Příběh o vzkříšení Lanďáka
Herecké legendy Činoherního klubu svedla dohromady po pětačtyřiceti letech touha ještě něco vytvořit, vrátit se společně na jeviště. Kamera Josefa Abrháma ml. byla nenápadně u toho.
To pravé drama se odehrává mezi samotnými aktéry… Zleva Pavel Landovský, Jan Kačer a Vladimír Pucholt FOTO ARTCAM
Na počátku dokumentárního filmu Hoteliér, který měl premiéru na Letní filmové škole a na konci října vstoupil do kin (a příštího jara se objeví v České televizi), stál nápad Jana Kačera vytáhnout z letargie nemocného a rezignovaného přítele Pavla Landovského prostřednictvím nastudování jeho úspěšné hry z roku 1968 Hodinový hoteliér. Pro tu myšlenku zapálil Vladimíra Pucholta, který přiletěl z Kanady, kde se celá léta své emigrace věnoval úplně jiné profesi, a Josefa Abrháma s Libuší Šafránkovou. A protože věděl, že půjde o jedinečné okamžiky, a dobře vycítil jejich dramatický potenciál, přizval Abrhámova syna, aby je zachytil na filmový pás.
Abrhám ml., režisér-dokumenta- rista, jehož výhodou je důvěrná znalost prostředí a osob, zůstal upozaděn, a tím nejlépe posloužil věci. Nevstupuje do děje, nezasahuje, nerežíruje jednotlivé scény. Scénář psal – dalo by se mírně pateticky říct – sám život, neboť ani hlavní hybatel Jan Kačer netušil, zda se skutečně nakonec doberou k nějaké formě divadelního představení, anebo vše zkrachuje. Kromě Landovského zdravotního stavu to záviselo také na povahách protagonistů, jejich odvaze, vytrvalosti, vrtoších, vzájemné komunikaci.
Všichni aktéři se scházeli pod Kačerovým režijním vedením ke čteným zkouškám v Landovského domě na venkově, kde Lanďák hraje roli umírajícího starce, a hraje ji podle Kačera tak přesvědčivě, že mu to všichni věří. Obklopila jej čtveřice „léčitelů“: lékař Pucholt, psycholog Kačer, milosrdná sestra Šafránková a tichý společník Abrhám. Zkoušení Hodinového hoteliéra se prolíná s autentickými projevy účinkujících, a film se tak stává intimní sondou do života stárnoucích hvězd českého divadla. Hvězd v nejlepším smyslu toho slova, staré gardy herců nejen Múzou políbených, ale i bytostně divadlu oddaných.
Jan Kačer naordinoval terapii vlastně všem zúčastněným, neboť divadlo pro něj není pouze produktem, na který se někdo dívá, ale jakousi zázračnou mastí, která také samotného tvůrce zlepšuje. Metou jeho snahy nebylo uspořádat představení, ale v podstatě bojovat proti stárnutí, nemoci a rezignaci. Už samotné setkání kolegů představovalo pro jeho iniciátora kýžený výsledkek: cesta je cíl. A vedlejším produktem je film, který ji dokumentuje. Dílo tak obsahuje i sebereflexi svého vznikání, čímž vlastně praktikuje – možná nezáměrně – jeden z formálních postupů postmoderny.
Součástí mystéria divadla je i jeho prchavost, film mu však, jak mnohokrát prokázáno, může posloužit zakonzervováním magického momentu. A v případě filmu Hoteliér je ta služba o to důležitější, že jde o krásnou hru mezi přáteli-divadelníky, kteří pomalu, ale nezadržitelně odcházejí ze scény. To pravé drama se odehrává mezi nimi a v nich. Situace a dialogy, jež spontánně vznikají, působí přirozeně, a přitom tak dramaticky, jako kdyby povstaly z dobře napsaného scénáře. Díky mikroportům rozesetým po domě zachytil štáb i scény naprosto neočekávané. Jako třeba disputaci Jana Kačera s Libuší Šafránkovou o tom, zda veřejné vystupování Lanďákovi spíše pomůže, nebo ublíží. Kačer v ní prosazuje kříšení metodou, která může jemnocitnějším povahám připadat příliš tvrdá (zahlédla jsem v něm jakousi vitální sveřepost, připomínající jeho postavu Pavla z padesát let starého filmu Smrt si říká Engelchen), Šafránkové soucitný ženský přístup chce Lanďáka chránit před vyčerpáním a případným neúspěchem.
A toto dilema se vlastně táhne celým procesem zkoušení. Podobný rozpor bude zřejmě řešit i filmový divák, neboť není jasné, nakolik Landovský s natáčením souhlasí a jak vážně je třeba brát jeho durdění. Toto dilema může z etického hlediska zpochybňovat vznik takového filmu vůbec. Může nastolit otázku, zda drastické odhalování soukromí je morálně přijatelné, zejména v případě nemocného člověka. Mezi Kačerem a Šafránkovou probíhá svého druhu hádka, ovšem s respektem jednoho vůči druhému, který dokazuje kultivovanost a lidské kvality obou osobností.
Kačer spatřuje Landovského chorobu především jako nemoc duše, která se cítí nepotřebná, která už to vzdala. Zápasí s jeho negativismem, ale v zásadě se potýká s otázkou, zda se ještě pokusit o poslední výstup na jeviště života, anebo na sebe už jen nechat padat prach v zákulisí.
S Lanďákem je těžké pořízení, v záplavě nadávek a vulgarit je cítit jeho křehkost, Pucholt jednoho dne málem odletí zpět do Ameriky, Abrhám se schovává, tak trochu prchaje před kamerou, Šafránková čím dál víc proti celé akci protestuje, až se i odhodlaný Kačer začne zmítat v pochybách, zda vůbec udělal dobře, že je všechny do toho zatáhl. Pokorně se sklání před neúprosností času i povah a uznává, že jeho plán byl možná přiliš smělý. Ale právě fakt, že to jde tak ztuha, že to vlastně skoro nejde, vypovídá nejvíce a nejupřímněji o těžkostech stáří, o hloubce přátelství i oddanosti hereckému řemeslu. I při čtení textu je jasné, že toto nejen byli, ale stále jsou skvělí herci (na Pucholtovi není poznat, že pětačtyřicet let nestál na jevišti). A navíc v tomto syrovém exkurzu do jejich osobního „zákulisí“ poznáváme, že jsou to pozoruhodní lidé. Každý z nich má svou pravdu, každého lze pochopit a do jisté míry se s ním ztotožnit.
Režisér, jenž hrál během natáčení trpělivě roli pozorovatele a zaznamenavatele dění, sestříhal z množství získaného materiálu společně s Janem Zajíčkem pětasedmdesátiminutový formát. Uvedl jej archivními fotografiemi z Činoherního klubu konce šedesátých let, představujícími čtyři hlavní protagonisty filmu. Kamera, za níž se vystřídalo devět lidí včetně režiséra (pro celý štáb to byla bezpochyby psychicky náročná práce), často snímá detaily tváří a zvyšuje tím emoční působivost. Poměrně značná délka jednozáběrových scén se nezdá přehnaná, neboť jsou nabité vnitřním pnutím. Jedenkrát se kamera dopustila faux pas přílišnou všetečností: byla-li vykázána dveřmi, neměla se vracet oknem; alespoň při závěrečném sestřihu se měl tento záběr vypustit. Intermezza příjezdů a odjezdů a pohledů do okolní krajiny vkusně podkresluje jazzová hudba (Otto Hejnic, Dani Robinson), která uvolňuje od napětí vzájemných interakcí.
Dalším autorským vkladem Josefa Abrháma ml. je vizualizace jednoho monologu z Landovského hry, vzpomínky na vyjížďku na koních. Obraz čtyř bílých koní cválajících po zasněžené pláni vnáší do dokumentárního dramatu baladickou rovinu meditace o umírání a smrti.
Režisérovi, který se odvážil balancovat na hraně únosnosti v zobrazování nepokryté intimity, se podařilo zaznamenat neopakovatelnou událost a v obecnějším smyslu citlivě, nenásilně upozornit, že stáří si zaslouží nejen úctu, ale i plnou pozornost. Že staří lidé nejsou odpad, ale naopak zdroj. I ve svém zdravotním stavu a ve svém věku – nebo právě v něm – dokážou druhé obohatit. Alespoň ty, kdo mají uši k slyšení a zájem o hodnoty, jež přesahují pěnu dní. Tato obdivuhodná čtveřice herců má v sobě ještě dost tvůrčích sil a může inspirovat jak své vrstevníky, tak i mladší generace.
Josef Abrhám ml. přinesl do našich kin něco hluboce lidského a opravdového. Málokterý hraný český film dokáže vyvolat takové napětí, osvobozující smích i nesentimentální dojetí a pohnutí jako „dokudrama“ Hoteliér. Snímek potvrzuje, že současná česká kinematografie je daleko úrodnější na poli dokumentární tvorby než té hrané.
Komentáře k článku: Příběh o vzkříšení Lanďáka
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
