Propadnout se do duše
Inscenace opery Antonína Dvořáka Rusalka v pražském a brněnském Národním divadle jsou si na první pohled blízké. Příběh vyprávějí v přítmí obřího interiéru, do něhož asociativně vstupují určující scénické prvky. V Praze prostor připomíná pařížskou Carsenovu Rusalku (2001) řadou intimních lampiček zavěšených na zdech. Obě inscenace postrádají pohádkové motivy, vlastně jakékoli vnějškově líbivé atributy, pro které si zdejší obecenstvo zvyklo vodit na představení malé děti, aby si užily hezkou podívanou. Přesto jsou obě inscenace vizuálně atraktivní a Rusalčin pokus vymanit se z vodní říše a vstoupit do světa lidí vyprávějí v kontextech, které umožňují širší zamyšlení nad příběhem.
Rusalka (Jana Šrejma Kačírková) s Princem (Peter Berger) na konci cesty FOTO MAREK OLBRZYMEK
Jen stručně připomeňme známou, ale stále odmítanou skutečnost, že Jaroslav Kvapil napsal Rusalku v kontextu symbolistických pohádek sklonku 19. století, takového Gerharta Hauptmanna. A že ji Antonín Dvořák zhudebnil romanticky, poučen ovšem americkými zkušenostmi, které zásadně ovlivnily už jeho geniální devátou symfonii. A že místy napsal až impresionisticky vycizelované zvukové obrazy přírody a nálad. A že se v té době do umění prodíraly poznatky Sigmunda Freuda, o dva roky mladšího Dvořákova současníka. Že tedy volat po Rusalce coby líbezné pohádce, jak je u nás zvykem, je sice možné, ale nikoli jediné správné čtení Rusalky. Ostatně ve světě bychom takový přístup k operní Rusalce už léta hledali marně. Proto se v Dvořákově partituře běžně škrtá, nejčastěji komické výstupy Kuchtíka a Hajného (zaznamenal jsem i jejich party rozepsané do přidaných postav), postavy se často vedou k agresivitě a ke zvráceným sexuálním vztahům. Nehodnotím, jen konstatuji.
Možnosti čtení Rusalky ovšem nejsou nekonečné, spíš jsou docela omezené na téma tragické iniciace dívky v ženu. Tedy pokud se budeme držet partitury a nebudeme nad ní volně fantazírovat, jakkoli i to může vést k dobrým výsledkům. To však není zvykem ani režisérského dua SKUTR, ani Davida Radoka.
V Praze
Skutři Rusalčin příběh vyprávějí imaginativně, sami v této souvislosti hovořili o snu, dodali bychom o těžkém traumatizujícím snu. Žádná milá kostýmovaná pohádka, Princ je rybář, který Rusalku takřka chytne na udici, no dobře, podvede ji s Cizí kněžnou na hromadě všemožných židlí, charakterizujících zřejmě lidmi odedávna zaneřáděný svět. Rusalka zakončí své utrpení očistným plamenem, když zapálí rybářkou boudu, z níž Princ nahazoval udici. Jedinou tematickou inovací, kterou jsem postřehl, je domyšlení stále se opakujícího příběhu tragických lásek, a protože jen málokterá podvedená se na svém svůdci nepomstí, Rusalka je výjimkou, je zničených osudů už před Rusalkou nekonečně mnoho, což Skutři dokumentují množinou zavražděných Princů. Nevyhnutelný neúprosný koloběh života tak trochu připomíná Janáčkovu Bystroušku, v inscenaci se tematizuje především výmluvným tanečním komentářem v choreografii Jana Kodeta. Méně jsou propracované vlastní postavy a ještě méně jejich spoluhra, Skutři vystačili s obecnými gesty, někdy až příliš odtažitými. Možná i proto, že se v obsazení sešly a možná ještě budou scházet různé pěvecké osobnosti, takové řešení umožňuje vcelku snadnou obměnu sólistů. Současné alternace jsou pro každou postavu dvě, na repríze 20. března jsem v titulní roli zastihl Alžbětu Poláčkovou v ohlášené indispozici, která se však projevila jen v jisté opatrnosti pěvkyně, aby závěrečnou modlitbu už vyzpívala vroucně naplno. Ostatně Poláčková i alternující Kateřina Kněžíková už o svých současných dispozicích pro Rusalku přesvědčily dříve, Kněžíková s tendencí co nejkrásnějšího lyrického pěveckého podání, Poláčková víc dramatická. Rozpačitý jsem ze světlého basbarytonu jinak Vodníka famózně zpívajícího Petera Kellnera. Ukrajinskému výtečnému tenoristovi Michajlu Malafiji bych zase jemně vyčetl místy přece jen malinko „žvatlavou“ dikci, jakkoli na češtině zapracoval opravdu poctivě, jenže zrovna v partech Rusalky je každičká chybička hodně znát. Víc mi vadí jeho italské manýry, dotahované a lkavé tóny, které Dvořákovi zásadně nesluší. Inscenace je však obsazena reprezentativně, zmiňme parádní Ježibabu Jany Sýkorové a ohnivou Cizí kněžnu Kateřiny Jalovcové. Komické výstupy Kuchtíka a Hajného v podání Arnheiður Eiríksdóttir a Csaby Kotlára jsou precizně sestavenou pantomimou, bezchybnou i pěvecky (ona zvládá komický dialog s dikcí rodilé mluvčí!), oba navlečeni v obludné vatované pracovní bundy – zřejmě znak buranského plebsu, nic jiného mě, přiznávám, nenapadlo, ale nakonec směsice arogance a bázlivosti hodně připomíná nemalou část současné české společnosti.
Princ (Aleš Briscein) loví na udici Rusalku (Alžběta Poláčková), přihlíží znuděná Ježibaba (Lucie Hilscherová) FOTO PAVEL HEJNÝ
V Brně
Jestliže pražskou inscenaci lze považovat za sice razantní, nicméně inovaci zdejší inscenační tradice, David Radok v Brně předvedl vlastně novou operu. Nespokojil se s obvyklou zradou Rusalky poživačným Princem, ale zajímaly ho niterné psychické stavy obou nešťastných milenců, intenzita jejich prožitku a také přesnější důvody krachu jejich vztahu. Freudovskou psychoanalýzu, která se zhruba od přelomu století čím dál silněji dere do umění, promítl do Rusalky kdekdo. Až Radok však příběh dovedl do existenciálních konců, a vůbec ne jaksi světodějných, ale těch zdánlivě banálních, obyčejných, které o to intenzivněji prožívá a skrývá v duši každý z nás: odněkud mladí vyjdeme, o něco se snažíme a staří poznáme marnost svého konání. Nabízejí se autobiografické inspirace letošního sedmdesátníka, kdyby Radok v Brně jen ještě nevylepšil vlastní inscenaci z Göteborgu z roku 2012, a to byl teprve osmapadesátiletý. Už v Göteborgu spolu s dirigentem Olofem Henzoldem Dvořákovu partituru zbavili veškerého pohádkového a jaksi ozdobného balastu, vyhodili Kuchtíka a Hajného, Ježibaba přišla o Čury mury fuk, zato jí vrátili některé pasáže ve třetím jednání, v němž už vůbec nepotřebovali Vodníka. A další škrty. Tuhle vivisekci myslím zdejší poměry ponesou hodně těžko, však aplaus po premiéře byl přece jen trochu zaražený a proniklo do něj i zabučení – sotva mohlo platit dokonalému hudebnímu a pěveckému nastudování nebo radokovsky opět fascinujícím jevištním obrazům.
Bez skvělých operních herců by to ovšem nešlo. A už vůbec ne bez Jany Šrejma Kačírkové v titulní roli, tak psychologicky, pohybově a herecky i detailně pěvecky vystavěnou operní postavu jsem já, stařec, ještě neviděl. Od prvního vstupu do obvyklé radokovské haly, kterou se světem tam venku spojují jen obří okna a dveře, definuje Rusalku absolutně přesně a emocionálně velmi účinně jako dívku, která ani tak nemiluje Prince, jako se snaží dostat „z domu“ – bodejť ne, když otec Vodník je násilník, ne Fritzl, takový obyčejný, jakých je kolem nás a možná nevědomky v nás mužích většina, rybář, který v nejcitlivějších pasážích příběhu pojídá cosi z papíru a s Princem flákne o stůl jako při hospodské rvačce; když Ježibaba je prostá, životem otlučená uklízečka, která si zřejmě prožila v mládí totéž co nyní Rusalka. Žínky si také jen namlouvají cosi o své kráse a nadějích. Rusalka se při prvním setkání začne mazlit, zřejmě zvědavá na sexualitu, ale pak „na zámku“, prostě u lidí, Prince jen frustruje – není nakonec on tím podvedeným? Svou Rusalku přijde hledat coby prošedivělý stařec, když i jemu život proklouzl mezi prsty, a kdo z nás starých takový pocit nemá? Přišourá se a pak ho Rusalka vyvede ven, samozřejmě že zřejmě už brzo zemře, ale o to tu vůbec nejde. Rusalka je na tom přeci stejně, postupně se uzavírají všechna okna, poslední dveře už do Rusalčiny modlitby, aby zůstala uzavřená sama v sobě, jako všichni Princové, Vodníkové, Ježibaby a kdokoli zestárlý z naší ulice, našeho města, odkudkoli.
Rozepsat se o každém pěvci tu nemohu, a každý by měl podrobnou charakteristiku, všechny postavy jednají pěvecky i jevištně přesně vůči svému údělu, svému místu v příběhu: Peter Berger (Princ), Jan Šťáva (Vodník), Václava Krejčí Housková (Ježibaba), Eliška Gattringerová (Cizí kněžna). A další.
Na premiéře se hodně nedařilo hornistovi, no, stane se. Marko Ivanović jako kdyby zrušil podobu číslové opery, celé dvě části (první a druhé jednání je spojené) se z orchestru valil volný proud hudby, z něhož jednotlivá čísla vyhřezávala. Jedině možné řešení k novému příběhu, říkal jsem si, než jsem z tříminutového traileru z Göteborgu pochopil, že tam Dvořáka hráli jako obvykle…
Národní divadlo Praha – Antonín Dvořák: Rusalka. Hudební nastudování Tomáš Netopil, režie SKUTR, scéna Martin Chocholoušek, kostýmy Simona Rybáková, světelný design Karel Šimek, choreografie Jan Kodet, sbormistr Lukáš Kozubík, dramaturgie Beno Blachut. Premiéra 8. března 2024, psáno ze 4. představení 20. března.
Národní divadlo Brno – Antonín Dvořák: Rusalka. Hudební nastudování Marko Ivanović, scéna a režie David Radok, kostýmy Zuzana Ježková, světelný design Přemysl Janda, choreografie Andrea Miltnerová, sbormistr Pavel Koňárek, dramaturgie Patricie Částková. Premiéra 5. dubna 2024.
Komentáře k článku: Propadnout se do duše
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
Michael Soukup
Zjevnou skutečnost,
že jedním z podstatných inspiračních zdrojů Kvapilova libreta „Rusalky“, vedle Andersenovy „Malé mořské víly“, bylo na přelomu století nejenom na německých a rakouských scénách nesmírně úspěšně uváděné Hauptmannovo, dle mého soudu stále podmanivě sugestivní a F. X. Šaldou právem ceněné pohádkové rozsáhlé veršované drama „Potopený zvon“ /Die versunkene Glocke – r. 1896/, snad nikdo znalý neodmítá. Proč by tak činil?! Vztah ženatého zvonaře Jindry a víly Routičky /Rautedelein/ i postavy Vodníka a Čarodějnice jistou paralelu s Dvořákovou geniální operou nabízejí.
Příborský rodák a zakladatel psychoanalýzy MUDr. Sigmund Freud /1856 – 1939/ však rozhodně nebyl žádným Dvořákovým o dva roky mladším současníkem. Byl mladší o rovných 15 let!!! Jestli Freudovy, na přelomu 19. a 20. století přímo revoluční a živě diskutované poznatky o lidském podvědomí a sexualitě měly určitý vliv na Kvapilovo pohádkově symbolistní libreto, je možné, leč neprokokazatelné. Dvořák s Kvapilem však vytvořili v „Rusalce“ lyrickou pohádku a v současnosti takřka stereotypně freudovsky pojaté inscenace této opery jsou projevem postmoderní svévole režisérů, hrubě narušující vztah hudby a textu i vztah hudby a jevištního dění .
16.04.2024 (14.25), , Trvalý odkaz komentáře,
Josef Herman
No jo,
rovných 15 let, máte pravdu. Ale chtěl jsem tím příliš přímočarým srovnáním upozornit na to, že psychologismus se v umění silněji prosazoval přinejmenším od sklonku 80. let 19. století, že nemohl minout ani Dvořáka, hlavně připomínám jeho americké zkušenosti a zážitky, po nichž psal podstatně jinou hudbu než před nimi. O Freudovi se začalo víc hovořit na přelomu století a je myslím pravděpodobné, že to Kvapilovi a dalším dramatikům neušlo. Právě symbolistické pohádky té doby už obsahují hluboký ponor do psychologie a dokonce snahu o symbolistické až mystické výklady událostí. Ano, inspirace nedokazatelné, ale scénování je druh umění, a budete vyčítat kubistickým malířům, že lidské tělo vypadá jinak, než ho oni malují? Tvorba je interpretace třeba i věcně mylných skutečností, domněnek, fantazie, a nelze přehlížet, že většina ze současných významných režisérů nevnímá Rusalku jako lyrickou pohádku, ať už mají či nemají historicky pravdu, prostě ji „čtou“ jinak než vám by se líbilo. Prostě skrze Rusalku nahlížejí témata, která z ní mohli vyčíst (a nebo nemohli, na tom opravdu v tvorbě nezáleží, ale David Radok jednoznačně vyčetl) a která je zajímají daleko víc než lyrická plačtivá lovestory mezi lekníny.
17.04.2024 (10.39), , Trvalý odkaz komentáře,