Festival získal rekonstrukcí někdejší vojenské jízdárny prostor, který konečně odpovídá rozsahu jeho operních ambicí. Volbou Rameauovy opery vznikla zajímavá kombinace místa a díla. V prostoru postaveném pro císařsko-královskou ženijní akademii a dlouho využívaném pro vojenské účely svolává bohyně války mladé Evropany do zbraně, takže bohyně mládí rezignuje a naštvaný Amor se vydává hledat příznivější půdu pro svá milostná laškování za hranice jejich světadílu.

V popředí jeviště stál rozměrný, bezmála metr vysoký barokizující glóbus na vyřezávaných dřevěných nohách. Byl nejen mapou světa, ale také vinotékou, symbolem poznání i požitku, zvědavosti i přivlastnění. Police po stranách byly zaplněné vycpanými ptáky, parohy, lebkou, svícny, amforou a antickou bustou, hodinami a další předměty kabinetu kuriozit. Svět se tu dal prohlížet, ochutnávat, třídit, přivlastňovat, obdivovat – a především přetvářet podle evropské fantazie.

Na fiktivní slavnosti v Louckém klášteře se shromáždila společnost roku 1756: šlechtici, duchovní, učenci, Prokop Diviš, posléze se dostavila také Marie Terezie. Travestované pojetí císařovny vneslo do inscenace výrazný komický prvek. Vyrůstal z kontrastu Plachetkovy mohutné mužné postavy a sytého basbarytonu s dámskou róbou, líčením, parukou, šperky a vějířem. Avšak stupňování opilosti a přihýbání si z lahve už překročilo hranici groteskní nadsázky dvorské etikety. Nabídka znojemských okurek jako léku na bolavou hlavu panovnice i ostatních byla ovšem vtipná.

Po alegorickém prologu následovaly čtyři samostatné milostné entrées, v nichž osm sólistů vystřídalo sedmnáct rolí. V Peru se vášeň propojila s náboženskou manipulací a výbuchem sopky, v Turecku se láska setkala s velkorysostí paši, perská epizoda rozehrála převleky a žárlivost a na závěr soupeření španělského a francouzského kolonizátora s domorodým náčelníkem o půvabnou Indiánku vyústilo ve smíření kolonizátorů s původními obyvateli Ameriky. Exotická prostředí konkretizovaly rekvizity a kostýmy Ivany Ševčík Mikloškové nikoli s etnografickou věrností, ale jako volnou fantazii vycházející z dobových evropských představ o vzdálených národech.

Doubravka Novotná spojila jasný soprán s citovou přesvědčivostí a Lenka Máčiková přesvědčivě vystřídala tři různé ženské charaktery. Vojtěch Semerád vnesl kultivovanou zkušenost s francouzským textem, Lukáš Zeman vystihl zejména temnou posedlost peruánského velekněze a Michal Marhold dal Osmanovi velkorysost a indiánskému náčelníkovi důstojnost. Pronikavější soprán Hany Blažíkové se s jemností francouzského barokního stylu ne vždy přirozeně spojoval, zatímco Jean-François Lombard se sice mohl plně opřít o jistotu v tomto stylu i autentickou francouzskou výslovnost, jeho subtilní hlas ve specifickém pěveckém oboru haute-contre se však vedle ostatních v rozlehlém prostoru jízdárny obtížně prosazoval. Výtečný sbor pod vedením Terezy Válkové spojil pěveckou přesnost s náročným pohybem a stal se oporou inscenace.

Šířka Jízdárny umožnila Pilařovi, který vedle režie vytvořil také scénografii, rozvinout rozměrné horizontální kompozice. Jako by barokní rytina vystoupila ze zadní stěny a začala se pohybovat, když sbor, tanečníci i sólisté se s obřadnými gesty seskupovali do symetrických skupin nebo kráčeli v pomalých průvodech. Právě v tom však spočívala i slabina inscenace. Postavy se občas ztrácely jako pouhé detaily ve výtvarném gestu dekorativní kompozice. Kdo zná Pilařova předchozí znojemská nastudování Saula, Harmonie planet a Návratu Tobiáše, mohl Galantní světy vnímat jako návrat univerzálního principu založeného na obřadnosti, světle a stylizovaném gestu.

Dvě přibližně hodinové části zachovaly kaleidoskopickou povahu díla, ale zbavily večer rizika únavy hlavně z rozsáhlých tanců. Výsledkem nebyla historická rekonstrukce, nýbrž barokní obraznost převedená režijní stylizací, kostýmy, choreografií a světelným designem Tomáše Příkrého do současného divadelního jazyka. Rekonstruovaná jízdárna se osvědčila, bude však třeba dál hledat její akustickou rovnováhu i lepší elevaci hlediště, která by zlepšila divákům i v zadních řadách výhled na jeviště.

Tomáš Netopil vedl orchestr historických nástrojů SILENTIUM! Ensemble se smyslem pro jevištní tempo a jistotou zkušeného (nejen operního) dirigenta. Hudba proudila bez hluchých míst, tance, které ve francouzském žánru opery-baletu nejsou okrasnými doplňky, ale součástí dramatických situací, dodaly inscenaci v choreografii Martina Šintáka patřičnou energii. Ačkoli v orchestru zasedli hráči, kteří se uplatňují i v našich jiných špičkových souborech historicky poučené interpretace, ne se vždy dařilo dosáhnout lehkosti, pružnosti deklamace a jemného odstínění, které jsou pro francouzské baroko příznačné a nelze je nahradit pouhou přesností. Výsledek působil jako velmi dobré barokní nastudování, méně jako úplné ponoření do Rameauova stylu – pro nefrancouzské interprety ovšem velmi obtížně dosažitelného.

Od znojemského nastudování Galantních světů, ve kterém Tomáš Ondřej Pilař zopakoval svůj inscenační rukopis, by nebylo fér očekávat referenční standard, jaký v Rameauově hudbě nastolil William Christie se svým souborem Les Arts Florissants. Galantní světy na Hudebním festivalu Znojmo však přinesly svébytnou lokálně ukotvenou barokní fantazii, schopnou zaplnit nový prostor hudbou, pohybem a obrazem – a diváky. Festival pod vedením Jiřího Ludvíka tím znovu připomněl, že vlastní operní stagiona je jedním ze základů jeho identity. Stejnou odvahu projevuje systematickým zadáváním a uváděním nových oper pro děti, na nichž spolupracují studenti JAMU a nově také Smetanova Litomyšl. Po operní verneovce Nautilus Lukáše Hurníka a Ezopotámii Lukáše Sommera to letos byl Mendel Megaking Miloše Orsona Štědroně. Právě spojení ambice, kontinuity a ochoty objednávat nová díla, zkoušet a riskovat dává znojemskému festivalu jeho skutečný smysl a vysvětluje, proč jeho význam dávno přesáhl hranice regionu.