Divadelní noviny > Kritika

Trpké touhy, hořký život

Chtěl jsem být originální, nevytvořil jsem ani jednoho zlosyna, ani jednoho anděla (i když jsem se nevyhnul šaškům), nikoho jsem neobvinil, nikomu nedal za pravdu… A. P. Čechov

Hra Antona Pavloviče Čechova je pro divadelníka totéž jako symbolisticky intarzovaný sekretář pro truhláře. Meta, na niž by si měl alespoň jednou sáhnout, třebaže celý život vyrábí židle (tedy inscenuje absurdní dramata, jehož zárodky v tvorbě ruského lékaře také nalezneme).

Pokud bychom se vydali pouze do porevolučního období, museli bychom alespoň zmínit Léblovy inscenace Racka, Strýčka Váni a Ivanova v Divadle Na zábradlí, Strýčka Váňu Ivana Rajmonta na Nové scéně Národního divadla, ostravské inscenace Višňového sadu (KS Aréna) a Strýčka Váni (ND moravskoslezské) Oxany Meleškin-Smilkové. Z poslední doby (nynějšího století) lze vzpomenout Fedotovovy Tři sestry v brněnském HaDivadle, Tři sestry v Dejvicích Miroslava Krobota, Morávkův cyklus Čechov Čechům v Klicperově divadle, Pokorného inscenaci Platonov je darebák v Divadle Na zábradlí, Špinarova Racka v Kladně či Tři sestry v Divadle Petra Bezruče a Višňový sad v Huse na provázku Jana Mikuláška… A jistě tento výčet nebude úplný. O těchto velice rozdílných inscenacích toho bylo napsáno dosti, málokdo by však použil označení – konvenční, tradiční, klasické (snad měřeno Stanislavským či Krejčou). Spíše si pomůžeme nálepkou progresivní, postmoderní či dokonce dekonstruktivní.

Poslední dva pražské příspěvky do souboru českých Čechovovských inscenací – Strýček Váňa Michala Dočekala v Národním divadle a Racek Michala Vajdičky v Dejvickém divadle – pak lze zjednodušeně označit za vcelku konvenční (což není záporné hodnocení) se špetkou progresivity (což se týká především Dočekalova Strýčka Váni). Těžko říci, zda se tedy s tak malou výbojností a poměrně neradikální interpretací do „porevolučního Čechovovského kánonu inscenací“ zapíší. Zdařilé však jsou. Michal Dočekal s dramaturgyní Ivou Klestilovou a Michal Vajdička s dramaturgem Danielem Majlingem hry (v obou případech v překladu Leoše Suchařípy) minimálně škrtali či výrazněji po textové stránce upravili a posunuli.

Přesto se jedná o dvě velice vzdálené inscenace. V jednom z nejmenších pražských divadel – Dejvickém – vznikl poeticko-nostalgicky vymalovaný Racek, v němž se to hemží „směšnými láskami“ – k sobě, druhým či umělecké tvorbě. V rozvláčném tempu vyniká především přesné herectví a nechybí distingovaný humor i emotivní tragické momenty. Na velké scéně Stavovského divadla se objevil brutálně vylíčený Strýček Váňa, jež si nedělá s psychologií postav přílišné starosti, jelikož ji nepotřebuje – ukazuje soubor karikatur, které se pachtí za kouskem štěstí. O konkrétní bytosti jde až ve druhé řadě, důležitější je pro režiséra nemocná společnost a rozčarování z ni.

V obrazárně i na zahradní slavnosti

V obou inscenacích zaujme především vizuální stránka – lépe řečeno významná a významotvorná scéna (Martina Chocholouška v ND a Pavola Andraška v DD). Inscenace spoluvytváří, ne jen doplňuje. Inscenátoři Racka Čechovem předepsané změny prostředí příliš nenaplňují. Je zasazen do obrazárny, jemuž dominují dva obrazy – letící racek (symbol svobody) a především portrét divy Arkadinové, jenž visí na zadní stěně, přímo před očima diváků. Scéna také evokuje „žánrový obrázek“ venkovského setkání (avšak uvnitř domu, o jezeru se jen vypráví), jelikož sama je jedním velkým obrazem – toho je docíleno velkým rámem, jenž zepředu lemuje obvod jeviště. Dvoje otevřené dveře ukazují další chodby, místnosti, v zadním plánu nechybí ani okno, kterým postavy mohou pozorovat další statky. Postupný úpadek této společnosti je naznačen postupným odnášením – rozkrádáním obrazů. V poslední, čtvrté scéně (která se odehrává po dvou letech) pak je v souladu s textem salón proměněn v pracovnu (chybí obrazy a přibude vachrlatý psací sůl). Nejvýraznější odchylkou od textu je „zastřelení racka“ – Treplev ho zde vyřízne z Ninina oblíbeného obrazu. V posledním dějství pak Šamrajev místo vycpaného racka Trigorinovi daruje podomácku restaurovaný obraz. Pocit nespoutanosti a naděje se tak stává již nadobro umrtveným.

Rozčarování a marnost Strýčka Váni posiluje rozličné „harampádí“ na jevišti. Na zahradě je místo houpačky zavěšena velká pneumatika, jako lavička slouží kmen (jejž známe z Dočekalova Racka, uvedeného před dvěma lety), stromy jsou nahrazeny sušáky na prádlo. Nechybí fáborky s nápisem Bienvenue (vítejte), konfety, balónky, lampióny, plastové kelímky – propriety, které by měly evokovat oslavu (i když nepříliš honosnou). Oslavovat však není co, Serebrjakov s Jelenou nejsou na vlastním statku příliš vítáni, všude se valí odér nudy a banality. Ve druhé scéně, jež se odehrává v interiéru, pokoji vévodí okno se závěsem, do něhož se herci rozličně balí, aby ukázali své silné emoce (které silně demonstrují) a prosklená skříňka s léky, odkazující na zástupný bod neštěstí všech – nemocného, nerudného a panovačného profesora v penzi Serebrjakova. Později ještě přibude otřískaná lednice, kovové pasti (snad na medvědy) a v závěru pak ti, co zůstali, svou práci demonstrují ťukáním do starých psacích strojů či hlasitým ořezáváním tužek. Tato směsice rozličných předmětů ve svém výčtu jistě působí nesystematicky a nadbytečně, Dočekalovi se však podařilo vše soudržně propojit a nekoherentnost povyšuje na symbol hnusu a zbytečnosti.

V cirkuse a v mateřské školce…

Dočekal tentokrát ukazuje Čechovovy postavy v nemilosrdném světle. Jeho Strýček Váňa není žádné nostalgické povzdechnutí nad promarněným životem, připomíná spíše drsnou grotesku. Inscenace představuje panoptikum figurek, kterým nakonec (v rámci katarze) jejich úděl přejeme. Radši oni, než my… Smutný klaun Váňa (Igor Bareš) svou zlomeností, postupnou rezignací obtěžuje, není dojemný, spíše omezený. Je násilnický, nevystřelí zde po profesorovi pouze v afektu, před tím si totiž na něj vytáhl krumpáč. Koketa Jelena (Lucie Žáčková) dává každým gestem a lenivým pohybem najevo, že je tady a čeká obdiv. Dvoření doktora Astrova (Martin Pechlát) se sice i zde naoko brání, ale polibku se poddává a za trest jí obličej ocejchuje červená barva (krev z poraněného nosu Astrova). Poskvrnu hned tak nesetře. Doktor není ani tak intelektuál, který promarnil život, je především alkoholik a vypočítavý svůdce. Na pijácký večírek přiváží Tělegina v zednickém kolečku, a ten na místo „tichého zvuku kytary“ vyluzuje hřmotně rockovou verzi Wild World Cata Stevense. Vidět Sašu Rašilova jako pomalejšího a dosti nepřitažlivého Tělegina lze také považovat za neopomenutelný klad inscenace. K jednoznačným figurkám zbývá ještě připočíst chladného profesora Serebrjakova (František Němec), v jehož centru zájmu stojí on sám, a Soňu (Kateřina Holánová) – naprostou chudinku, šedou, ufňukanou, ve vytahaných teplácích. Projde sice chvilkovou vizuální proměnou, avšak na konci se opět vrací do pracovního…

Naopak v dejvickém Rackovi nenajdeme žádnou postavu, která by byla vyloženě nesympatická, a jistě tomu velkou měrou dopomáhá i sehranost a „vybroušenost“ místního souboru. Jsou to možná lidé ubozí a jejich touhy i činy jsou trapné (míněny jsou postavy, ne herci), ale s každým z nich se můžeme ztotožnit či ho politovat. Nejvíce o celé inscenaci vypovídá scéna, v níž Treplev chce publiku prezentovat nové formy divadla. Diváci si několik minut přeskupují židle – Arkadinová musí být v centru pozornosti, téměř všichni pánové chtějí co nejlépe vidět na poloobnaženou Ninu, dámy touží sedět vedle jiných pánů, než určila náhoda, pánové chtějí sedět vedle svých favoritek a než by usedli vedle soků, zůstanou radši stát…

I zde je samozřejmě Arkadinová (Klára Melíšková) afektovaná a otravná „celebrita“. Závěrečná scéna, ve které zůstává u hracího stolku sama, aniž by to postřehla, však ukazuje nemilosrdný konec, jejž si přeci jen nezaslouží. Syn se zastřelil, ostatní odešli. Hostující Veronika Kubařová svou Ninu obdařila těžko pojmenovatelnou výjimečností – umí být křehká, milá, mládím a přirozeností okouzlující. Je však zbytečné její proměnu – či spíše pád – vnějškově podporovat převlečením z něžných, světlých šatiček do černého oděvu à la domina. Dva soci v lásce i psaní Trigorin (Ivan Trojan) a Treplev (Jaroslav Plesl) jsou si možná až moc podobní – ušlápnutí a nevídaně málo expanzivní. Oba skomírají pod nadvládou panovačné Iriny Arkadinové Treplevové. Vymanit se není možno. Leda se zastřelit… Hlavní hvězdou v malé roli je Miroslav Krobot jako vetchý Sorin, jež touží žít a neodolatelně loudí Nininy polibky. Zpočátku své stáří dokáže tu a tam prozářit klukovským šibalstvím (především při flirtování s Ninou), později vzbuzuje nepatetickou lítost. Jeho život je u konce a naplnění nedošel.

V obou inscenacích nechybí tolik podstatný humor – ve Váňovi je syrový a krutý, poukazující na to špatné v člověku, v Rackovi je mnohem lehčí, dojemný, lidské slabosti omlouvající. A takové jsou i obě inscenace – jedna krutě zveličuje a ukazuje jen to špatné, druhá naopak zaobluje a zaceluje rány, které by mohly ukázat nemocné vnitřnosti. Oba výklady jsou opodstatněné.

Dejvické divadlo Praha – Anton Pavlovič Čechov: Racek. Překlad Leoš Suchařípa. Režie Michal Vajdička, dramaturgie Daniel Majling, Eva Suková, scéna Pavol Andraško, kostýmy Katarína Hollá, hudba Marián Čekovský. Premiéry 21. a 24. března 2013. (Psáno z druhé premiéry.)

Národní divadlo – Anton Pavlovič Čechov: Strýček Váňa. Překlad Leoš Suchařípa. Režie Michal Dočekal, dramaturgie Iva Klestilová, scéna Martin Chocholoušek, kostýmy Zuzana Krejzková, hudba Petr Haas. Premiéra 14. března 2013 ve Stavovském divadle.

• Autor: Lenka Dombrovská
• Publikováno: 21. dubna 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Trpké touhy, hořký život

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ