Agrippina, uvedená poprvé roku 1709 v benátském Teatro San Giovanni Grisostomo, znamenala pro mladého saského „přivandrovalce“ do této operní Mekky průlom. Libretista Vincenzo Grimani, vycházející z Tacita i Suetonia, se sice v příběhu římské císařovny Agrippiny kolem roku 50 držel dobového úzu čerpat z antického prostředí, ale možná i na základě vlastních zkušeností diplomata a církevního hodnostáře pohybujícího se v nejvyšších mocenských kruzích nevytvořil jen další historizující příběh, ale jízlivou studii mechanismů moci. Děj sleduje Agrippinu, která s chladnou vypočítavostí ovládá okolí, aby zajistila trůn svému synovi Nerovi – za cenu intrik, lží i citového vydírání, které postupně odhalují morální prázdnotu vládnoucí elity s jedinou výjimkou vojevůdce a císařova favorita Ottona, který dá před lákavou nabídkou moci přednost svému srdci. V centru stojí postavy, které jednají bez skrupulí, přizpůsobují své postoje okamžité výhodnosti a cit i morálku redukují na nástroje manipulace.

Základním pilířem brněnské inscenace je stylová jistota a dramatická, výrazová i zvuková vytříbenost. Diskutabilní je při čtyřhodinové délce inscenace těsně před závěrečným ansámblem zařazení milostného dueta Ottona a Poppey, který Händel pro benátskou premiéru vyškrtl. Luksova hudební koncepce není ani tentokrát založena na dogmatické „historické věrnosti“, ale na výrazově diferencovaném rozvrstvení barokních afektů. Händelova hudba zde pulsuje v kontrastech – mezi svižnými, rytmicky ostře řezanými áriemi a ztišenými, vnitřně napjatými lamenty. Luks volí často velmi rychlá tempa, aniž ztrácí kontrolu a kontakt se sólisty. Naopak v pomalých číslech dokáže orchestr vytvářet napětí, které není statické, ale vnitřně pulzující. Skvěle se uplatnili i hráči na sólově využívané nástroje – zejména hoboj a zobcovou flétnu. Jejich vstupy nebyly pouhým koloritem, ale aktivním partnerem vokální linie. Při Agrippině se dařila i koordinace s děním na jevišti, což v předchozích brněnských projektech Collegia 1704 nebylo vždy optimální.

Silné sólistické obsazení

Inscenace se může opřít také o pěvecké výkony typově výstižně zvolených sólistů. Pavla Vykopalová zaslouží obdiv, s jakým se dokáže v rámci svého stylově široce rozkročeného repertoáru „vrátit“ k požadavkům barokního belcanta s nároky na brilantní techniku. Její Agrippina není karikaturou intrikánky, ale vystihla ji jako po moci bažící matku jednající chladně, racionálně a vypočítavě i s vlastním synem Neronem. Toho pojal Vojtěch Pelka jako Agrippinou rozmazlovaného a zároveň zneužívaného syna, impulzivního, nevyzrálého mladíka a hráče ragby. Je radost sledovat, jak se tento sólista ve vzácném oboru sopránového kontratenoru s každou rolí pěvecky i herecky vyvíjí od svých začátků v rolích Cherubína v Mozartově Figarově svatbě ve Slezském divadle Opava před šesti lety či Nerona v Monteverdiho Korunovaci Poppey (Divadlo J. K. Tyla Plzeň). Sopranistka Doubravka Novotná jako Poppea exceluje energií i hereckou flexibilitou, s níž balancuje mezi koketérií a kalkulem, aby získala po mnoha peripetiích muže, po kterém touží – Ottona. V této roli Constantin Zimmermann vytvořil lyrický protipól k cynickému světu ostatních postav, byť jeho výraz zůstával spíše zdrženlivý. Naopak i v menších rolích se vtipně prosadili v rolích zneužívaných Agrippininých přisluhovačů Narcisa a Pallanta Monika Jägerová a Tadeáš Hoza. Slabinou obsazení byl basista Wojtek Gierlach jako Claudius, jehož hlas postrádal potřebnou hloubku i autoritu, od které by se dobře odrazila směšnost jeho záletnictví.

Režijní koncepce Martina Glasera vychází z představy Agrippiny jako žánrově otevřeného útvaru a akcentovala její zábavní potenciál jako „promiskuitní mix“. Jednotlivé árie fungují jako samostatné scénické miniatury, občas s groteskním vyzněním. Inscenace tak dostává charakter revue až kabaretu. Místo postupně gradujícího obrazu cynického světa moci tak vznikl sled živě rozehraných situací vizuálně atraktivních i zapojením čtyř tanečních párů. Oslaboval však satirické jádro díla, protože Agrippina není jen sledem pěvecky virtuózních výstupů, ale rafinovanou analýzou cynického politického jednání, v němž slova, city i vztahy slouží jako prostředek manipulace. V brněnské inscenaci se satira rozpouští ve vizuální atraktivitě a hravosti jevištního tvaru. Tento posun podporuje i výpravná scéna Petra Vítka s šachovnicovou podlahou pro „hry“ postav. Systém prostor vynalézavě vymezených vysokými stěnami na točně udržuje vizuální dynamiku, zvolený jevištní princip však svým nadužíváním vedl k mechanickému opakování, zejména při pohybu točny bez významotvorného gesta, aby byla „zdůvodněna“ opakování da capo árií. Vizuální nápady – od hrobu, grotty nebo zahradního labyrintu přes obří rudou nafukovací květinu po odpadní kontejner – tvořily spíše líbivé atrakce. Pestré paletě stylů odpovídaly i kostýmy Martina Chocholouška, které upomínaly na antiku jako dobu děje, baroko, kdy opera vznikla, a současnost s okázale extravagantní módou.

Brněnská Agrippina v mezinárodním kontextu

V mezinárodním kontextu takto pojatá brněnská Agrippina ukazuje své limity. Inscenace v Metropolitní opeře (s Joyce DiDonato a Kate Lindsey v rolích Agrippiny a Nerona) s přenesením do současnosti propojila hravost s přesně dávkovanou ironií, takže komické momenty nerozmělňovaly cynický obraz moci, ale naopak jej zostřovaly. Brněnské pojetí sice také pracuje s prvky současnosti a vizuální aktualizace, činí tak však spíše na úrovni jednotlivých atrakcí než jako součást důsledně promyšleného výkladu. Výsledkem je inscenace, která sází na atraktivitu, žánrovou pestrost a diváckou vstřícnost tak dlouhého večera, politicko-satirický potenciál díla zůstal v pozadí. I když se – na rozdíl od předchozí inscenace Alciny – nebude brněnská opera Agrippinou prezentovat v zahraničí, je dobře, že vznikne videozáznam pro televizní stanici Arte.