Masakr v obýváku
Divadelní text Elfriede Jelinekové Rechnitz – Anděl zkázy (2008) byl inspirován skutečnou událostí z konce druhé světové války, jejíž stopy se v podstatě náhodou odhalily o řadu desetiletí později. V březnu 1945 uspořádala hraběnka Margit von Batthyány na svém zámku v Rechnitzu oslavu. Nacističtí hosté postříleli po půlnoci na hraběnčině pozemku na sto osmdesát maďarských židovských zajatců. Masový hrob obětí tehdejšího masakru se nikdy nepodařilo najít. Dva údajní svědkové události zahynuli – patrně nikoli náhodně – rok po válce.
Socialistický obývák versus masakr na zámku v inscenaci Rechnitz – Anděl zkázy FOTO JAROSLAV PROKOP
Některé divadelní texty E. Jelinekové z posledních patnácti let mají podobu jakéhosi jednolitého proudu, bez vyznačených mluvčích i bez zřetelných subjektů obsáhlých monologických výpovědí. Jiné, jako např. Sportštyk (1998), obsahují sice jména figur, ty jsou však až na několik výjimek značně anonymní. Současně se v textech E. Jelinekové z přelomu 20. a 21. a počátku 21. století objevují antické inspirace, ať už se jedná o protagonisty, mytickou látku, citace z konkrétních řeckých tragédií, anebo – a to především – kolektivní postavu Chóru.
V Rechnitzu se všechny tyto inspirační zdroje a charakteristiky spojují. Přestože jeho rozsáhlý „textový proud“ má oficiální mluvčí v podobě antikizujících Poslů, je chórický ještě v jiném smyslu. Navenek monologický text je silně vnitřně polyfonní. Zaznívají v něm a jím současně hlasy někdejších svědků i pachatelů neblahé události, které jako by hovořily z časových bodů tehdy i dnes. Jediný text je tvořen dokonce jakýmsi slepencem, shlukem mnoha hlasů, které jako by se přímo uvnitř jeho tkáně překřikovaly. Nedokážeme přesně určit, kdo, kdy a kde hovoří, odkud, z jakého časoprostoru hlasy zaznívají. Čas je zde jakoby nahuštěn, desetiletí se překrývají a splývají, a tím se rozostřuje i pozice mluvčích. Text zdánlivě libovolně osciluje mezi anonymním „já“, autorčiným „já“ a kolektivním „my“ či „oni“. Přitom zde nehovoří konkrétně a nutně Hraběnka a nacističtí hosté její noční „rozlúčkové“ party. Přestože je to jedna z možností, jak text v inscenaci jevištně interpretovat. Touto cestou se však slovenská režie nevydala.
V textu se letmo nadhodí motiv banality zla, jednoznačný to odkaz na filozofickou reportáž Hannah Arendtové Eichmann v Jeruzalémě – Zpráva o banalitě zla. Tento motiv, byť citován ironicky, do textu vnáší obecnější asociace, vycházející z eseje H. Arendtové. Evokuje průměrnou až podprůměrnou maloměšťáckou mentalitu a inteligenci i neschopnost rozlišovat morální a jiné hodnoty. Tato mentalita však není nijak výjimečná, ba naopak – všeobecně rozšířená.
Inscenace Davida Jařaba ve Slovenském národním divadle se vydala právě touto cestou (aniž by ovšem zmiňovala A. Eichmanna a motiv banality zla v ní přímo zazní jen jednou). Režisér text silně redukoval a pomocí komorního hereckého obsazení zdůraznil právě téma všeobecně rozšířené průměrné měšťácké mentality, která v sobě permanentně ukrývá potenciální zločinné rysy.
Prolnutí a současné oddělení různých časových rovin hry ztvárnil David Jařab skvělou podvojnou, respektive trojitou scénickou metaforou, která představuje velmi konkrétní materiální, a přitom atmosférotvorné řešení (D. Jařab obdržel za scénografické řešení cenu DOSKY 2013 v kategorii Nejlepší scénografie): v přední části jeviště vytvořil jakýsi „olezlý“ hnědobéžový obývák à la sedmdesátá či osmdesátá léta, kde na pohovce a křeslech posedává pět členů dnešní (a zřejmě i tehdejší) rodinky: Dcera, Otec, Matka, Dědeček a Babička. Jediná Dcera má v sobě jistou nevědomost, a tedy i nevinnost, když v prologu recituje do mikrofonu báseň T. S. Eliota Dutí lidé, kterou Jelineková v průběhu textu hojně parafrázuje a vytváří z jejího ústředního sousloví symbol sto osmdesáti vyhladovělých, zbědovaných a už před nacistickým „večírkem“ skoro mrtvých židovských maďarských zajatců. Dění a dialogy, odehrávající se v hnusném socialistickém obýváku, nicméně získávají veřejnou, společenskou dimenzi díky smyčcovému sextetu, jehož členové jsou rozsazeni ve dvou řadách po stranách scény tak, že hranice mezi nimi a soukromým prostorem rodiny není nijak zřetelná. Příslušníci rodiny hovoří převážně čelně přímo do publika, čímž opět veřejnou dimenzi svých výpovědí posilují. Přitom se však snaží jejich obsah zamlžit a bagatelizovat.
Nejedná se tedy rozhodně o žádnou kajícnou veřejnou zpověď, ale o onu typickou „průměrnou“ směs sebelítosti, cynismu, xenofobie, polopravd a sebeobelhávání, dokonce útržků pravdivých fakt, interpretovaných však bez jakýchkoli hodnotových kritérií, zato s puškou v ruce (týká se zejména Dědečka a Babičky jako zřejmě přímých účastníků dávné události).
Hudebníci i fyzicky propojují současnost, postrádající schopnost historické reflexe, s minulostí: autorem hudby je Petr Haas, který již svým jménem nutně připomene židovského skladatele Pavla Haase, hudebně činného i po deportaci do Terezína. Jako by sem byli muzikanti v klasických černých oblecích přesazeni přímo z nějakého terezínského koncertu.
Později jsou hráči nuceni od hudebních pultů odejít a ocitají se poloobnažení v roli tichých obětí na nacistickém večírku v zadním scénografickém plánu tvořeném jakousi naddimenzovanou skleněnou vitrínou, v níž jako by si naše rodinka vystavila stále znovu se odehrávající minulost. Tam můžeme po značnou dobu představení paralelně sledovat němohru Hraběnky, jejího milence, Komorné a dalších příslušníků SS v zámeckém salonu. I v salonu jsou přítomny pušky, stejně jako vpředu v obýváku. Minulost a přítomnost se tak bezprostředně propojují, jako by se odvíjely současně. Minulost se svými zločiny je tu stále, jako „živé“ pozadí, z něhož vyrůstá přítomnost – se svými, byť třeba jen „možnými“ zločiny.
Bohužel ne všichni představitelé rodiny jsou při ztvárnění oné rozbředlé cynické mentality „svědků“ tak přesvědčiví jako Emília Vášáryová, která svou jakoby trochu ledabylou zpěvavou intonací dokáže spojit i to, co je významově neslučitelné. I její projev ovšem trpí přílišnou realističností, psychologičností, podpořenou hereččinou typickou měkkou dikcí.
I ze slovenského překladu (Peter Lomnický) se, bohužel, vytrácí typický jelinekovský sarkastický, groteskní a zle jízlivý tón. Právě díky své jazykové stylizaci může autorka zpracovávat i látky a události, které se uměleckému zobrazení vzpírají. A zároveň touto jazykovou stylizací přímo vyjadřovat svou kritiku. Ze slovenské inscenační polyfonie hlas autorky poněkud vymizel, snad právě pro tu přílišnou mírnost hereckého projevu. To by samo o sobě nevadilo, protože autorský hlas zde nahrazuje celkové režijní gesto, které navýsost přesně buduje a hmatatelnými metaforami, které Jelineková tak miluje, člení jevištní dění, aby hranice mezi jednotlivými jevištními „pásmy“ zároveň tím spíš smazávalo. Protože minulost a přítomnost se odehrávají stále dokola. Jen šestice herců a hereček by režijní záměr měla naplňovat expresivněji a groteskněji. I když možná – v „našem“ místním vydání – ani to pohodlné, nevzrušivé domácí obývákové teplíčko není od věci.
Slovenské národné divadlo Bratislava – Elfriede Jelineková: Rechnitz – Anděl zkázy. Režie a scéna David Jařab, dramaturgie Martin Kubran, kostýmy Sylva Zimula Hanáková, hudba Petr Haas. Premiéra 8. června 2013.
Komentáře k článku: Masakr v obýváku
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
