Divadelní noviny > Festivaly Reportáž
REPORTÁŽ: Mířit k volnosti (No. 9)
Všechny tři inscenace devátého festivalového dne spojuje otázka ženské pozice v mužském světě: ženy jako přívěsku mužské osobnosti (Masaryk(ová)), ženy jako přeživší mužských fantazií s modrým vousem (Iris), tedy násilných a ženu omezujících, jaké míval vraždící Modrovous, a ženy jako oběti systémem mučeného a frustrovaného muže, jenž doufá ve vlastní osvobození útokem na někoho ještě o něco slabšího, než je on sám (Vojcek_jednorozměrný člověk). Silvie Vollmann, Iris Kristeková i Michal Hába nabízejí dost nepříjemnou autopsii společnosti i duše, v níž se musíme naučit odpouštět sami sobě.
Foto: Lukáš Horký
Živé smetí mořem kývá, bezcitnost je nakažlivá, zpívá Miroslav Wanek ve skladbě Smetí (2018). Přemýšlím nad těmi verši vždy, když se na divadle setkám s emočně náročným tématem, s vyprávěním o traumatu, jež je tak těžko vypověditelné, a jehož komunikaci překáží tolik faktorů! Racionalizace výpovědi jde proti jednomu ze smyslů divadla, čistě technicistní pohled na inscenace o vnitřní bolesti je autopsií, která může prožitek osekat na banální dřeň. Domnívám se, že o traumatech je třeba se pokoušet mluvit, a zejména z jeviště. Každý pokus je totiž dokladem síly a odvahy divadla, kterou jim přisuzoval Artaud, a kterou jim propůjčovali lidé jako Jerzy Grotowski a Ryszard Cieślak: „svatý“ herec není nedotknutelný v blažené spokojenosti, nese naopak tu největší tíhu, tu největší zodpovědnost. Grotowského svatý herec vůbec nesouvisí s posvátností, jak si ji často mylně vykládáme. Nejde o to, že by svatý herec byl zároveň posvátný a nedotknutelný násilím, právě naopak: „posvátný charakter vyjadřuje prokletí spojené s násilím“, píše Georges Bataille ve Vraždě a oběti (Bataille 2001: 101). A tomuto násilí, prožitému i číhajícímu v budoucnosti, čelí Iris Kristeková.
Foto: Lukáš Horký
V deseti jsem neznala slova jako mikrovlnka nebo kávovar. Na pětasedmdesáti metrech čtverečních nás někdy bydlelo až třináct. Vztahy? – Jaký máte na mysli?, ptá se nesmělá herečka v jejím prvním stand upu. Tak to působí. Jako první stand up. Sedím u stolku, jichž je kolem pódia v Centrálu pět, u každého tré nešťastníků, užívám si voyerský pohled z blízka, unášen fenomenální přítomností Iris. Buduje trapnost nekorektností, ptám se sám sebe, kolik „vtipů“ o pedofilech ještě zvládnu, než odejdu před koncem: Neteř přespává u strýčka, a když se ráno probudí, a strýček se jí ptá, jak se vyspala, řekne mu: „Dobře, ale zdálo se mi, že mě ojel kozel.“ „Opravdu?,“ podiví se strýček, a prohrábne si kozlí bradku. Nesměju se, je mi jí spíš trošku líto. Je to trapné, jak jen Na stojáka umí být: vybavím si Matonohu nebo Hanáka, kteří trapnost formátu perziflují. Ozývá se „romština“, Kristeková timbrem a rytmem napodobuje specifický akcent romské češtiny, který naposlouchala v Příbrami. Ale tímto „závěsem“ trapnosti začne v některých momentech prosvětlovat Kristekové síla, její charisma a autenticita výkladu, který ale není budován jako tearjerker, nemá od nás kupovat soucit, nemá nám dělat dobře, že soucítíme s ní. Máme totiž soucítit se sebou.
Foto: Lukáš Horký
Chce se brečet i zvracet zároveň. Afekty soucitu a zhnusení jako Hugin a Munin věčného poutníka Ódina, jenž přináší estetiku šoku. Bez nich to nejde. A trapnost je hlava mrtvého nordického básníka Mímira, jenž vyprávěl básně, i když hlava dávno neseděla na krku. Bez toho to asi jde, ale Čechová s Kristekovou by tak nemohly vybudovat dramatický oblouk, a vybudovat napětí. Vypráví o svém životě, zábavné historky o vyrůstání v Příbrami, tamních mafiánech, pervitinu, bratrancích ve vězení, násilí, alkoholismu, apatii, zneužívání. Zneužíváni? Tvar se láme. Jako by barvy vybledly, aniž by se měnilo osvětlení, kostým a scéna, barvy jsou šedé, jako bychom se s Kristekovou ocitli pod vodou. Žádný řev, žádný pláč, žádné prosby. Začne otevřeně mluvit o čtyřletém zneužívání rodinným příslušníkem, o následné manipulaci terapeutem, jenž je mimochodem brilantním příkladem psychiatrizace, jíž naše společnost trpí již od dob Artauda: člověk v bílém plášti má nad naší duší neomezenou moc, již mu propůjčujeme s veškerou důvěrou, jako (mocí) opilému šamanovi. Základ imerzního efektu nespočívá ani tak ve zvoleném formátu – ten je naopak nevhodný, protože příliš riskuje klopýtnutí na holé scéně a ploše 80 minut – ani v Kristekové herectví, jež možná místy není úplně přesvědčivé, ale v geniální dramaturgické výstavbě vyprávění, v postupném odkrývání a mnoha aha-momentů, jež pootáčí perspektivu diváka.
S Iris se prosmát až ke katarzi, kterou vám zrezlou bodne do kazu ve stoličce. Projede to vámi jako elektrický proud. Takový, jaký ještě v 60. letech dostávali nevhodní členové společnosti – homosexuálové, nebo třeba příliš emancipované ženy v psychiatrických léčebnách. Pokud nám Hába ve Vojckovi ukazuje to nejhorší v lidech, které se projeví, když je systém zmáčkne a vymačká, když je vymačká absence zodpovědnosti, protože všechno řídí „systém a struktura“ a nikdo nenese za nic zodpovědnost, otevírá Kristeková pokoje duše, včetně toho posledního, do kterého jí pomyslný Modrovous zakázal vstoupit. Je to ložnice traumat našich vlastních bolestí, ve které se nevyspíme. Lehneme si v ní totiž vedle Zmrda 1, který Iris zneužíval od jejích 8 let (dostal 5 let za zneužívání 4 dětí), a z druhé strany postele nám bude na krk dýchat Zmrd 2, jehož z vyprávění Kristekové poznáváme jako manipulativního psycho(terapeuta)PATA, který jí začal ničit duši v jejích 24 letech: Až přistanete v Praze, tak si rozmyslete, zda mne chcete vidět, potřebujete mne vidět, nebo ne. A co pro vás znamená něha – obecně, ve vztahu k druhým a ve vztahu ke mně. Ve světle odhalených případů psychiatra Cymického můžeme Kristekové zkušenost rámovat systémovým problémem, který Michel Foucault pojmenoval jako psychiatrizaci a medicinizaci: odevzdáváme vlastní svobodu a psychické zdraví lidem, kteří, bohužel, pod svými tituly stále zůstávají lidmi. Lidmi, kteří zneužívají slabší, postrádají empatii, a nejsou schopni odpustit druhým, natož sami sobě. Budeme se v horečkách převalovat na posteli, a až se nás strýček zeptá, jak jsme se vyspali?, a my řekneme, že nic moc, a že nám celou noc olizoval palce u nohou kozlí démon, pohladí si svou kozlí bradku … a my tu svou počechráme taky. Neusneme ještě hodně dlouho. Kristeková s Miřenkou Čechovou vybudovaly geniální a křehkou dramaturgii, v níž nám nabízí smích ze studu a trapnosti, soucit i bezstarostnost, aby nám připravily pohled do zkřiveného zrcadla, z kterého na nás zírá démon. Kristeková s tím démonem ale umí mluvit, zvládne ho uklidnit a naučí to i nás. Naučí nás naději, víře, že soucit je normální. A že se démon přestane šklebit, když odpustíme sami sobě. Dobrá zpráva je, že se můžeme nakazit v divadle, a nemusíme projít stejnou flu party, jakou se svou rodinou prošla Iris.
Foto: Lukáš Horký
Po jásajícím snílku Peer Gyntovi předává Hába „všechnu moc imaginaci“ i ve Vojckovi, kterého nešetří, a vykládá v děsivé souvislosti s násilím na ženách: Vojcek (Mark Kristian Hochman) je okolím, Hejtmanem (Kryštof Bartoš) či Doktorem (Jindřich Čížek) neustále tlačen okolím k nějaké hezky zabalené a snadno stravitelné revoluci, kterou vyjádří spácháním zločinu na jednom z nejohroženějších příslušníků společnosti, vůči níž se v něm střádá na hostilní odpor: na ženě. Takhle jsme to úplně nemysleli, hledají slova Hejtman a Doktor, ale stalo se přesně to, co společnost umožňuje: marginalizace celé třídy vyvolává frustraci, a utlačování žen je vystavuje tomu nejbrutálnějšímu násilí. Hábův Vojcek uskuteční revoluci, kterou si spálí duši. Jeho fragment dopsal Hába jako dítě pozdního kapitalismu, a linii frustrace a násilí vůči utlačovaným i v těch osobních příbězích vykreslil hodně přesvědčivě.
Foto: Lukáš Horký
Švankmajerovo motto se nese nad Peer Gyntem a jeho falstaffovskou bájivostí, ale Vojcek mu propůjčuje jiný obsah: nesní proto, aby unikl před tíživou rodinnou situací, ale propadá šílenství bezvýchodnosti sociální situace, v níž se – nikoliv vlastní vinou – nachází. Hábův Vojcek, potud věrný fragmentu, pochopil, že ve válce umírají vždy chudí (a zbraň, pistol, si postavy postupně doslova vytahují ze zadků – z holých zadků), že nejsou „Hauptmanny“, ale „Hauptfigur“, postavami polovičními, postavami „jednorozměrnými: L’uomo a una dimensione, jak italsky konstatuje, snad v odkazu na Garibaldiho, Hauptman. Vojcek ze scény vyhlašuje všechna známá hesla a reklamní slogany, zjednodušené poučky pro žití: aby se zavděčil pánů, aby ohromil autoritu, nebo aby ukázal, že nic jiného k životu skutečně nepotřebuje. Hábův Vojcek není chycen v nesmyslnosti vojenského drillu, který tolik vyhovuje „fašistickému muži“, jenž potřebuje vnitřní prázdnotu zaplnit násilím a ovládáním druhých, ale drilem každodenní shit job, jak by řekl David Graeber. I proto je ikonická scéna Vojcka, holícího Hauptmanovu tvář, Hábou vyložena a interpretována jako holení prdele: jako depilace prdele, aby mu ji Vojcek mohl později snáze lízat. Tahle poloha Hábovi náramně jde: zatímco Peer Gynta nedokázala aktualizovat, a ponechal ho jako chvástavého vojína, Vojcka doslovil výborně: dopsal celou řadu monologů a dialogů, Marii oživil a zplastičtil, vrátil do příběhu malého Vojckova syna Kristiána. Ve výtryscích slovních hříček se divák snadno zabaví, s Hábovým cynickým šklebem ale tuší, že by se měl nohama zapřít v sedačce, aby se neubavil k smrti. Lízání bot a prdelí totiž není o jediném Vojckovi, kterého Büchner napsal na úsvitu kapitalismu: je i o našich krysích závodech, a symbolech, kterým jsme přestali rozumět (rybník a nůž). Proto Marie přichází, něco zpívá, ale sloky nemají v rámci syžetu žádný význam, proto tolik slovních hříček (se mnou nechceš jen produkovat, se mnou se chceš reprodukovat, Jób, job, boj, udělaj mi blow job. Neudělali by to…), proto učeně znějící citáty z Waltera Benjamina, Louise Althussera a Jürgena Habermase.
Foto: Lukáš Horký
Hába navíc není moralizující, dokáže pochopit, že systém se reprodukuje sám: Tak to [globální oteplování] odmítneme, vytěsníme, anebo, vojcek, my spolu umyjeme kelímek od jogurtu, my odmítneme brčko od limošky!” Stupňující se Vojckovo šílenství je režijně nápaditě vyjádřeno, když se Vojcek točí v kruhu situací, opakuje je ve dvou minutových intervalech „himmelhergott, to už jsem dělal! I Mariinu vraždu asi pětkrát odloží: Ještě ne. Má toho tolik co říct, ale posloucháme nesouvislé blábolení, zde jsem člověkem, marketingové slogany a motivační poučky, jež umožňují přežití v nelidském systému, ale neumožňují život: Je čas, Marie, půjdem. Kam? Ven? Jo, z mojí hlavy!. Neubráním se srovnání s dnes již dávno derniérovanou inscenací Daniely Špinar v Divadle Na Vinohradech (2009-2010), která akcelerovala režijní kariéru této dnes již etablované divadelní režisérky. Ale zatímco její Vojcek ukazuje cynický svět vojenských kasáren, kde je člověk ponižován na zvíře, lásku nahrazuje dravý chtíč, ukazuje Hába možné třídní souvislosti. A co je hlavní: ukazuje, že frustrovanost zraněného člověka se vždy projeví destruktivně vůči jeho okolí, vybije si ji na někom, kdo je na společenském žebříčku ještě o něco níž, než on sám: na své ženě. Vojcka, jehož osud rámuje sociální předurčenost, a ruku s nožem mu k Marrinu hrdlu vede jím smaotným nerozlišená frustrace, již bych vyjádřil parafrází Slawoje Žižeka: nenenávidíme Marii. Nenávidíme kapitalismus!
Iris. Koncept a režie Miřenka Čechová, scénář Iris Kristeková, Miřenka Čechová, hudba Martin Tvrdý, kostýmy Petra Vlachynská, světelný design Filip Horn
produkce Tantehorse, Jakub Urban, hraje Iris Kristeková. Premiéra 4. a 5. 9. 2023, psáno z reprízy v rámci festivalu Divadelní Flora, 17. 5. 2024.
VOJCEK_jednorozměrný člověk. režie a scénář Michal Hába, asistence režie Veronika Macková, dramaturgie a produkce Veronika Linka, výprava Adriana Černá, hudba Jindřich Čížek, hrají Kryštof Bartoš, Jindřich Čížek, Mark Kristian Hochman, Ondřej Jiráček a Marie Machová. Premiéra 27. 1. 2024, psáno z reprízy v rámci festivalu Divadelní Flora, 17. 5. 2024.
///
Více o festivalu Divadelní Flora 2024 na iDN:
Komentáře k článku: REPORTÁŽ: Mířit k volnosti (No. 9)
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
