ROZHOVOR: Mozartovy krásné šaty musíme umět obléknout
Nové nastudování Figarovy svatby Wolfganga Amadea Mozarta má zítra premiéru v brněnském Národním divadle. Po režisérovi Jiřím Heřmanovi přibližuje vznik nové inscenace dirigent Václav Luks.
S Collegiem 1704 jste známí hlavně díky předmozartovskému repertoáru. Co vedlo k tomu, že jste pro další spolupráci s Janáčkovou operou zvolil právě Figarovu svatbu?
Dovolil bych si předmozartovskou premisu trochu poopravit. Collegium 1704 se mozartovským repertoárem a hudbou jeho doby zabývá intenzivně a dílo Mozartova staršího současníka Josefa Myslivečka bylo jedním z témat našich aktivit posledních let. Z klíčových projektů s tímto repertoárem bych uvedl scénické nastudování Myslivečkovy opery Olimpiade, uvedení jeho dvou oratorií (La Passione, Abramo ed Isacco), nahrání hudby pro film Il Boemo, uvedení koncertního programu z raných Mozartových oper s americkým kontratenoristou Bejunem Mehtou, se stejným sólistou nahrávku Gluckovy opery Orfeo ed Euridice a mnoho dalšího z oblasti oper i oratorií. Na repertoáru máme nejdůležitější Mozartovy symfonie a často jsme prováděli také jeho duchovní díla – slavné Requiem a Velkou mši c moll. Se mší c moll jsme loni byli na festivalu v Salcburku. Troufnu si tvrdit, že se věnujeme mozartovskému repertoáru podstatně více než kterýkoliv jiný český moderní orchestr.
Provozní model repertoárového divadla je odlišný od modelu fungování Collegia 1704. Jak po zkušenostech s Alcinou probíhala vaše domluva s Jiřím Heřmanem?
Figarova svatba je již naše několikátá operní produkce a režim nastudování, ať’ již jsme spolupracovali operními domy v Praze, Bratislavě, Hamburku, Caen, Luxemburku nebo v Brně, je všude na světě podobný. Není příliš co inovovat, předem víme, do čeho jdeme, a domluva je tedy jednoduchá. Náročné jsou ovšem přípravy takového projektu pro naši interní produkci, protože na rozdíl od zřizované instituce nepracujeme s týmem zaměstnanců, ale s obrovským kolektivem umělců na volné noze, které je třeba precizně zorganizovat.
Václav Luks při zkoušce, vlevo Jiří Heřman Foto ND Brno
Jak jste se podílel na obsazení sólových rolí?
O obsazení rolí se s Jiřím Heřmanem velmi intenzivně bavíme a vycházíme z předpokladu, že významný podíl obsazení by měli tvořit pěvci z ansámblu Janáčkovy opery. Většinu z těchto zpěváků znám a spolupracuji s nimi i mimo rámec operního repertoáru. Například jeden z našich Figarů – Tadeáš Hoza pravidelně spolupracuje s Collegiem 1704, stejně jako Helena Hozová (Barbarina). Vítaným hostem projektů Collegia 1704 je i Tadeášův bratr Roman Hoza (taktéž Figaro). Také v případě Luigiho de Donato, který zpívá roli hraběte Almavivy, se opírám o naši dlouholetou spolupráci. V roce 2017 jsme se setkali v Hamburské Staatsoper při inscenaci Monteverdiho opery Il ritorno d’Ulisse in Patria. Od té doby jsme spolupracovali na řadě projektů a také natočili CD s tématem mýtické postavy Polyfema. Předchozí osobní zkušenost je pro mě cenným aspektem při rozhodování o obsazení klíčových rolí.
„Kalhotkovou“ roli Cherubína máte obsazenou mezzosopranistkou – Václavou Krejčí Houskovou, s níž alternuje kontratenorista / sopranista Maayan Licht, který v NDB loni vytvořil roli Orlanda v inscenaci Here I Am, Orlando. Mozart Cherubína nepsal pro kastráta, nýbrž pro sopranistku Doroteu Bussani. Proč jste se rozhodli pro tyto alternace?
Maayana Lichta jsem poznal před dvěma lety na festivalu v Glyndebourne, kde jsme spolupracovali na produkci Händelovy Semele a, jak říkáte, v loňské sezoně se Maayan podílel v Brně na produkci opery Here I am, Orlando. Jeho přizvání do Figarovy svatby tak bylo logickým pokračováním jeho spolupráce s Janáčkovou operou. Typologicky a svým nezaměnitelným herectvím Maayan navíc zapadá skvěle do režijního pojetí Cherubína Jiřího Heřmana a také hudebně je s ním výborná spolupráce.
Jaká je akustika Janáčkova divadla pro vaše hudební pojetí Figarovy svatby?
Je třeba si na ni trochu zvyknout, protože se samozřejmě nejedná o akustiku běžného koncertního sálu. Vzhledem k tomu, že jsme nezasedli do orchestřiště Janáčkova divadla poprvé, dokázali jsme se s těmito nástrahami poměrně rychle vypořádat.
Jaký vliv měla režijní koncepce Figarovy svatby Jiřího Heřmana na vaše hudební nastudování?
Jiří Heřman vytvořil inscenaci, která invenčně zachází s elementy divadelní scénografie 18. století a přitom se jedná o živé, invenční a lidské pojetí. Zásadní rozdíl oproti inscenačním postupům v 18. století spočívá v tom, že zatímco v době baroka a i v době Mozartově se pro zpěv využívala výhradně přední část scény a hloubka jeviště sloužila pouze pro scénické efekty, Jiří Heřman rád využívá celou šířku a hloubku scény k rozehrání herecké akce. Je to vizuálně atraktivní, avšak někdy je nelehké sladit dění na scéně s tokem hudby. Zhoršuje to vizuální i akustický kontakt, a jak vše bude nebo nebude fungovat, se zjistí, až když přijdeme na scénu do plných kulis, s orchestrem v orchestřišti a se zpěváky v prostoru na svých pozicích. Pak již zpravidla zbývá málo času na řešení případných problémů. Je to trochu adrenalin, ale věřím, že to za to stojí a plně důvěřuji ve smysluplnost Jiřího vize.
Co je z vašeho hlediska a vašeho hudebního pojetí nejobtížnější pro sólisty, kteří nejsou specialisty na „starou“ hudbu, věnují se často mnoho let širokému opernímu repertoáru?
Obecná kritéria dobrého zpěvu jsou stejná bez ohledu na historicky poučenou interpretaci nebo běžný operní provoz. Přirozená tvorba tónu, srozumitelnost textu, logické frázování – to všechno jsou základní kritéria, k jejichž naplnění nepotřebujete být „specialistou na stranu hudbu“. Pokud slyšíte u zpěváka vibrato v rozsahu kvarty, kdy jen obtížně rozeznáte skutečnou výšku tónu, každý tón ve frázi začíná nejméně o tercii níž, aby pak tón na správnou výšku byl „dotáhnut“, a poslední slabika ve frázi je zatížena akcentem, neznamená to, že takový zpěvák zpívá „romanticky“ – zpívá zkrátka špatně.
Dnes zjednodušeně používaný pojem „stará“, řekněme předmozartovská hudba ovšem zahrnuje několik tisíciletí a také v opeře mnoho stylů…
Existují oblasti operního repertoáru, které vyžadují zvláštní znalosti a dovednosti. Například opery doby Claudia Monteverdiho jsou mimořádně náročné na práci s textem a znalost italštiny. Nepotřebujete zde obrovské ale flexibilní hlasy s dokonalou dikcí. Vrcholná opera seria zase klade velký nárok na pěveckou virtuozitu a lehkost a pohyblivost hlasů. Ve Figarově svatbě však nenajdeme jedinou bravurní árii tohoto typu. Základním požadavkem při přípravě této Mozartovy opery je pracovat s každým zpěvákem v souladu s typologií postavy, kterou ztvárňuje. Je důležitější, aby postava byla věrohodná, než jestli nějaká ozdoba bude tady nebo onde. Mozart vždy komponoval „na tělo” pro konkrétní pěvce, a pokud se při pozdějších reprízách změnilo obsazení, byl ochoten roli přepracovat – škrtnout nebo přidat či upravit árie. Máme tak překrásné, na míru střižené šaty, ale nemáme už krejčího, který by nám je přizpůsobil. Je na nás jak takový šat obléci.
Komentáře k článku: ROZHOVOR: Mozartovy krásné šaty musíme umět obléknout
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
