Divadelní noviny > Festivaly Reportáž
REPORTÁŽ: Mířit k volnosti (No. 8)
Osmý den 27DF přinesl dvě nové inscenace – taneční choreografii budapešťské tanečnice a performerky Anny Biczók, tázání o rozdílech/společných znacích komunikace tancem se třemi tanečnicemi s odlišnými etnickými i tanečními kořeny, a v našem prostředí nepříliš běžnou látku Peer Gynta, v inscenaci Michala Háby.
Foto: Lukáš Horký
Anna Biczóck, performerka a choreografka žijící v Budapešti, která absolvovala Akademii současného tance tamtéž, vytváří pohybové performance, zkoumá vnitřní pocity, stavy těla a mysli a fantazie, zaměřuje se na hledání fyzických forem pro nefyzické sféry vnitřního světa. Její styl se obecně vyznačuje pohybem a divadelností s hravostí a humorem a vychází z osobních zkušeností a autobiografických inspirací. A nejinak tomu bylo v inscenaci Délicate, v níž vystupují tři performerky s úplně odlišnou životní zkušeností, jiným jazykem (ruštinou, maďarštinou a rakouskou němčinou) a především: jinou tanečně-divadelní tradicí. Je tanec opravdu „univerzálním jazykem“, jak se s oblibou tvrdívá i o abstraktní a gestické malbě? Nebo i v nich mohou vznikat nedorozumění, a podobná či totožná gesta mohou být čtena různými způsoby?
Na oholené scéně olomouckého Sklubu si mohou divačky a diváci sednout podél stěn na připravená místa. Většina publika usedá do hlediště, ale diváci postupně obsazují místa podél stěn jeviště. V hloubce scény před stěnou sedí tři tanečnice: Sasha Portyannikova, Adél Juhász a Karin Pauer. Několik minut si spolu za rozsvíceného hlediště povídají, diváci pomalu hledají místa k sezení, a z jeviště již zaznívají první slova. Teprve po chvíli si ale uvědomíme, že nerozumíme, že mluví cizím jazykem. A v dalším okamžiku chytneme nějaká známější slovíčka: „gerne“, „ich glaube“, „meinst du“, a poznáváme němčinu Pauer, ale odpovídá jí ruština Portyannikové, a několik „igen“ a „örömi“ maďarské tanečnice Adél Juhász. Identifikovali jsme jazyky a jejich mluvčí, ale jejich hovoru nerozumíme. Nebaví se totiž o ničem konkrétním, ale jako by děti hledaly společný jazyk, a navzájem si vyměňovaly zkušenost s tím, jak se v jejich jazyce řekne „to“, na co můžou ukázat. Už to je sám o sobě zajímavý koncept, v němž se mísí ostenze s Komenského Dvéřmi jazyků otevřenými (1631). A tak se tanečnice baví o tom, jak se řekne „pusa“, ale přes podobně znějící „pussy“, jemuž kontruje jen Pauerové „Küss“, se hravě dostanou k „pusy, buzy, homo“, a podobné slovní hříčky, jež dětská hra přináší, se přesouvají k opuštění jazyka, a komunikaci prostřednictvím tance a těla.
Fenomenální přítomnost je sama o sobě statementem, prolomením studu, jenž nás diváky přitahuje a láká, jak nedávno uchopil ve svém zajímavém textu kolega Martin Maryška Umění předvádět se: Co když si na divadle léčíme svá narcistická zranění?: Podle psychologů jsme totiž nějaké narcistické zranění utrpěli v dětství všichni. Co kdyby zrovna divadlo bylo místem, kde si je léčíme, ať už jsme diváky nebo performery? A právě Portyannikova, Juhász a Pauer nám pomáhají stud prolomit, abychom se uvolnili v komunikaci, která nám zpřístupní jedinečný zážitek. Nejzajímavější okamžiky představení nespočívají v jednotlivých „slovech“ a „fonémech“, které tanečnice používají, ty jsou totiž základem jejich pohybové „abecedy“, a často vycházejí ze základního školení, jež se jim dostalo na budapešťské Akademii (Juhász), nizozemském ArtEZ (Pauer) nebo baletní akademii Vaganové a molekulární biotechnologii v Moskvě (Portyannikova), ale v momentech společné, či vzájemně podobné komunikace. Ano, zpočátku každá tancuje podle sebe, a na ostatní se nejen nijak nenavazuje, ale tančí, jako by byla v prostoru sama: jako první prostor ovládá Portyannikova, a pokouší se napodobovat postoje Pauer a Juhász, ty na ní ale nereagují. Máme několik desítek minut na pochopení základních tanečních figur a prvků v pohybu Juhász – ta často snižuje těžiště, opakovaně jde do grand plié – Pauer pracuje intenzivně s chodidly, rozvážně, jako by se je pokoušela precizně obtisknout do pomyslného čerstvého betonu (ten tam není, je tam bílý baletizol), Portyannikova se našla ve škubavých ale souvislých pohybech jakési robotické loutky. Všechny našly vlastní jazyk, všechny opakují jeho „hlásky“, a my se mu pokoušíme v hodinovém představení porozumět. Vše je dokresleno hlukovou stopou ambientu, v němž se mísí zvuky dopadajících kapek, ale i různých předmětů dopadajících na podlahu rozlehlé haly – podle zvuků si představuji starou tovární halu, vrstvy prachu, kapající kohoutky, padající šroubky, matky, vruty, úhelníky.
Foto: Lukáš Horký
Hlučení se stupňuje, začíná být antropomorfizující, zvuky připomínají hrdelní projevy lidských těl, jako jsme je mohli slyšet v inscenaci Území nikoho: Příchozí, s tím rozdílem, že na ně nikdo na scéně nereaguje napodobením. Jen procházejí prostorem, jenž se stále více zaplňuje ambientním hlukem. A v této fázi dochází ke společné „řeči“ – tanečnice nejen, že se pokoušejí napodobit jedna druhou – když Juhász v opakovaných grand plié jako by cosi přenášela a potěžkávala, napodobuje ji Portyannikova, ale Juhászové spastické pobíhání a dlouhé skoky nechává bez reakce. Portyannikova se svými loutkovými pohyby předchází na forbínu, doslova se vyprsuje před diváky, přesouvá se k hieroglyfickém pohybů, (jako by napodobovala některé znaky z profilu), a teprve tehdy nastává vzdálené spojení mezi Juhász a Portyannikové, které spolu „vajbí“, každá v jiné části scény. Ale vajbení brzy končí, a Juhász zapojuje prvky maďarských lidových tanců – jazyk je opět nesrozumitelný. Hudba ustává, ale hlasitě hlučí reflektory. Asi 3 minuty se neděje nic. Zasiluje žluté světlo a plynule přechází do bílého, Juhász na pódiu napodobuje střelbu z luku, a záhy na to přidá prvek maorského tance haka, s příznačně vyplazeným jazykem. Všechny se sladí v jemném našlapování na místě a pomalém otáčení kolem vertikálních os svých těl. Současně opisuje každá větší kružnici, Portyannikova a Pauer znatelně rychleji než Juhász. Ta se sladí Portyannikovou v pohybech „plení“, v nichž sedí na jevišti, ale každá v jiném rytmu, nejsou synchronní. I to je výklad jazyka, v němž výslovnost a akcent mohou zcela změnit význam vět. Teprve ve stejné sestavě (v níž představení končí) mohou zase rozumět tichému sezení a přirozeným pohybům vlastního dechu.
Perr Gynt Michala Háby je ironickým, místy promlouvajícím spíše cynicky k divákovi, který však, možná, ani v hledišti nesedí. Inscenace je díky představiteli Peer Gynta Kryštofu Bartošovi plná nekončící energie, a není možné vypadnout z rytmu, spustit z něj oči, přestat ho poslouchat, ale aktualizace Ibsenova snového dramatu plného nádherných obrazů došla aktualizace jen ve zcizovacích replikách postav, a několika scén (Ukr… eee… Ukra… eee… Řecko povstalo. Peníze vezu Rusům… eee … Turkům, nebo interkulturními odkazy typu Oči má jak toffifee, a Všechny do jednoho z vás by sem pochcal Adama Mišíka). Původní Ibsenova parodie na chvástavé vojíny, Píkary a Falstaffy (1867), doznává v Hábově (a Davidově, jenž byl asistentem režie) režii aktualizace jen v nahodilých odkazech na Babiše (jenž na chvastounství postavil svou marketingovou komunikaci, a na scéně se projevuje v jediné Peerově replice však nakonec jsem se zbavil teho…).
Hlavní postavou Ibsenovy předlohy i Hábovy inscenace je mladý farmářův syn Peer Gynt, který se snaží uniknout realitě pomocí pohádek. Skrývá skutečnost, že jeho otec, kdysi velmi vážený Jon Gynt, přišel o statek a majetek kvůli špatnému hospodaření a četným alkoholovým eskapádám. V Peerově světě fantazie je však zchátralé obydlí stále nablýskaným palácem. Také svou vlastní zbytečnost přetváří v hrdinství. Své matce Åse (Andrea Uhlík Berecková) popisuje krkolomnou jízdu na „koze“ přes hřeben, pravděpodobně Besseggen nad jezerem Gjende v norském pohoří Jotunheimen. Peer je matkou přehnaně chráněn a veleben, ale vždy se od něj očekává, že bude sdílet její verzi života. To je zřetelné v emočně silném obraze, v němž sedí Peer s Matkou na zemi, a vzpomínají na dětství. Při hledání lásky a dobrodružství se brzy ocitá ve světě trollů a démonů. Unese Ingrid, cizí nevěstu, ale krátce po únosu ji opustí. Zároveň se zamiluje do Solvejgy, která pochází z pobožné rodiny a zpočátku ho nevnímá, ale později se k němu přidá a čeká na jeho návrat v dřevěném domě v lese.
Po časovém skoku zhruba 30 let se Peer, který zbohatl mimo jiné díky obchodu s otroky, ocitá ve čtvrtém dějství v Maroku. Tam mu obchodní partneři ukradnou loď i s veškerým bohatstvím. Po modlitbě se loď potopí. Peer se vyrovnává se svou chudobou a obrací se k Bohu. Útok opic ho zažene do pouště, odkud unikne do oázy. Z panen, které tam žijí, si vybere Anitru (Annette Nesvadbová), ale ta mu ukradne poslední majetek. Peer prožívá nejnižší bod svého života v káhirském blázinci, jemuž předsedá německý lékař doktor Begriffenfeldt.
Zestárlý a zbídačený Peer Gynt se vrací domů, kde se mu zjeví vyslanec „Mistra“, který si říká Knoflíkář (Jan Hušek) a proti němuž musí bojovat o svou duši. Ve slavné scéně se Peer přirovnává k cibuli s mnoha slupkami, ale bez jádra. V závěrečné scéně, odehrávající se o svatodušním ránu, se však Solvejg, která celý život čekala na návrat svého milého, postaví ochranitelsky před něj a zachrání ho. Protože v Solvejgově srdci celou dobu žilo Peerovo ideální já (V mé víře, v mé naději a v mé lásce), je mu odpuštěno.
Hábovou inscenací prochází zřetelná interpretace přes otázku autenticity a identity, která ji otevírá Bartošovými slovy, při nichž stojí sám na jevišti: slyšíte mě? Je to o mně! Jmenuju se Peer Gynt. A ve scéně, v níž se pokouší představit Kapitánovi (Jan Plouhar) se mu nedaří vyslovit jméno Kryštofa Bartůška („Krrrr…. Krrrr…. Kryyyyy…. Peer Gynt!“), protože na jevišti je Kryštof Bartůšek Peerem Gyntem: Takže to, cos řek, byla zase lež, Peerovi v uších doznívá tak dlouho, až se probouzí se sna o létajících sobech a trolech, a v posledních slupkách cibule nachází sám sebe: pro tuhle roli jsem se narodil. Díky, mami. Týden po dni matek jde o milou připomínku důležitosti mateřské lásky, jejíž absence nebo přehnané dávkování může mít výrazný vliv na vývoj schizoidních poruch.
///
Delicate. Umělecká režie a choreografie Anna Biczók, choreografie Adél Juhász, Karin Pauer a Sasha Portyannikova, hudba Rozi Mákó, světla Kata Dézsi, kostýmy Csenge Vass, asistent režie Virág Arany, účinkují Adél Juhász, Karin Pauer a Sasha Portyannikova. Premiéra 4. 5. 2022, psáno z reprízy v rámci DF 16. 5. 2024.
Peer Gynt. Režie Michal Hába, dramaturgie Tereza Marečková, překlad Josef Brukner a Josef Vohryzek, výprava Adriana Černá, hudba Jindřich Čížek, asistent režie Marek David, osoby a obsazení: Peer Selbst Gynt Kryštof Bartoš, Åse, Solveig, Nicota Andrea Uhlík Berecková
Ingrid, Zeleně oděná, Nicota, Ballon, Anitra, Pasažér, Hubený Annette Nesvadbová
kovář Aslak, dědek z Dovre, Trumpeterstrale, Kapitán, Kněz Jan Plouhar
Ženich, Troll, Von Eberkopf, Begriffenfeld, Kuchař, Kluk bez prstu, Knoflíkář Jan Hušek
Guttorm, Salašnice, Troll Jindřich Čížek. Premiéra 2. 6. 2023, psáno z reprízy v rámci DF 16. 5. 2024.
///
Více o festivalu Divadelní Flora 2024 na iDN:
Komentáře k článku: REPORTÁŽ: Mířit k volnosti (No. 8)
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
