře rozumějí. Až si nelze nevzpomenout na spory nad inscenováním Čechova.

Člověk, či generátor náhodných slov?

Činoherní inscenace tří velkých dramatických textů doplnila trojice alternativnějších, komornějších projektů. Už počtvrté se na Theatertreffen představilo uskupení Rimini Protokoll, tentokrát s inscenací režisérky Helgard Haug s punkovým názvem Chinchilla Arschloch, waswas, což lze přeložit asi jako Činčilí řiť, coco. Téma: Tourettův syndrom. Neuropsychiatrické onemocnění způsobuje neovladatelné pohybové a zvukové tiky, jež často ústí ve vykřikování náhodných slov (odtud název inscenace), a tedy i ve spoustu trapných situací. Helgard Haug se přesto rozhodla ve Frankfurtu nazkoušet devadesátiminutovou inscenaci se třemi muži žijícími s tímto onemocněním. Jak ale vytvořit a navíc ještě reprízovat fixní divadelní tvar se snad nejméně předvídatelnými lidmi na planetě? Společně našli řešení v dosti flexibilním formátu s asociativně vrstvenými výstupy, prokládanými písňovými čísly hudebnice Barbary Morgenstern. Experti všedního dne (tento termín se vžil pro neherce účinkující v inscenacích Rimini Protokoll) si tak mohou vydechnout a také trochu improvizovat (neboli nechat svým tikům volný průběh). Chvíli tedy jen tak přestavují mobiliář scény anebo sedí na pohovce a klábosí spolu. Jak to u Rimini Protokoll často bývá, přesvědčivost inscenace nespočívá v její divadelnosti, ale hlavně v osobním vkladu aktérů a v síle jejich autentické výpovědi. Když Benjamin Jürgens vypráví, jaké utrpení pro něj znamená návštěva divadla, anebo když Christian Hempel sní o hereckém povolání, lze prožívat jejich nelehký úděl spolu s nimi, soucítit, sympatizovat. A to není vůbec málo, ačkoli z hlediska divadelního zůstala Helgard Haug – byť z pochopitelných důvodů – notně při zemi. Jde spíš o osvětový seminář se stand-up prvky než o divadlo. Tento tip festivalové poroty by tak jistě bylo možné rozporovat.

Nekorunovaným vítězem letošního festivalu se stalo divadlo Münchner Kammerspiele se dvěma pozvanými inscenacemi, další čtyři navíc porota zvažovala v širším výběru. Tato scéna se v posledních letech profiluje jako jedna z nejexperimentálnějších v německojazyčném prostoru – co inscenace, to experiment, neřkuli úlet. Nelze nevzpomenout strašáckou eko-antiutopii Farm Fatale Philippa Quesneho, která byla k vidění v rámci Pražského divadelního festivalu německého jazyka, či šílenou vizi Čechovových Tří sester levitujících ve virtuálním prostoru v režii Susanne Kennedy. Tuto inscenaci i mnoho dalších z repertoáru Kammerspiele bylo možné během koronavirové uzavírky zhlédnout online – divadlo se projevilo jako velice progresivní, když začalo streamovat mezi prvními.

Bizarní je i freudovská divadelní performance na pomezí fyzického divadla a výtvarné instalace Nemoci lidstva režisérky se senegalskými kořeny Anty Heleny Recke. Po jevišti se dobrou čtvrthodinu prohání několik performerů (mezi nimi dokonce i děti) v tělovém spodním prádle a velice zdařile imitují opice. Vřeští, probírají se navzájem ve vlasech, krmí se, posléze se nechají ošetřovatelem v bílém plášti nalákat do skleněné krychle (terária?) na kachličkované elevaci uprostřed místnosti. Zase se však začnou pomalu vytrácet do zákulisí, když se na jeviště přiloudá šest „moderních občanů“ v roztodivných outfitech. Ti se nakonec usadí v prosklené kostce a z jejich dialogu vyplyne, že jde o návštěvníky galerie. Nejprve hloubají nad obrazem Gabriela Cornelia von Maxe Opice jako kritici umění, posléze nad záběrem ze snímku Dvě planety thajské umělkyně Arayi Rasdjarmrearnsook, na němž skupina thajských farmářů obdivuje van Goghovu malbu Polední odpočinek. Rádoby intelektuální konverzace jakoby mimochodem poukazuje na stereotypy, které ovládají naše „bělošské“, „západní“ myšlení a které nám znemožňují vidět dál než na špičku vlastního nosu. Právě tato sebestředná zaslepenost je onou novodobou nemocí „bílého muže“ z názvu inscenace. A tak na adresu thajských farmářů padají výrazy jako „venkované“, „divočina“ a „sedláci a selky“. Člověk by těmi povýšenými bělošskými vzdělanci s patentem na rozum rád pohrdal – kdyby se v nich alespoň zčásti nenašel. Ale to už na jeviště začíná proudit zástup „exotických žen“ v barevných kaftanech, turbanech a šátcích. Dobrých dvacet minut korzují po jevišti a uvolněně si povídají, posléze se vrátí též opice. Šestici intelektuálů doslova pohltí. Barevná revoluce? Jen se obávám, že inscenaci nejvíce ocení právě ti intelektuálové, proti kterým je namířena. Kohokoli jiného svým pomalým tempem a stereotypními obrazy spíše unudí.

Vysavač japonského dramatika a režiséra Toshikiho Okady reflektuje fenomén takzvaných Hikikomori: skoro milion Japonců se nadobro stáhlo z veřejného života do samoty svých příbytků. Protože si v domácí izolaci sotva mohou nalézt práci, žijí na náklady rodičů, kteří jsou ovšem mnohdy již v důchodovém věku. Okada zobrazuje právě takovou domácnost. V třípokojovém bytě, jenž je na scéně naznačen stylizovaným modelem s neonově nasvícenými stěnami (à la tokijské korzo), bydlí vitální osmdesátník Chôhô (Walter Hess) se svými dvěma dětmi. Zatímco padesátnice Homare (Annette Paulmann) už od konce střední školy odmítá opustit svůj pokoj, jen o něco málo mladší Richigi (Damian Rebgetz) každý den předstírá, že jde do práce, a pak se jen poflakuje po městě. A ještě si domů nastěhuje kamaráda Hideho (Thomas Hauser).

Mezi sebou komunikovat nedokážou, a tak se bizarním důvěrníkem čtyř odpadlíků stává vysavač Deme. V režisérově fantazii jde o vytáhlou, trochu potrhlou dívku v neonově zeleném roláku a lesklých zvonáčích. Julia Windischbauer se loudá domem jako zvědavá Alenka v říši divů, pozoruje, glosuje, hodnotí. A přitom si zachovává komický nadhled mimoně z jiné planety. Pro Okadovy inscenace je typický unikátní herecký styl využívající nervní, jakoby obsedantní gesta, ne nepodobná tiku, která tak nějak mimochodem podbarvují repliky postav, někdy mohou jít i schizofrenně proti jejich smyslu. Nečekané nepřirozené záchvěvy pohybu v jednotlivých částech těla by snad mohly být výrazem podvědomí postav. Julia Windischbauer, samá ruka, samá noha, jako by byla k takovému typu herectví předurčena. Její Deme chvílemi působí opravdu jako zasažená proudem.

Z rádoby čechovovských mimoběžných dialogů, týkajících se naprostých banalit (káva či košile zastrkaná v kalhotách), se nakonec – trochu moc nesměle – vyloupne studie totální lidské paralýzy. Okada explicitně neřeší, kdo za ni může, ale lze vytušit, odkud vítr vane: na vině jsou především vysoké nároky, které na lidi dnešní doba přezrálého kapitalismu klade, mají-li být skutečně úspěšní, a strach ze selhání. Pro někoho je prostě jednodušší kapitulovat rovnou. Jak několikrát zopakuje rezignovaná Homare: Ono je to stejně všechno tak nějak jedno. Lhostejnost jako klíč ke spokojenosti postmoderního člověka?

Ke lhostejnosti nemá podle některých skeptiků daleko ani divák sledující divadelní inscenace v televizi nebo na internetu. Režisér Christopher Rüping během debaty s provokativním názvem Zastavte streamování! podotknul, že záznamy mají čistě informativní hodnotu. Můžeme se z nich dozvědět leccos o estetických a řemeslných kvalitách inscenace, ale specifická energie psychosomatického napojení herců a diváků a pro divadelní událost tolik podstatný spoluprožitek naráží na „tlusté sklo“ monitoru či obrazovky. A co když do anonymních dálav virtuálního prostoru přesuneme celý festival, jenž zrovna tak čerpá energii ze vzájemného setkávání a zakoušení? Sledování sáhodlouhých diskusí a záznamů rozdílné kvality bylo mnohdy ubíjející. Na záznamech Hamleta a Vysavače byla znát snaha filmovými prostředky zpřístupnit díla pro obrazovku, jinak šlo o interní záznamy představení, v případě Anatomie sebevraždy dokonce generální zkoušky. Přesto si troufám tvrdit, že letošní ročník Theatertreffen by byl velice dobrou zprávou o cestách, kterými se německojazyčné divadlo v poslední době ubírá. Na jedné straně se inspiruje konceptuálním výtvarným uměním s přesahem k antropologickému výzkumu, na straně druhé opět začíná důvěřovat textu a chce vyprávět příběhy. A především si osvojuje unikátní modifikaci osobnostního, demonstrativně-brechtovského herectví, očištěnou od popisných zákrutů, přínosně absorbující impulzy fyzického divadla.

• Autor: Petra Zachatá
• Publikováno: 26. května 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Potkejme se online! aneb Theatertreffen 2020

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ