Divadelní noviny > Příloha

Původně jsem chtěl být lesník nebo ornitolog

Herec a režisér František Derfler (1942) má za sebou plodnou profesní kariéru. Po studiích herectví na JAMU v Brně (1960–1964) působil na různých scénách, naposledy v Národním divadle Brno, jehož uměleckým šéfem byl v letech 1990–1997. Divadlo U stolu vzniklo na přelomu let 1988 a 1989, kdy signatář Charty 77, vydavatel samizdatové edice Studnice a pořadatel bytových seminářů František Derfler s hereckým kolegou Janem Vlasákem, spisovatelem Antonínem Přidalem a hudebním skladatelem Jiřím Bulisem připravili čtení z textů filosofa Josefa Šafaříka. Svoji činnost Divadlo U stolu obnovilo po sedmi letech v roce 1998 a jako principál v jeho čele stanul František Derfler. Od té doby mělo divadlo stálé působiště na Sklepní scéně Centra experimentálního divadla v Domě pánů z Fanalu na brněnském Zelném rynku. Více než dvě desítky inscenací, které vznikly v posledních dvou desetiletích, se mohou vykázat postupným růstem od scénického čtení k ryze divadelnímu pojednání konkrétních děl. Po dvaceti letech Divadlo U stolu koncem roku 2018 uzavírá svoji činnost. Má za sebou více než třicet inscenací, většinu z nich v režii svého principála, jenž této výjimečné scéně vtiskl nezaměnitelnou pečeť. Ve výčtu aktivit divadla nelze opomenout výstavy obrazů předních výtvarných umělců a profilová scénická čtení předních českých a světových básníků. Profesor brněnské JAMU František Derfler v rozhovoru pro Divadelní noviny líčí nejen svou cestu k divadlu, ale také hodnotí svou cestu s Divadlem U stolu v uplynulém dvacetiletí.

Už jsme spolu hovořili vícekrát, ale otázku, kde se v tobě vzala láska k divadlu, jsem ti ještě nepoložil. Bylo něco v rodinném zázemí, ve škole, školách?

Doma kdysi občas padla zmínka, že můj dědeček z otcovy strany, poněkud prý rozháraný člověk, miloval divadlo, a snad se dokonce pokoušel založit jakýsi ochotnický spolek, který se měl jmenovat Tyl. Ale to šlo zcela mimo mě, dědeček zemřel před mým narozením. Souhrou okolností jsem se octl ve školním dramatickém souboru, kde jsem zaskočil za nemocného spolužáka, a téměř současně jsem vystoupil v nepatrné roličce v představení táborských ochotníků.

V Táboře jsi chodil na gymnázium?

Já na gymnáziu nestudoval. Vždycky mě zajímala příroda, les, zvířata, zejména ptáci. Přál jsem si stát se lesníkem, přírodovědcem, speciálně ornitologem. Ptactvo mě obzvlášť zajímalo, to mi ostatně zůstalo dodneška. Na lesnickou školu v Písku jsem se nedostal, vystudoval jsem nakonec střední zemědělsko-technickou školu v Táboře.

V čem sis s ochotníky zahrál?

V dubrovnické renesanční komedii Marina Držiče Dundo Maroje. V hlavní roli vystoupil Jaroslav Hurt, někdejší režisér a člen činohry Národního divadla z počátku minulého století. Patřil ke kvapilovské generaci. V Táboře tehdy trávil čas svého stáří u dcery, a to přímo v domě, kde jsem tehdy s rodiči bydlel i já. Když jsem starého pána potkával, dlouho jsem pochopitelně neměl vůbec tušení, kdo to je.

Jakou měli táborští ochotníci úroveň?

Byl to velice silný soubor. Když si to po letech vybavuji a srovnávám, byli tam lidé, kteří by, troufám si říct, určitě obstáli na některé regionální profesionální scéně. Takže když to shrnu, možná dědeček, určitě skvělý profesor češtiny František Fury, který vedl výborný školní dramatický soubor, a Jaroslav Hurt. Skrze něj se mi vlastně dostalo vzácné příležitosti dotknout se dnes už dávné, ale významné kapitoly dějin českého divadla.

Poznal Jaroslav Hurt tvůj talent, povzbuzoval tě?

On, táborští ochotníci, František Fury, to byli lidé, kteří ve mně zřejmě objevili jakousi vlohu. Každý po svém a jinak, ale oni byli ti první, kteří do mého vývoje vnesli nějaký impuls, ale časem jsem u sebe pochopitelně příslušné vlohy rozpoznával sám. To je, myslím, přirozený proces. V mých klukovských očích byl Jaroslav Hurt důstojně vyhlížející starý pán – dodnes mám pocit, že měl vousy, ale nejsem si tím úplně jist. Pohyboval se se zvláštní noblesou, měl vlídný pohled, ze kterého byl však znát odstup. V jeho starosvětském pokoji v bytě u dcery visely na stěnách různé portréty a fotografie a také vavřínové věnce s červenými stuhami z premiér. Byl to prý velký odpůrce Hilarův. Když přišel K. H. Hilar do Národního divadla, kde vystřídal Jaroslava Kvapila, vznikl prý mezi nimi konflikt a Hurt odešel. Pokud se nemýlím, podílel se na založení Pražské dramatické konzervatoře a sehrál rovněž významnou roli při vzniku dramatického vysílání Čs. rozhlasu.

Ochotníci tě mezi sebe přijali bez problémů?

Hrál jsem s nimi posléze i v dalších věcech a divadlo mě začalo bavit. Ne že by příroda ustoupila definitivně do pozadí, nevzdálil jsem se jí, ale divadlo se prosadilo. V ochotnickém i ve školním dramatickém souboru jsem už nedostával jen epizodní roličky, ve školním souboru jsem si například zahrál ve hře Ze života hmyzu Tuláka. U ochotníků jsem si zahrál hlavní roli v Langerově Obrácení Ferdyše Pištory, ale těch rolí bylo víc. Po maturitě jsem se přihlásil na JAMU.

Kvalifikovala tě k tomu získaná herecká praxe, nebo ses už tehdy zajímal o divadlo i teoreticky?

Jednak mě divadlo postupně začalo zajímat i v obecné rovině a jednak jsem vždycky byl čtenář. Četl jsem divadelní hry, vzpomínky herců, živě si vzpomínám na paměti Zdeňka Štěpánka, a také literaturu, která s tím nějakým způsobem souvisí. Ne přímo v odborném smyslu, ale snažil jsem se něco o divadle dozvědět. O něco později, během studia na JAMU, jsem začal vyhledávat i stopy po tom, co oficiálně nebylo. Ty stopy se vyhledávaly pochopitelně obtížně, ale zároveň radostně, s pocitem velkého objevu po antikvariátech. Dnes je díky internetu možné najít, na co si vzpomeneš, ale tehdy i vzhledem k té obtížnosti hledání měl každý svazek svou specifickou váhu. V šedesátých letech začaly vycházet i nové věci, mimořádné setkání pro mě znamenal Camusův Mor i jeho další knihy. V roce 1963 se objevila po dlouhém odmlčení Holanova Noc s Hamletem. Proč těžký je tvůj let, proč se tak pozdí? – Mluvil jsem patnáct let do zdi, napsal o té době básník. To bylo fascinující. Zahradníčkův a Holanův cyklus Zdi jsme časem také dělali.

Na JAMU ses dostal napoprvé?

Hned po maturitě. Hlásil jsem se sám od sebe, lidé, s nimiž jsem jako ochotník spolupracoval, mě v tom podpořili, včetně našeho profesora Furyho.

Na kilometry bys to měl do Prahy mnohem blíž než do Brna. Proč ses nehlásil na DAMU?

V Táboře žila herecká rodina Šolcových. Syn Tomáš, později herec v Plzni, dcera Marie, později herečka v Hradci Králové, byli o něco starší než já a oba studovali na JAMU. Základní informace o tom, co se na té škole dělá a žádá, jsem měl převážně od nich. Na brněnskou školu jsem se dostal hned napoprvé, takže jsem se v Praze pochopitelně už o nic nepokoušel.

S kým z kolegyň a kolegů sis na JAMU nejlíp rozuměl, s kým ses spřátelil?

V ročníku jsme se na oboru činoherního herectví sešli v jednom ročníku třeba s Janou Andresíkovou nebo Janou Hlaváčkovou, která po absolutoriu působila řadu let v Mahence, s Ivanem Misařem nebo Ladislavem Županičem, ale trvalé celoživotní přátelství mě nejvíc spojuje s Alfrédem Strejčkem. V bezprostředně blízkých ročnících tehdy studovali Ladislav Frej a Věra Galatíková, na hudební fakultě Petr Skoumal. A také o něco mladší Jan Vlasák. V posledním ročníku jsme spolu bydleli na kolejích a naše dlouholeté přátelství doposud trvá.

Tvoje první angažmá i role však souvisejí s Prahou.

Školu jsme končili v roce 1964 a v šedesátých letech se, jak známo, zastavil v Praze divadelní bůh. S Alfrédem Strejčkem jsme chtěli a toužili být nějakým způsobem u toho, co se v hlavním městě tehdy odehrávalo. A nejvíc jsme si přáli dostat se do Divadla E. F. Buriana, Činoherní klub ani Divadlo za branou tehdy ještě neexistovaly a u Burianů se dělal zajímavý repertoár a zajímavé divadlo. Pracoval tam režisér Karel Novák, pozoruhodná osobnost, která stojí trochu ve stínu velkých režisérských osobností, jako byli Radok, Krejča, Grossman nebo Macháček. Ale k Burianům nás nevzali ani neodpověděli na naši žádost. Dostali jsme však nabídku jít do Divadla Jiřího Wolkera. Nebylo to divadlo, po kterém bychom byli zrovna toužili, ale bylo to v Praze. Měli jsme rovněž nabídku od Zuzany Kočové, manželky E. F. Buriana, která tehdy zakládala divadlo Maringotka a se kterou jsme se znali ještě z fakulty, kde s naším ročníkem v roce 1963 nastudovala úspěšnou inscenaci Burianovy Vojny. Tak jsme se nakonec rozhodli pro angažmá v Divadle Jiřího Wolkera. Herecky to příliš výživná příležitost nebyla, ale pobyt v Praze pro mě znamenal velké obohacení, protože se tam v té době odehrávala řada pozoruhodných a inspirujících věcí, pro mě to byla léta, kterým děkuji v podstatě za všechno, co mě v životě provázelo a orientovalo. Vznikala divadla, která sehrála nezastupitelnou roli v historii českého divadla ve druhé půli dvacátého století, a člověk měl na co se dívat a čemu se učit. Divadlo za branou, Činoherní klub, Grossmanovo Divadlo Na zábradlí, Semafor byly tehdy v plném rozjezdu.

Hercem jsi byl dřív než režisérem – ale režisérskou „hůl“ jsi ve své divadelní tornistře asi nenosil až tak dlouho. Jak tomu s dvoudomostí herec–režisér u tebe bylo?

Myslím, že jde o spojité nádoby, o dva vzájemně si neprotiřečící projevy divadelního, potažmo dramatického nadání. Herecké schopnosti a praxe jsou dobrou výzbrojí pro práci režiséra a naopak uchopení hry jako celku z hlediska režie umožňuje prohloubit vlastní herecký výkon. Tu divadelní dvojdomost dokládá řada divadelníků u nás i v zahraničí.

Tíhl jsem k té dvoudomosti poměrně brzy. Potřeboval jsem jakési širší čtení, táhlo mě to k porozumění, výkladu a jevištnímu uchopení celé hry. Začátkem roku 1969 jsem v tehdejším Divadle Jiřího Wolkera v Praze inscenoval anonymní středověkou hru Lancelot a Alexandrina, tragickou baladu o lásce. Vlastní příběh se na jevišti odehrával uprostřed smrtího tance, danse macabre. Hudbu mi tehdy složil můj nezapomenutelný přítel Pavel Jurkovič, choreografii dělala Alena Skálová, tančili členové souboru Chorea Bohemica.

Zabýval jsem se tehdy tak trochu středověkým divadlem, lépe řečeno divadlem středověké tradice, a také starým lidovým loutkovým divadlem. To mám rád a různé verze Faustů, Donů Šajnů a mordýřských hauptakcí mě provázejí pořád. Následovala inscenace z loutkářských textů Kurando a Špádolíno aneb Spolek vrahů ze Švábského pomezí, též Věnceslav a Adléta, jinak Loupežné přepadení hradu Šlakenvaldu, ale pak už se naplno rozlilo dusno normalizace. Mezihra s režií skončila, vrátil jsem se k ní, letmo a s nevelkým úspěchem, až v devadesátých letech v Mahence a pak naplno v Divadle U stolu.

A co Bílé divadlo?

Ano, to byla moje první alternativní epizoda. Druhou bylo v půli sedmdesátých let Divadlo na provázku. Byla to svým způsobem cenná zkušenost a rád na to vzpomínám, i když jsme se s iniciátorem celé věci Františkem Hrdličkou poměrně brzy názorově rozešli a já jsem skupinu opustil. To Studio – tak jsme to původně nazývali, název Bílé divadlo je až pozdější – zanechalo možná nepříliš čitelnou, těžko zmapovatelnou, ale přece jen jistou stopu ve svém čase i v životě a zkušenosti lidí, kteří jím prošli. A byli to lidé často zajímaví. Jsem rád, že jsem je poznal. V tom čase jsem také párkrát navštívil Grotowského Teatr Laboratorium ve Vratislavi a viděl některé jeho inscenace. Právě Studio se zdálky a zprostředkovaně inspirovalo prací Grotowského, dánského Odin Theatret a podobných souborů. Zejména Calderónův Vytrvalý princ s Ryszardem Cieślakem v titulní roli pro mě zůstává trvalým zážitkem. Je dobře, že tuto pozoruhodnou hru máme díky Vladimíru Mikešovi konečně v dobrém překladu. Po letech jsem se ke své lítosti na stránkách Divadelních novin z pera divadelního kritika a redaktora dočetl něco v tom smyslu, že hra patří svou oslavou křesťanského mučednického fanatismu už jen do historie.

Skutečně?

Byl to jen kritikův dovětek k nejasně čitelné inscenaci? Dobové kulisy můžeme nechat stranou, jádrem kusu je drama člověka, který raději volí smrt, než by popřel svou identitu, Grotowského inscenace to také jednoznačně potvrdila. Hra má své archetypální jádro, které neztrácí nic ze své obecně lidské platnosti ani dnes. Jde o drama člověka vytrvalého ve své víře, trvajícího na své identitě, ochotného raději ztratit svůj život než sebe či svou duši. Toto je jádro hry, která kdysi okouzlila Goetha, Schillera nebo Schlegela. Byli snad okouzleni barokním náboženským fanatismem? A patří snad do starého železa lidská víra a ochota k oběti? To jsou hodnoty, které trvají, ať jsou dobové konotace takové, nebo makové.

Byl jsi – je to už také dvacet pět let – uměleckým šéfem první brněnské scény. Jak s odstupem toto období hodnotíš?

Je to dávno, už se k tomu nechci příliš vracet. Pokusili jsme se tehdy dělat divadlo opírající se především o velká dramatická díla. Jana Patočková označila ideovou osu našeho repertoáru jako návrat k velkým duchovním otázkám, jaké klade Calderónovo drama Život je sen, Claudelovo Zvěstování a Saténový střevíček, Dostojevského a Camusovi Běsi a tak podobně. To mě samozřejmě těšilo a posilovalo, stejně jako uznání Václava Koenigsmarka nebo Zdeňka Hořínka. Myslím, že ta etapa měla svůj smysl a že cesta, kterou jsme zvolili, se i v širším kontextu vývoje české činohry těch let neukázala jako slepá. Ale to musí posoudit jiní, to mi nepřísluší. Samozřejmě že všechno se nepovedlo. Někdy jsme byli dutě vážní, komedie se nám nedařily, přišly i neúspěchy, dělali jsme chyby. Já sám jako šéf jsem jich udělal dost, včetně některých nesprávných rozhodnutí, která už dnes nelze změnit. To mne mrzí. Ale za uměleckým směřováním Mahenovy činohry v letech 1990–1997 si v zásadě stojím.

Divadlo U stolu se neobjevilo znovu samo od sebe ani jsi je nedostal hotové na klíč. Co jeho obnově předcházelo?

Zdeněk Hořínek o Divadle U stolu po jeho obnovení vtipně napsal, že se uložilo k zimnímu spánku, ze kterého se proti všem přírodním zvyklostem po sedmi letech probralo. Když jsem po těch sedmi letech v Mahence skončil, oslovil mě můj přítel, ředitel CED Petr Oslzlý, nechtěl-li bych se k Divadlu U stolu, které znal z let 1988–1989, vrátit a zkusit něco podobného na sklepní scéně v CED. Jsem mu za to vděčný, stejně jako za jeho úsilí, s nímž prosadil statutární zřízení Divadla U stolu jako třetí scény CED.

Jaký jsi měl přímo ze sklepní scény pocit?

Jde o specifický prostor a člověka může něco takového zabrzdit, nebo naopak rozkřídlit. Měl jsem převahou pozitivní pocit a mám ho dodnes. Nabídku Oslzlého jsem přijal a 18. prosince 1998 jsme tam s Milivojem Husákem uvedli scénické čtení z Nového zákona A Slovo se stalo tělem a přebývalo mezi námi. Musím se přiznat, že jsem si ten prostor velice oblíbil.

Vzhledem k tomu, že tvé divadlo nikdy nemělo stálý soubor, bylo nasnadě, že se jeho provoz neobejde bez komplikací.

Vést takové divadlo představovalo značnou míru rizika po celých dvacet let, v posledních letech čím dál víc. Vyžadovalo to značnou míru improvizace, někdy na hraně umění nemožného, protože je těžké dát dohromady herce, když jsou všichni externí a k tomu z různých divadel. A obtížně se sestavuje dramaturgický plán, který se může každou chvíli zhroutit. Za celá ta léta se mi nejednou stalo, že jsem musel upustit od zamýšleného titulu a sáhnout po něčem jiném. A k tomu ještě mít za krkem měsíční plán, který se musí připravit s předstihem. Bylo to dobrodružství. Měl jsem ale po celá ta léta dobré tajemnice. A v posledním, provozně nejobtížnějším pětiletí tu nejlepší. To mi hodně pomáhalo. Doma pak mám ve své ženě nejpřísnějšího kritika a dobrého rádce. To často pomůže ještě víc.

Vyvažovala provozní obtíže účast vynikajících herců?

Herci, které jsem během té doby oslovil, počínaje Ladislavem Lakomým nebo Igorem Barešem a konče Viktorem Skálou, Petrem Štěpánem, Janem Mazákem, Janem Kolaříkem, Jiřím Valůškem, Helenou Čermákovou nebo Helenou Dvořákovou a mnoha dalšími, byli ochotni za malé honoráře v tomto divadle hrát. A zkoušeli a hráli proto, že je to zajímalo. Za to jsem jim vděčný.

Nedají se slova Jany Patočkové v podstatném smyslu vztáhnout i na Divadlo U stolu? Ostatně Eva Stehlíková o něm mimo jiné napsala, že se ptá po smyslu lidské existence a odkazuje k tušenému řádu, Milan Uhde hovoří rovnou o divadle věřícím…

Zní to možná až moc vznešeně, ale je to skutečně cesta, která je mi blízká, a v Divadle U stolu jsem se pokoušel po ní jít. Chápu divadlo jako způsob přemýšlení o světě prostřednictvím příběhu.

Divadlo U stolu je atypické ještě jednou věcí – působí dvacet let na půdě Centra experimentálního divadla. Hlásil ses někdy k experimentálnímu, autorskému pojetí divadla?

Nehlásil. Divadlo U stolu mám za divadlo v podstatě interpretační a svým způsobem konzervativní. Mám odlišný názor na přístup k inscenovanému textu a na pojetí herectví, než tomu často bývá na alternativních scénách. Dvacet let jsme skutečně hráli v netypickém, řekněme alternativním prostoru bývalého gotického sklepa, ne tedy v divadelním sále běžného typu, v úplně odlišných prostorových a vztahových parametrech mezi jevištěm a hledištěm. Nicméně si nemyslím, že jsme byli alternativním divadlem. Vždy jsem obhajoval pozici, že jsme divadlo interpretační, že nejde o generační ani alternativní scénu a že se i přes trochu pejorativní nádech, který dnes toto označení má, k němu hlásím.

Jak rozdíl mezi alternativním a interpretačním divadlem chápeš?

Jde především o dvě věci. O vztah k autorovu textu, k předloze, a o pojetí herectví. Jsem zastáncem úcty a respektu k autorovi a jeho slovu. Myslím, že to není něco, s čím se dá libovolně manipulovat, že je to obzvlášť u velkých básnických textů něco, s čím se člověk musí poměřovat, co přesahuje zkušenost jednoho života, nebo dokonce celých generací. Pro mě text – nebo smysl textu – představuje závazné referenční centrum, k němuž se má člověk vztahovat.

A pokud jde o otázku herectví?

V alternativním divadle se často stává, a je to i tak formulováno, že podstatné je to, aby herec vystupoval za sebe, za svou osobu, jako on. Aby přinášel své osobní téma. To je pro mě trochu nejasný terén, na němž se role může snadno stát jenom osobní sebeprezentací, bez přesahu k něčemu obecnějšímu. Dávám přednost tradičnímu řešení, kdy herec své vlohy a osobní dispozice dává do služby roli. Že se vztahuje k nějakému ty. A oním „ty“ mám na mysli postavu. On sám ustupuje do pozadí a dává přednost roli – personě. To není pasivní přístup. Vždy jde samozřejmě o přístup subjektivní, kdy se snažíš osvojit si text, proniknout k jeho jádru a vzít ho za svůj. Ale není možné ho zbavit jeho kořenů a přesadit někam jinam. To mě od praxe alternativních divadel často poněkud vzdaluje. Paleta divadelních projevů je samozřejmě pestrá a tím, co říkám, nechci alternativní scénu zavrhovat. Viděl jsem řadu věcí, které se mi líbily. Jen zdůrazňuji svůj přístup.

Za těch dvacet let vznikla v tvém divadle řada inscenací. Mohli bychom si blíže všimnout alespoň tří, po mém soudu klíčových – Boží duha, Zapomenuté světlo, Král umírá?

Pokud jde o Boží duhu, nosím si v sobě tento příběh od roku 1969, kdy mohla kniha konečně vyjít. Durych ji napsal v roce 1955 a bylo to první dílo v české literatuře, které promluvilo o strašném odsunu sudetských Němců z Československa po roce 1945. Ovšem jak promluvilo! Boží duha není historický dokument nebo politický pamflet a není to ani pouhé svědectví o otřesných událostech a zničené zemi. Je to podobenství, typické durychovské podobenství o bloudění, lásce a vykoupení. Karel Vrána hovořil v té souvislosti o podobenství paradoxu Boží milosti a Božího milosrdenství, Jan Vladislav přirovnal Boží duhu k dílu Pierra-Jeana Jouva: Na jedné straně tělo a smrt, na druhé hudba a vzkříšení, to jsou dva body oblouku, jehož tětivu tvoří celé dílo…

S čím ses nejvíce potýkal při dramatizaci a posléze inscenaci?

Novela má silné dramatické jádro, svár protikladů probíhá nejen mezi postavami kusu – On a Ona –, ale i v nich samých. Jde o dramatickou, na samu dřeň jdoucí vzájemnou zpověď, kdy jeden podává ruku druhému při trnitém výstupu z temnot ke světlu. Dialogy postav a text novely vůbec nabízely možnost soustředěné, sevřené hry pro dva herce a zároveň jakoby – především prostřednictvím Durychova slova, jeho řeči a jejího nezaměnitelného rytmu – otvíraly prostor hry až někam „za“, do nekonečna, k věčnosti. Onen řekněme duchovní prostor jsme se pak ještě pokusili vyjádřit hudbou a světlem.

Jak ses vyrovnal s Durychovým jazykem? Je dramatický, ale není jazykem dramatu.

Taky jsem se obával, nebude-li představení působit nepřirozeně, afektovaně, uměle. Durych má svůj osobitý styl a je rovněž autorem své generace, jeho jazyk je této skutečnosti zčásti poplatný. Nebude to na překážku právě jevištní realizaci? Zároveň mi bylo jasné, že to nejde přepsat. Řeč ten příběh nese, je s ním srostlá, zbavit se jí znamená jej rozbít. Navíc jde o řeč i při vší její zdánlivé exaltovanosti krásnou, básnivou. Ta novela je vůbec zároveň i velkou básní. Nakonec jsem na Durychův jazyk nesáhl. Řekl jsem si, že si to musíme ověřit, jak prý říkal Flaubert, hubou.

Také se sešli dva skvělí herci, Ladislav Lakomý a Ela Lehotská.

Psychologická přesvědčivost jejich herectví se nenásilně zasnoubila právě s Durychovým jazykem. A šlo to. Bylo to překvapení a radost. Dodnes na tuto inscenaci rád vzpomínám.

Kudy vedla tvá cesta k Demlovu Zapomenutému světlu?

Člověk si ty věci nosí s sebou. Je známo, co pro Demla a Zapomenuté světlo znamenal Kuks. Kdysi v šedesátých letech jsem bydlel asi čtrnáct dní na Kuksu s básníkem Jiřím Veselským, který tam tehdy nějakou dobu pracoval. Většinou jsme neměli ani kačku, vařili jsme si pořád dokola jakési polévky z kostky, a když jsme dojedli, Veselský prohlásil: Tak a teď do kostela a pak hned do hospody. Tam nám dávali pivo na sekeru. No a v té hospodě i jinde v Kuksu na mě Veselský hrnul spoustu různé literatury, Demla především a také jeho Zapomenuté světlo. Netušil jsem tenkrát, že jde o první krůček k inscenaci, kterou po letech udělám.

Nepočítám-li film, který si od Demla pouze vypůjčil název, nikdo před tebou ani po tobě Zapomenuté světlo neudělal.

A možná ani nebude. Je zbytečné říkat, že je to mimořádný text. A drama tam je, je to přece výkřik, zpověď, je to spor. Spor duše s tělem, srdce se světem, člověka s Bohem, jedince se společností, jak napsal Bedřich Fučík.

V inscenaci jsou ale i jiné Demlovy texty.

Moje adaptace těží i z dalších Demlových věcí, především ze souboru Můj očistec. Snová zkušenost je pro Demla zásadní, je tématem mnoha jeho snových próz: nejsou to jen přepisy snů, ale rozvíjejí sen v báseň. V naší adaptaci se skutečnost střídá s realitou snu, vzájemně se doplňují a osvětlují. Pokusil jsem se v tom vzájemném prolínání reálných a snových obrazů postihnout jednak vlastní drama Zapomenutého světla a jednak to, co Jindřich Chalupecký ve své knize o Jakubu Demlovi nazývá nikoli textem o snu, nýbrž textem snu, recitativem snu.

O tvém záměru nastudovat Ionescovu hru Král umírá jsme se bavili dávno předtím, než ses před téměř šesti roky k nastudování odhodlal. Shodli jsme se, že stačí málo, a vše se může pokazit. Kde toto nebezpečí hrozí u Ionesca nejvíc?

To, že ke zkažení stačí leckdy málo, platí pro každou inscenaci. Ale zde je skutečně tenčí led než jinde. Nejde o obvyklou divadelní hru s řetězením příčin a následků a rozvíjející se zápletkou. Jde spíš o svého druhu partituru hudební skladby, která má svůj ústřední motiv, své refrény atd. Riskantnost téhle partitury je v její monotematičnosti: Král umírá, člověk umírá – jde o představení – školu umírání. Základní situace je jen jedna, a není tudíž jednoduché docílit toho, aby hra měla tah a gradovala.

Obávám se, že když hra nemá tento základní tah, všechno se nekonečně táhne a končí jen v nějakém slepém rameni. Čím je ti Ionesco blízký?

Musím říct, že hry, které jsou ne zcela přesně označovány za absurdní divadlo, mi nejsou tak úplně nejbližší, i když si myslím, že jde o neobyčejně významný divadelní jev dvacátého století. Jsou kusy, které mám asi raději, ale právě tahle hra mě láká svým tématem. Je to hra o posledních věcech člověka. Divadelnost Krále je prostě jiná, než je obvyklé. Spočívá spíš v jistém rituálním podloží, je to svého druhu obřad. Ionesco ne nadarmo mluví o ceremonii. Nelze pominout ani snovou povahu hry. Ionesco sám říká, že si pro sebe bere právo čerpat ve své tvorbě ze svých úzkostí, snů a temných žádostí.

Jak Ionesco zapadl do základní koncepce Divadla U stolu?

Vypůjčím si výrok filosofa Alaina Besançona, který napsal, že hra Král umírá představuje spolu s Claudelovým Saténovým střevíčkem velké sakrální drama francouzského divadla dvacátého století – to samozřejmě nevylučuje tragikomickou žánrovou polohu. Král je Jedermann, Kdokoli, tváří v tvář smrti, svým posledním dnům, svému údělu čili jde o klíčovou existenciální konfesi, o soudobou skladbu na prastarý motiv rozmluvy Člověka se Smrtí.

Ve hře Král umírá také není nic jisté předem a vše se hroutí.

Dramatik o své hře Židle říká, že je to hra o ontologické prázdnotě. Zde umírá člověk a rozpadá se svět. Umírá člověk zbavený všech fyzických i metafyzických jistot, jeho svět ztrácí ontologickou konzistenci. A je to také hroutící se svět umírající v člověku. S každým umírajícím umírá svět, praví se v této hře.

Jak se ti podařilo zařídit, že se Ionescova hra vešla na vaši malou scénu?

Prostředí zdejší Sklepní scény vychází hře do značné míry vstříc, protože je už samo o sobě jedinečné a autorův scénický požadavek zchátralého gotického trůnního sálu splňuje velice dobře. A samotná hra, pokud jde o scénografické prostorové řešení, zase tolik nepotřebuje. Dokonce si myslím, že ten komorní prostor sluší tomuhle kusu víc nebo že je vhodnější, než kdyby se hrála na nějakém příliš velkém jevišti. Samozřejmě některé věci, které Ionesco ve své hře přímo předepisuje, se zde udělat nedaly.

Od roku 2003 působíš také jako vysokoškolský pedagog na JAMU. Co se snažíš svým studentům předat především? Co se ti u nich nebo na nich líbí, co ti u nich naopak chybí nebo vadí?

Snažím se je získat pro texty, na nichž pracujeme. Mám studenty činoherního herectví a také studenty režie a dramaturgie v semináři Verš dramatu. Jsem ze staré školy a mám rád klasické básnické drama, kterému zůstává česká scéna leccos dlužna. Španělské divadlo Zlatého věku u nás například nikdy nezdomácnělo. Je to škoda zaviněná už i prvními špatnými básnickými překlady, ale dnes tu už přece jen relevantní překlady jsou a zaplať Pánbůh jsou v Divadle v Dlouhé Hana Burešová se Štěpánem Otčenáškem, kteří umějí tyto hry báječně udělat. Získávám tedy studenty třeba pro takového Calderóna. Je to geniální dramatický konstruktér, který vrší své téma do několika významových rovin. Václav Černý upozornil na to, že v tomto ohledu má v evropské literatuře jen dva konkurenty, Danta a Dostojevského. Zabývat se hrou jako Život je sen – nebo třeba, zcela odjinud, Kleistovým Princem Homburským – je nesmírně zajímavé a poučné nejen z divadelního hlediska. Jsou to hluboké a nestárnoucí básně o člověku a jeho osudu.

To učení otvírá a nabízí řadu souvislostí, na něž je dobré studenty upozornit. Možná že právě toto je na tom učení to nejdůležitější. Někdy tě i zdánlivě drobný formální detail přivede na dlouhou a překvapivou cestu.

Například?

Když už mluvím o těch Španělech, tak například drama Zlatého věku používá různé veršové formy, je polymetrické. Jednou z těch forem je osmislabičný verš španělské romance. Jde o fenomén neodmyslitelný od světové literatury, který žije podnes. Příklad: Federico García Lorca nebo Antonio Machado a jeho magická báseň Zem Alvara Gonzálese. Ale řekneš-li Machado, říkáš zároveň Generace 98 a to je také a hlavně Miguel de Unamuno, básník, dramatik a především filosof a náboženský myslitel. A jako velký blíženec se hned za ním objevuje Kierkegaard, kvůli němuž se Unamuno naučil dánsky, aby mu hlouběji porozuměl. A s těmi dvěma jsme už jen na krok od Dostojevského. Toto jsou věci, které mě zajímají a těší, nepokládám je za zbytečné – a snažím se k nim přemlouvat své studenty.

S jakým úspěchem?

Co si z toho vezmou a odnesou, nevím. Leckteří z nich jsou zajímaví mladí lidé, ale spěchají, mají toho ve škole i mimo ni hodně a hlavně všichni dělají a chtějí dělat především své autorské projekty. Někdy si při tom vzpomenu na slova Karla Krause, že ústředním tématem každé hry je porozumění životu a herec – dodávám, že divadelní umělec vůbec – je prostředníkem tohoto porozumění. Zdává se mi, jako by důstojnost té prostřednické práce ztrácela na váze. Je to opravdu tak málo? Nechceme ale být až příliš všichni tvůrci, zatímco Tvůrce je vskutku jen jeden?

Zmínil jsi Karla Krause. Jaký jsi měl k němu vztah?

Hodně mě ovlivnil svým myšlením o divadle. Znali jsme se, ale neměl jsem příležitost s ním spolupracovat. Kdysi jsem mu napsal, že se cítím být jeho přespolním žákem.

Ale Otomar Krejča ti spolupráci nabízel.

Nemohl jsem však jeho nabídku přijmout. Bylo to v roce 1990 ve chvíli, kdy jsem přijal funkci šéfa činohry v Brně. Navíc se mi krátce předtím narodila dcera, takže to nešlo ani z rodinných důvodů. Divadlo za branou II jsem pak alespoň zval k hostování v brněnské činohře.

Divadlo za branou II nemělo dlouhé trvání a dodnes se kolem toho vedou spory.

A to je škoda. Pravdou je, že Krejčovy první nové inscenace po návratu neměly takovou sílu a nezískávaly si takový ohlas jako kdysi v prvním Divadle za branou. Ale zrušit Krejčovo divadlo byla hrubá chyba. Krejča měl dostat možnost a čas. Kdyby je byl dostal, patrně by ještě dokázal vnést do českého kulturního prostoru něco z toho, co bylo chloubou divadla šedesátých let a co se po několika dekádách nenávratně vytrácí.

Vaše havlovská a šafaříkovská čtení před listopadem znamenala rovněž politický akt, ale nešlo o politické divadlo. Jak vnímáš jistou renesanci tohoto žánru v posledních letech?

Politické divadlo má na jevišti jistě své oprávnění a důležitost, ale nebyla to a není moje cesta, jsem zaujatý pro jiný způsob. Leckdy se mi v této souvislosti vybaví údajný Krejčův výrok, že divadla je pro politiku škoda. Divadlo od politiky samozřejmě nelze oddělit, zabývá se člověkem, příslušníkem lidské obce – polis. Antigona a Oidipus, Lear nebo Hamlet, Život je sen či Princ homburský jsou také politické hry. Ale nejsou to jen politické hry. Jdou dál, přesahují k něčemu podstatnějšímu a trvalejšímu, než je jen odzrcadlování přítomné společenskopolitické chvíle. Je to pohled z hlubší perspektivy a jinak chápaná aktualita.

V jakém smyslu?

Přátelil jsem se s Antonínem Přidalem a měl jsem rád jeho výklady Shakespeara. Upozorňoval na to, že když se vojáci v Shakespearových hrách obléknou třeba jako fašisté a podobně, nezmění tím ještě Shakespeara v našeho současníka. Že čas, který s ním můžeme strávit, je delší než čas, který žijeme, a přesahuje zkušenost jednoho života i mnoha pokolení.

Mně se při podobných situacích často vybavují slova obdivu Leszka Kołakowského nad tím, jak naši staří a starověcí duchovní předkové byli moudří.

Staří vypravěči, včetně Shakespeara, nepotřebovali být originální. Věřili, že pravda se v čase nemění, mění se jen ti, kdo ji mají znova objevovat a poznávat, mění se způsob jejich řeči a vyprávění, ne však jejich lidská podstata svázaná se stejnými základními otázkami, zážitky, potřebami a volbami.

Svou činnost v Divadle U stolu jsi fakticky ukončil uvedením scénického čtení Senecovy tragédie. Jak k tomu došlo?

To čtení vzniklo vlastně jako pozdrav a pocta prvnímu knižnímu vydání Senecových dramat, která vycházejí v nakladatelství Větrné mlýny. Lví podíl na celé věci má profesorka Eva Stehlíková. Myslím, že to je významný kulturní počin, kterým si české prostředí konečně po staletích přisvojuje Senecu nejen jako stoického filosofa, ale i dramatika. Uvedli jsme jeho snad nejčernější tragédii Thyestes.

A byli jste s ní pozváni na festival …příští vlna/next wave…, kde jsi navíc obdržel cenu, tzv. Živý poklad. Jak se ta alternativa rýmuje s vyznavačem v podstatě tradičního divadla?

To jsou ty paradoxy. Nezapírám, že mě cena potěšila, ale zároveň mě překvapila a taky pobavila. Právě z důvodu toho spojení. Vždyť jsem se, jak řečeno výše, vůči alternativní scéně svým způsobem vymezoval. Ale berme to třeba tak, že se příběh, herecká postava a to staré interpretační divadlo stává pomalu alternativou. To by šlo, ne?

Jak se ti bude žít bez Divadla U stolu? Myslíš, že by po sedmi letech mohlo znovu – v rozporu se všemi přírodními zákonitostmi, jak se před dvaceti lety podivoval Zdeněk Hořínek – procitnout ze zimního spánku?

Neprocitne. Představení je u konce. Ti herci, / jak jsem ti říkal, byli duchové, / a teď se rozplynuli ve vzduchu. / … Všechno pomine / jak tahle naše bezvýznamná hříčka / a nezůstane nic, říká Prospero. A tak to je a bude. Knihy na rozdíl od něj nezahodím, mám jich před sebou ještě hromadu k přečtení. Rád bych se ještě něco dozvěděl a naučil, snad mi k tomu bude dopřán čas. Věřím, že život mi ještě něco zajímavého může nabídnout.

• Autor: Josef Mlejnek
• Publikováno: 7. ledna 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Původně jsem chtěl být lesník nebo ornitolog

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ