Divadelní noviny > Kritika

Přímí dědicové Řehoře Samsy

Je to již podruhé, co režisér Viliam Dočolomanský na sebe bere bolesti světa. Poprvé tak učinil v minulých politizujících Informátorech, v nichž se zabýval zločiny nadnárodní potravinové korporace. Tentokrát stojí před soudem celá moderní civilizace s jejím chladem, uniformitou, neosobností, neurvalou soutěživostí.

Plodí novou sociálně-psychickou poruchu; objevují se chorobně senzitivní jedinci, neschopní ustát tlak soudobé civilizace, nároky života uprostřed hlučícího davu. Porucha byla diagnostikována u mladých lidí v Japonsku, kde dostala název hikikomori, anglicky disconnected – odpojení, rozumí se od společnosti, vazeb na druhé lidi. Hikikomori se zavírají před světem do svého pokoje, který neopouštějí. Děsí je pracovní prostředí a povinnosti – přestanou docházet do zaměstnání, zanechávají studia. Množství těchto lidí v Japonsku i v industrializovaném světě obecně je znepokojivé. (Jak zvláštní komplementarita ke starému dobrému bezdomovectví, kdy lidé žádný pokoj ani nevlastní, pár kámošů na lavičce nebo v metru však ano.) Nová inscenace Farmy v jeskyni s názvem Odtržení líčí takového zraněného mladíka, který ochořel na naši dobu. Je představován křehkou mladou ženou – tanečnicí Minh Hieu Nguyen.

Hmyzí chór

Viliam Dočolomanský nenese břemena lidstva sám. Největší část zátěže, fyzické i emocionální, spočívá na bedrech – tentokrát výhradně – ženského ansámblu. Čtyři performerky/tanečnice tvoří chór unifikovaných zaměstnankyň. Jsou jimi tři spolutvůrkyně a nositelky stylu divadla Farma v jeskyni – Anna Gromanová, Hana Varadzinová a Eliška Vavříková, a zdatně jim sekunduje nová tanečnice Monika Částková, která se s neuvěřitelnou pohotovostí vpravila do stylu Farmy. Tyto vězenkyně systému jsou utěsněny v identickém kancelářském stejnokroji – úzkých komisních sukních, upjatých kancelářských halenkách, obuty v nedůtklivých lodičkách a s frigidními drdoly na hlavě. Vyznačují se kancelářskou křečí a zaměstnaneckými tiky. Výstupy těchto představitelek reálného života ovšem nejsou pouhými výstižnými karikaturami, ale zároveň i excentrickým tancem, při němž eskamotérsky manipulují, téměř žonglují stoličkami s kovovýma nohama, válejí se s nimi po podlaze, snaží se je zaintegrovat do svého těla a bojují o ně, vytvářejíce tak metaforu zápasu o příslovečnou „sesli“.

Nezaměnitelný expresivní pohybový a hlasový styl Farmy v jeskyni – neuroticky rozmělněné pohyby, tiky jako pod elektrickým proudem, gestická spasmata, zákeřné přískoky, paranoické změny směru, neklidný rytmus, hlasová acceleranda a zpovykané sklouzávání hlasu do fistule –, které už hrozily stát se šablonou, dostaly zde nový obsah. V pohybech ženského chóru je tentokrát cosi hmyzího – v jejich upřených bulvách, zákeřně se otáčejících doprava, doleva, v úsporných poskočeních, v šustivém tření pohybů, v suchém klapotu podpatků a drásavých zvucích kovu odírajícího po­dla­hu. Míhání tohoto pobíhavého hmyzu je shrnuto a vysvětleno v obraze, kdy křehkou protagonistku eskortuje na scénu postava s obrovskými klepety na rukou jako paralela i připomínka obludného snu.

Ke stylu Farmy v jeskyni patří téměř nesnesitelný perfekcionismus formy. Ten se stal v nové inscenaci (bezděčnou?) součástí obrazu martyrologie soudobého světa, s nímž hikikomori nejsou s to vyrovnat krok. Žánrově se nová inscenace pohybuje v překrývající se množině fyzického divadla, instalace a surreálných filmových obrazů; tuto poetiku už si Viliam Dočolomanský vyzkoušel v předchozích Informátorech. A obdobně jako v nich se i v nové inscenaci fyzická akce odvíjí v dialogu s živým hudebníkem na scéně (Petr Uvira). Slovo je používáno monologicky, právě tak jako jsou herecké akce z velké části směrovány en face, tak trochu jako bychom byli v opeře, což je ostatně také pro styl posledního období Farmy v jeskyni typické.

Krásné momentky mrtvých

Instalace tvoří úvod k představení a akomodují se na styl Centra současného umění DOX a jeho chladnou eleganci. Figurují v nich mladé vietnamské komparzistky; narážíme na ně v předsálí, ve vitrínách, které dobře slouží k vyjádření studny osamění, do níž hikikomori upadají. Vidíme tu katatonické vzorky osamělosti.

Nejvýraznějším z exponátů je na malé točně umístěná, pomalu rotující situace po nehodě (nebo snad i vraždě?). Na sedadlech auta jsou rozvalena „mrtvá“ těla čtyř polosvlečených dívek, zkropená krví; těla se svážejí ze sedadel, rozhozené nohy odhalují bílé spodní kalhotky. Situace je to šokující, a zároveň jaksi antiseptická a z vyšší cenové skupiny. Vítejte v reálném světě – k němuž tato „vychytaná bulvární dokumentární fotografie na křídovém papíře“ neodmyslitelně patří.

A instalací sui generis je představení také zakončeno. V hloubce scény, která se nám otevře, je mělké jezírko, na jehož čeřící se hladině se vznášejí na zádech komparzistky. Jde i o dotek rituality v bezbožném světě. Za nimi, na filmovém plátně pobíhají „andaluští psi“. Tento obraz je stylově i obsahově příbuzný obrazu nohou oběšenců nade dveřmi z předešlých Informátorů. A je to obraz tak krásný, že zapomínáme, o čem je vlastně řeč.

Nositelkou fyzické exprese je v prvé řadě protagonistka Minh Hieu Nguyen. Už sama ambivalentnost pohlaví je neobyčejně pikantní. Tanečnice je ztělesněná křehkost sama; oč více je křehce dívčí, o to přesvědčivější je její ztvárnění zranitelného chlapce – v černých kalhotách, bílé košili, černé vlasy ostřihané na mikádo kolem plachého obličeje. Pohybuje se jako nesmělé dítě, které vystrčili zarecitovat. Jako nesmělý mladík, hledající zaměstnání. Jako někdo, kdo se ocitl v nepravý čas na špatném místě. Uskakuje před možnými zraněními, snaží se být neviditelný/á, hroutí se do sebe. Čím více je exponován/a, tím více se jí/ho zmocňuje polyneuróza. (Ne)otřepává se z děsivého snu a trpí v prostředí kafkovsky pokrouceného realismu. (Neodbytně na mě dotírala vzpomínka na velmi podobně dráždivou Cécile da Costa v příbuzné roli Syna z inscenace 13. měsíc / Requiem za Bruna Schulze skupiny Spitfire Company.)

Je čas na nové dionýsie

Farma v jeskyni má v našem prostředí složitou pozici; je exkluzivitou, prosadila si dlouhé výrobní termíny, na které máme zbožně čekat, vyvolává však i animozity svou velkou a v Čechách nepohodlnou a zaskakující emocionální tenzí. Po loňských Informátorech je to již podruhé, co premiéra Farmy v jeskyni rozproudila ještě jiné vášnivé úvahy.

V Informátorech totiž poprvé vybočil Viliam Dočolomanský z hranic čistě fyzického projevu a uchýlil se k textovým komentářům a také k filmovým záběrům. Zejména filmové záběry změnily podstatně styl představení; byly velmi efektní, psychedelické, výtvarné. Fyzické divadlo se vydalo náhle vstříc vizuální teatralitě. Odtržení na tento trend navazují a rozšiřují ho – opět jsou zde snové filmové záběry velké výtvarné krásy, navíc přibyly výtvarné instalace. Poetika Farmy v jeskyni se tak poněkud přibližuje poetice tvůrčího dua SKUTR.

Zajisté je výtvarná krása přirozenou součástí divadelního vjemu a hledanou kvalitou. Jde však o to, nakolik je tato proměna stylu spontánní, nakolik vyplývá z přirozeného vývoje tvůrčí skupiny a nakolik je komplimentem instituci DOX. Nápadně často Viliam Dočolomanský skloňuje zdejší výstavu, jejíž položkou, jak stále zdůrazňuje, má jaksi nová inscenace být. V žádném případě bych tímto nechtěla vrazit nůž mezi Viliama a vedení DOX. Členové Farmy v jeskyni si po mnohaletém survivalu tuto štaci více než zaslouží, a hluboké ticho DOX přímo volá po něčem víc než uctivém našlapování návštěvníků. Pouze se obávám, aby se Farma v jeskyni nedostala – z vděčnosti – do konceptuální smyčky, která jí není vlastní, respektive nebyla vlastní jejím vrcholným produkcím. Výtvarnost, kterou se Odtržení vyznačují, ladí s prostorem DOX, neladí však s původní fyzičností tohoto divadla, která byla až dosud jeho devízou. Fyzická syrovost se začala poněkud vytrácet, přestože tvar pohybu performerů zůstává stejný. A v tom je právě čertovo kopýtko. Z původně autentického jazyka těla, divokého, překypujícího, jakkoli ukázněného, se stávají u performerek Farmy navyklé pohybové smyčky (zde méně než v předchozích Informátorech, ale číhá to). Tyto koleje však, zdá se, už dále nevedou a je čas na redefinici, čas odvážit se jinam, do nepoznaných oblastí pohybu, čas na novou divokost – nejen v rovině tématu, tam je odvahy dost –, nýbrž v rovině tanečního výrazu. Aby se „odtržení“ nestali „odtažitými“. Aby se performeři Farmy nestali hikikomory stylu.

Summa summarum: Jde samo sebou o událost sezony.

Douška: Není nicméně pravda, že hikikomori vynalezli Japonci, nýbrž je průkazné, že se touto chorobou sečtělí Japonci nakazili v Kafkovi. Po pravdě byli hikikomori vynalezeni v Praze, jenom se jim u nás neříká odtržení, ale správně: vymetení.

Farma v jeskyni: Odtržení. Koncept Lucia Škan­díková, Viliam Dočolomanský, režie a cho­reo­grafie Viliam Dočolomanský. Premiéra 23. ledna 2016 v Centru současného umění DOX.

• Autor: Nina Vangeli
• Publikováno: 14. února 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Přímí dědicové Řehoře Samsy

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ