Divadelní noviny > Kontext

Samospád Činoherního klubu

Toto není – a vzhledem k rozsahu textu ani nemůže být – analýza situace pražského Činoherního klubu v roce půlstoletí jeho existence, nýbrž několik poznámek k jeho aktuálnímu stavu, jak jej cítím jako divák, který tuto scénu sleduje již poměrně dlouhou dobu (první představení jsem tu viděl na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let), a zejména v posledních sedmi, osmi letech soustavně.

V únoru byla v Křížové chodbě Staroměstské radnice v Praze instalována výstava k padesáti letům Činoherního klubu (ČK). Vstupní partii v přízemí chodby tvořily zástupy „goticky“ vysokých a úzkých černobílých divadelních fotografií vyzvětšovaných do životní velikosti – představovaly výrazné herce a další tvůrce, kteří divadlem za dobu jeho existence prošli. Následovaly pro sebepropagaci tohoto divadla typické panely s jednotlivými tříletími; obsahují vždy několik reprezentativních fotografií a seznam inscenací, které ČK v daném období uvedl. V přízemí se také nacházela divadelní instalace: velká nástěnná fotografie a před ní čtyři židle. Předěl mezi přízemím a prvním patrem chodby obstaraly na stěnu vyskládané titulní strany Činoherních čtení, informačních brožurek, které ČK měsíčně vydává. V prvním patře visely plakáty k inscenacím řazené podle času vzniku a podle jejich tvůrců (Libor Fára, Joska Skalník). Několik panelů nabídlo reprodukce scénických návrhů a další nepočetné doprovodné materiály. Vzadu v koutě běžela projekce se záznamem Podivného odpoledne dr. Zvonka Burkeho – tedy alespoň při mé návštěvě.

Zlatá éra Činoherního klubu se nesmí stát při posuzování jeho další práce ani metou, ani automatickou zásluhou.

Toto staroměstské shrnutí obligátních materiálů „Činoheráku“ nemělo jiný účel a ani schopnost než ploše sebepropagační. Doprovodných informačních textů se nacházelo v expozici minimum, kontex­tua­li­za­ce fenoménu tohoto divadla veškerá žádná. Zcela se rezignovalo na oslovení jiného než českého, než pražského, než dokonce jen divadelního diváka, což je vzhledem k umístění Křížové chodby v samém centru metropole, mimo jiné s vysokým výskytem zahraničních návštěvníků, postup pochopitelný snad pouze tehdy, když si řekneme, že ČK jako scéna podporovaná pražským magistrátem si chtěl v sálech, které pronajímá týž magistrát, udělat výstavní čárku k výročí. To mi však přijde zatraceně málo, zejména když v historii ČK existovala éra, během níž význam této scény přesáhl hranice této země.

Nedávno si tuzemská veřejnost připomněla sté výročí narození režiséra Alfréda Radoka. Jednou z akcí k jubileu byla výstava o Radokově divadelní dráze instalovaná v Národní galerii, ve Veletržním paláci. Nevelká, vlastně komorní expozice sestávala toliko z fotografií z Radokových inscenací, ze životopisného kalendária a z jednoho malého modelu Laterny magiky. Produkce tudíž skromná. Nicméně texty české a anglické podaly divákovi základní informace, předestřely mu sice letmý a kusý, přesto určitý obraz Radokovy osobnosti. Z Křížové chodby si nenávštěvník „Činoheráku“ mohl odnést nanejvýš představu, že „tam“ hráli a hrají zajímaví herci, že to divadlo mělo a má pěkné černobílé plakáty a že by „tam“ tedy třeba mohl někdy zajít a uvidí. Výstava zkrátka nakládala s ČK jako se samozřejmostí, která existuje, a víc se k tomu říkat nemusí. A to je, bohužel, rys typický pro současnou situaci této scény jako takové. Říkám-li situaci současnou, míním tím posledních tří čtyř let.

Stabilita a tlak

V září 2008 měla v Činoherním klubu premiéru Kunderova Ptákovina. Dosud poslední inscenace této scény, o níž se takzvaně mluvilo a na niž se takzvaně chodilo. Událost svého druhu. Jistěže důvodem bylo i jméno dramatika, nadto v počátku uvádění této inscenace (režírované Ladislavem Smočkem) exponované aférou spuštěnou 13. října 2008 týdeníkem Respekt kolem udání, jehož se měl příští spisovatel dopustit v roce 1950. Ale pokusíme-li se odmyslet si onu dráždivou aféru, stálo před námi představení, které jednak kladlo otázku, nakolik text Milana Kundery zůstal živý, jednak to byla inscenace, která posilovala identitu této scény, čehož si soubor musel být vědom a odvedl v Ptákovině energický výkon. V rámci Cen Alfréda Radoka byl Činoherní klub vzápětí vyhlášen Divadlem roku 2008. V tu dobu šlo „Činoheráku“ velmi k duhu, že se nacházel v – jakkoli nevyřčené a možná ani vnitřně nepřiznávané – konkurenci nedalekého Divadla Komedie vedeného Dušanem D. Pařízkem, které mu v druhé polovině minulé dekády nepřímo nastavovalo zrcadlo, neboť to byla ta scéna, kde se „něco děje“. Komedie v tu dobu hrála roli onoho divadla-klubu, v němž se ke společné tvorbě, ke společnému formulování témat spolčují lidé určité krevní skupiny, jak o divadle-klubu psal spoluzakladatel ČK Jaroslav Vostrý, k jehož slovům se tu ostatně ještě dostaneme.

Činoherní klub vycházel v tomto Komedií nastaveném zrcadle jako scéna sice s výtečnou tradicí, ale momentálně „jen“ kultivovaně divácká, na niž sice žádná z inscenací nepadá pod určitý umělecký standard, ale málo se tu hledá a riskuje. Divák se návštěvou Činoheráku takzvaně nesplete, má jistotu, že nenavštíví nevkusnost, šmíru, vlezlost, ale už to není scéna, kam se prvořadě chodí za tématy, nýbrž tam gros běžného publika táhnou „herci“. Jistěže nikoli v tom smyslu a v té míře jako se chodí třeba do Divadla na Vinohradech nebo do komerčních divadel, ale kupříkladu Petr Nárožný, Jaromír Dulava, Ondřej Sokol, Ivana Chýlková nebo Nela Boudová mají přes účinkování v televizích, ve filmech, ale i ve společenských časopisech vybudovánu popularitu, která – realisticky vzato – má pro řadu z těch, již si do ČK zakoupí vstupenky, větší přitažlivost než tematické okruhy „Smeček“. A jistěže prakticky v každém divadle se po určité době „chodí na herce“ – avšak něco jiného bylo, když se do ČK chodilo na Macháčka, Čepka, Husáka, Abrháma, Hrzána a další v šedesátých letech, anebo když se do Komedie chodilo na Fingera, Míčovou, Uhlířovou, Pechláta či Majera v letech nedávno minulých, nebo když se nyní začíná chodit na Zábradlí na Vyorálka, Königa, Jeništu či Kubátovou. To všechno jsou případy, kdy publikum titul po titulu zjišťuje, že dané divadlo hraje o něčem společensky důležitém a nějak inscenačně zajímavě a herci zúčastnění na tomto ohnisku se sekundárně stávají divácky přitažlivými. Ale v této situaci ČK už dávno není, a ani být nemůže, protože je to situace pro daný divadelní kolektiv vždy jen dočasná.

Zpět ale k poslední třetině minulé dekády. Nemělo-li se umělecké vedení ČK spokojit se stabilitou, která fakticky znamenala – a od určité chvíle každé scény vždy vlastně znamená – stagnaci, muselo se velmi snažit. Syngeův Hrdina západu režírovaný roku 2007 Ondřejem Sokolem, pak Ptákovina, potom také Smočkem režírovaná (2010) Krležova Léda (Manželskonemanželská povídka) byli inscenace, které vynášely ČK – přinejmenším některými hereckými výkony – nad ten zavedený, usazený standard. Totéž ještě platilo o výkonu Lucie Žáčkové v roli Blanche ve Williamsově Tramvaji do stanice touha (2011, opět Smočkova režie).

Od té doby ovšem uplynulo už dost vody a Činoherní klub „jede“ poslední sezony na automatizovaný provozní režim, v němž kombinuje ty kvalitnější či vděčnější „staré kusy“ (některé ještě z předešlé dekády) s inscenacemi nastudovanými nově, z nichž žádná nepřinesla nic, co už tu od této scény v novém tisíciletí nebylo. Tahle postel je příliš krátká aneb Jen fragmenty (Nina Mitrović, režie Martin Čičvák) byla po třinácti reprízách stažena jako zapomenutelný průměr a dramaturgický omyl. Klíčovou dírkou (Joe Orton, režie M. Čičvák) a Zrada (Harold Pinter, režie Ondřej Sokol) jsou příspěvky do osvědčené ostrovní dramaturgické linie ČK, přičemž k jejím erbovním číslům (Osiřelý západ, Pan Polštář, Hrdina západu, ale i Americký bizon) svou kvalitou nedosáhly; jsou pouhým rozmnožováním dosaženého. Před západem slunce (Gerhart Hauptmann, režie L. Smoček) a Paní Warrenová (G. B. Shaw, režie L. Smoček) jsou rozpačitě, unaveně vyznívající pokusy chopit se letitých textů moderní dramatiky a najít v nich to „věčné“, co se dotýká nás, nahmátnout to, co se v člověku nemění, co je v něm „v principu nevyvratitelně stejné“, abychom použili Smočkovu formulaci. Jenže oba tyto zvolené texty jsou těsně spjaty se sociálními a kulturními situacemi, v nichž vznikaly, na něž reagovaly, se situacemi značně odlišnými od sociokulturní a politické situace nynější; a potlačit dobovou rovinu oněch textů nešlo v ČK „bez porušení podstaty látky“, řečeno s Hrabalem. Zejména u Paní Warrenové se nacházejí v inscenaci pasáže, u nichž jsem si říkal, zda toto myslí Činoherák vážně, protože inscenace se místy úplně propadá do bezradné popisnosti a těžkopádnosti. V publikaci Činoherní klub 2005–2015, která u příležitosti půlstoletého jubilea vyšla, v úvodní deskriptivní procházce po inscenacích v letech 2005–2014 z pera Kamily Černé je i přes všechnu jubilantskou diplomatičnost patrná autorčina zdrženlivost vůči inscenacím z posledních dvou, tří sezon. Jestliže Paní Warrenová se zdá jedním pólem současného repertoáru ČK, pak druhým se jeví takzvaně expresivní, rozuměj ukřičená, a tím se významově vyprazdňující inscenace Bratří Karamazových (upravenou dramatizaci Evalda Schorma režíroval M. Čičvák, premiéra 20. února 2015).

Zde naznačený volný a latentní konkurenční tlak na ČK, způsobovaný Pařízkovou Komedií v její vrcholné – či možná přesněji řečeno nejpopulárnější – fázi, ustal v půli roku 2012, kdy se Pařízkova sestava z Komedie poroučela a rozpadla. Do souboru „Činoheráku“ přešel její stěžejní herec Martin Finger, v Klíčové dírce se herecky uplatnila Gabriela Míčová a scénograficky Kamila Polívková, které u Pařízka umělecky vyrostly. Do Bratří Karamazových byla opět obsazena Míčová a také Ivana Uhlířová, jež v Komedii rovněž zanechala nezanedbatelnou stopu. Ale jejich výkony nemají Ve Smečkách tu brizanci, co v Pařízkových sestavách. Proč? Odpovědí se asi propracujeme k jádru těchto poznámek.

Uzavřené životní cykly

Činoherní klub nikdy písemně nedeklaroval svůj umělecký program. Ale jeho umělecký šéf z let 1965–1972 Jaroslav Vostrý v textech reflektoval společenskou a divadelní si­tua­ci, za níž ČK vznikl, motivy a postoje jeho zakladatelů. Jedním z takových textů jsou Teze o divadle-klubu. Poprvé je publikoval v březnu 1969 v Divadelních novinách, dopracoval je pak roku 1973, když se ohlížel za kapitolou, která se pro něho tehdy nedobrovolně uzavřela. Zacitujme začátek teze č. 1: Prvním předpokladem existence divadla-klubu je společné spontánní rozhodnutí několika lidí: dramatiků, jejichž ctižádostí není jenom napsat hru k všeobecnému použití; režisérů, jejichž cílem není jen odevzdat úspěšnou inscenaci; herců, jejichž herectví nerovná se vytváření jevištních postav kdekoliv a v kdečem. S nadějí na správné pochopení je snad možné říct, že se jako „všeobecní“, „normální“ profesionálové plně uplatnit nemohou. Ve Vostrého knize z roku 1996 s titulem Činoherní klub 1965–1972 (a podtitulem Dramaturgie v praxi) těmto tezím předchází kapitola Představa a zkušenost; autor v ní poznamenává, že vznik této scény nebyl vázán na koncepci, nýbrž na osoby, které byly schopny se bez dlouhých diskusí domluvit, protože se znaly a věděly, že je spojuje v nejdůležitějších věcech společné cítění.

Tato „vázanost“ ČK na osoby trvá, zosobňuje ji prvořadě Ladislav Smoček a v pozadí nadále stojí právě i Jaroslav Vostrý, jak Smoček uvádí v interview v již zmíněné publikaci Činoherní klub 2005–2015. Udržet půlstoletou existenci divadla-klubu, které vznikalo s výše citovanými zásadami a postoji, a k tomu ji udržet se zmíněnou personální kontinuitou, rovná se svým způsobem zázraku. Ale něco – a ne málo! – se za to platí: za prvé nutností potýkat se s přibývajícím věkem a s tím souvisejícími automatismy a úbytky sil otců-zakladatelů, a za druhé – a především – s nutností přejít dříve či později na provoz, který odejme rysy divadla-klubu a zůstane „jen“ divadlo. A ve svobodných poměrech a se skromnými ekonomickými možnostmi, které divadla tohoto typu tady mají, se tak stane tím spíše. Vždyť třeba nejeden z těch současných herců ČK si z existenčních důvodů zahraje skoro „kdekoliv a v kdečem“ a jako „vše­obec­ní“ a „normální“ profesionálové se řada členů tohoto ansámblu uplatňuje velmi dobře.

Jaroslav Vostrý zdůrazňuje, že významy se vyjevují teprve v kontextu, a u divadel nutně v konfrontaci s dobou. Vědomí těchto souvislostí v případě Činoherního klubu tudíž vede k respektu vůči jeho takzvané zlaté éře, která se však nesmí stát pro další posuzování práce ČK ani metou, která je mu otloukána o hlavu, ale ani automatickou zásluhou, před níž všechny výtky vůči současné tvorbě pražské scény blednou, a zdůrazňování kontinuity je klackem, jímž se odhánějí kritické pochybnosti o přítomnosti. Divadlo je přece uměním živým, nikoli plně konzervovatelným; tudíž „nespravedlivě“ má a musí být posuzováno především skrze to, co koná a vytváří tady a teď. Aplikováno na ČK: v roce svého půlstoletého trvání se ocitá na předělu, protože se sice odvolává na svoji slavnou tradici, avšak vezmeme-li původní východiska v potaz vážně a zevrubněji, nutně před námi vyvstává jinakost tehdy a nyní, a potažmo i otázka po životním cyklu tvůrčího organismu Ve Smečkách 26. Umělecká tělesa vznikají a zanikají, mají-li být ctěny zákony života, zákony přirozenosti. Divadlo Na zábradlí nese svůj název a nachází se ve stejné budově ještě déle, než má svůj název a prostory Činoherní klub, a přece se na Zábradlí (vůči němuž se ČK v počátcích své existence vyhraňoval) životní cyklus již několikrát obměnil, ta scéna prožila umělecky hojné i mdlé časy. Ve srovnání s „Činoherákem“ je to však organismus životnější, v němž můžeme hovořit o éře Grossmanově, Schormově, Léblově a nyní již pomalu o éře Štědroně, Mikuláška a Viceníkové. Právě přítomné srovnání obou scén ukazuje, že divadlo-klub v hlavním městě nyní sídlí na Anenském náměstí. Abych to zkrátil: během několika příštích sezon se s Činoherním klubem něco musí stát. Přirozeně se v něm něco chýlí ke konci, umělecký potenciál stávajícího týmu naráží na meze své plodnosti.

Začal jsem výstavou k padesáti letům ČK a jí také skončím. Proč jsou vůbec panely s přehledem uvedených inscenací děleny do tříletí – kupříkladu 1967/1970, 1988/1991 či 2006/2009? Jaký je pro to argument? Těžko říci. Možná prostě jde jen o mechanickou aplikaci tohoto uvažování Jaroslava Vostrého, které artikuloval v kapitole První tříletí své knihy o dramaturgii v praxi. Všechny zkušenosti svědčí o tom, že právě první tři sezony jsou pro nové divadlo – ale i pro novou uměleckou správu už třeba dávno existujícího divadla – rozhodující… Když tedy první tříletí, tak už potom veškerou naši produkci budeme dělit do tříletí; bez ohledu na to, že logika praktického provozu a jeho výsledků se takové akurátní mechanice přirozeně vzpírá?

O pár řádek dál pak u Vostrého najdeme pasáž, kterou tu nelze necitovat a jež bude tečkou těchto mých poznámek: Podaří-li se během oněch prvních tří let divadlu vytvořit základ repertoáru a začíná-li se rýsovat jeho tvář, píše Vostrý, má divadlo i správa naději působit s úspěchem sedm let (rozumí se včetně těch prvních tří). Pak už je třeba přijít s něčím novým – nejlépe pochopitelně s tím, co může zužitkovat všechno, k čemu se za sedm let dospělo. Určité nové rysy se začnou při dobrém chodu divadla objevovat pochopitelně už dřív než po těchto sedmi letech; občas i k nelibosti těch lidí, kteří si zvykli na to, co se osvědčilo – ať jde o lidi uvnitř divadla, či mimo ně.

Autor je vedoucím sobotní přílohy Orientace Lidových novin

• Autor: Josef Chuchma
• Publikováno: 16. března 2015

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Samospád Činoherního klubu

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ