Scéničnost Havlových her v toku času
Upřímně řečeno: s reflektováním scéničnosti svých divadelních her měl Václav Havel trochu smůlu, za níž si ovšem mohl do jisté míry sám. Neboť rozumíme-li scéničností schopnost literatury být součástí scénického divadelního tvaru, jenž přitahuje diváky, pak tato vlastnost se v případě Havlových literárních předloh vždycky v nějaké intenzitě – často velmi silné – na místě prvém vnímala v rovině společenské; nejčastěji přímo politické. Zvlášť silně se to nutně projevilo po roce 1989, kdy Havlovo postavení v polistopadové společnosti a všeobecné vědomí o jeho osudech disidenta sehrály v tomto směru významnou úlohu.
Bujaré veselí po nabytí zdánlivé svobody v Asanaci na Zábradlí FOTO BOHDAN HOLOMÍČEK
Život v pravdě za podmínek disentu
Zvlášť patrné je to na nejznámější a nejpopulárnější „vaňkovské“ Havlově aktovce Audienci z roku 1975. Vychází ze situace, jejíž jádro se konkrétně váže na období normalizace; všechny další faktografické údaje a informace mají rovněž tento charakter. Odkazy na některé autobiografické zkušenosti autora pak opravdu upřesňují scéničnost této anekdoty v realistické poetice, jejíž referenční aspekt zpodobuje absurditu normalizace i osobní a sociální postavení disidenta.
Tato tematika se potom daleko složitěji a neskonale méně realisticky rozvíjí v Havlových textech napsaných v osmdesátých letech. Mohli bychom nejspíše cíl tohoto scénování velmi stručně označit jako snahu o obraz obtíží života v pravdě za podmínek disentu. Vyjevuje se především prohloubením analýzy niterných stavů postav, kdy paradoxně – a paradox je trvalou součástí Havlovy scéničnosti, neboť co jiného je i v Audienci podstatou nesmyslnosti situace, když udavač nutí svou oběť, aby na sebe sama psala hlášení? – disidenti nepodléhají ani tlaku moci ani nejistotě, zda jejich postoje příslušníků izolované menšiny mají smysl, ale sami svým nejvlastnějším pochybnostem a koneckonců i únavě. Takto prožívaný svět přirozeně i nutně vedl k posilování a vzrůstu „tradiční“ dramatické situace jako podnětu k jednání, jež se chce zbavit existenciální (a tím i existenční) nesnesitelnosti. Od Larga desolata, kde se už tato – pro zjednodušení to řekněme tak – „dramatická“ scéničnost důrazně prosazuje, je jen krůček k mladšímu Pokoušení (1985), v němž tento princip scéničnosti už plně ovládne půdu. Hlavní postava tohoto textu doktor Foustka usiluje překonat omezení banální každodennosti, prověřit platnost svých vědeckých experimentů a přitom zůstat nezávislým. To jej vede k tomu, že se spojí se Zlem, které je ovšem také konkrétní mocí, již reprezentuje Primář. Faustovská variace Pokoušení zajisté zvětšuje existenciální rovinu až k jisté metafyzičnosti, jež otevírá v několika polohách problémy odpovědnosti člověka za vlastní osudová rozhodnutí a za jednání, jež z nich vyplývají; včetně morálního aspektu úsilí zda spolupracovat pro splnění ušlechtilých a vznešených cílů se zlem.
Oba tyto texty se objevují na českých jevištích hned v roce 1990. Nepochybně ti, kdo je inscenovali, věděli velmi dobře o této dimenzi jejich scéničnosti a mířili k ní. Ale doba a v ní postava politika a prezidenta Havla, bezpečně vyzdvihovala do popředí disidentskou tematiku, jež akcentovala tlak moci, vyčerpávající zápas jedince s ní a zejména pak manipulaci, kterou moc s lidmi provádí. Ta „dramatická“ scéničnost přesahující tuto konkrétní realitu nevzbudila zřejmě příliš velký zájem. Podle databáze Divadelního ústavu se od září 2008 ani jeden z těchto textů v českých divadlech nehrál. Převládají logicky inscenace Odcházení, ze starších textů se jednou hraje Žebrácká opera a Vernisáž, jež patří do okruhu „vaňkovských“ disidentských příhod, a dvakrát je inscenována Zahradní slavnost, kterou 15. února 1963 započala vítězná dráha dramatika Václava Havla.
S Brechtem neideologicky
Havel tehdy naplnil scéničností svých prvních tří her nejprůrazněji i nejvýrazněji požadavky doby a touhy divadla vyrovnat se s nimi scéničností literární předlohy na půdě činohry. Na tento fakt leckdy zapomínáme, vědomi si toho – a také tím strženi – jakou nesmírnou funkci měla v tomto smyslu tzv. „malá divadla“. Divadlo Na zábradlí vykročilo tímto směrem první. Ještě pod vedením Ivana Vyskočila, který celým svým tvůrčím i osobnostním habitem věru nesměřoval k činohře. Leč ve scénických tvarech, jež vznikaly na Zábradlí pod jeho vedením, se objevovaly „činoherní“ prvky, které otevíraly dveře pro nástup nové, jiné scéničnosti – totiž modelovosti, jež pronikala především přes texty Dürrenmattovy a tzv. „absurdního“ dramatu a divadla. Tento trend pak energicky nastoupil v naprosté činoherní rovině s Janem Grossmanem jako režisérem a uměleckým šéfem od roku 1962 a jeho součástí byla i tvorba Václava Havla jako kmenového autora Divadla Na zábradlí. Také bychom neměli zapomínat, že s Grossmanem přišel na Zábradlí vynikající znalec Brechtovy scéničnosti, jak to dokazují jeho doslovy k vydání Brechtových her z počátku 60. let, kdy brilantně analyzoval na neideologickém a nepolitickém poli – za to byl ostatně také vydatně kaceřován – právě jejich vlastnost a vyvodil z ní apelativnost jako podstatu své scéničnosti; to jest potřebu a vůli vytvářet takový scénický tvar, jenž se s neodbytnou naléhavostí dotkne diváka. Jistě – modelová hra je na tomto principu aktivizace divákova myšlení o problémech skutečnosti také osnována. Ale Grossman v tomto duchu chápe i absurditu, jak to stvrzuje závěr jeho studie Kafkova divadelnost? v časopise Divadlo z roku 1964, kde píše: Absurdní divadlo je katastrofické, demonstruje zkázu. Ne však proto, aby zkázu přivolalo, ale aby jí zabránilo. Ujímá se funkce advocata diaboli. Staví se na stranu ďáblovu, aby ďábla, který „se skryl“, odhalilo. Jeho hlavním představitelem – a to je nejmocnější rys tohoto apelativního umění – není protagonista, ale antagonista. Bylo by zajisté zpozdilé zcela ztotožňovat názory, představy i tvorbu Grossmanovu s Havlovou, ale na druhé straně nelze pominout cestu, jíž spolu po jistý čas šli ve své spolupráci v Divadle Na Zábradlí, kde byl ostatně Havel posléze i dramaturgem. Což zajisté také svědčí o jejich blízkosti v chápání činoherního divadla té doby.
Havlovy hry, jež spatřily světlo ramp na Zábradlí – Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztížená možnost soustředění – nebyly přijímány, pokud šlo o jejich scéničnost, s všeobecným nadšením; byly vyslovovány pochybnosti o jejich „dramatičnosti“. Často je pronášeli i ti, kteří si jinak vysoce cenili dalších jiných kvalit Havlových, ale přece jen vyslovovali obavy z Havlovy racionálnosti, konstruovanosti jeho her, ze ztráty psychologické věrohodnosti, mimetické reálnosti a přehledného příběhu vedeného v kauzálně-chronologické rovině; zkrátka a dobře z toho, co tvořilo obvyklé pojetí dramatu. Právě tuto kvalitu scéničnosti Havlových her, považoval Grossman za apelativní, vyhýbající se „povrchní aktualitě“ a vytvářející svět Havlových dramatických a básnických prací jako svět hypotetický, tedy svět možný. Bylo přitom v tomto období osudovým chápáním scéničnosti Havlových her jako přímočarého kritického modelu tehdejší společenské a politické aktuální skutečnosti 60. let. Za těchto okolností jsme v těch letech samozřejmě – a dovolte, abych se projevil jako pamětník – rozuměli scéničnosti Havlových textů a jejich inscenacím v Divadle Na zábradlí zásadně v rovině politické. Zatímco dnes přišla chvíle, kdy se lze soustředit na její schopnost utvářet hypotetičnost možného světa.
Čí je to Asanace
Potíže s pochopením této možnosti byly už v době vzniku těch prvních textů. Jejich inscenace se setkávaly zejména mimo Prahu s diváky, kteří netušili, jak se s tímto scénickým tvarem vyrovnat. Neboť postupy, jež Havel uplatňoval, překračovaly v ledasčem meze modernismu k postmodernismu. A tak nezbývalo než využít důvěrně známých a denně zažívaných rysů tehdejší současnosti a skrze ně si učinit srozumitelným hypotetický možný svět Havlových textů. Dnes však tenhle přístup není potřeba. Je až překvapující, že současná inscenace Havlovy Asanace v Divadle Na zábradlí jako jeden z možných klíčů odemykajících k ní přístup nabízí v souvislosti s tématem sezony, které má název Čí je to město konkrétní urbanistické problémy zdůrazněné navíc velkým modelem Prahy, který přijíždí na jeviště vždycky v okamžiku, kdy skupina architektů, jež plánuje budoucí asanaci, hodlá demonstrovat svou práci. Problém je ovšem v tom, že scénická podoba Asanace má ještě jiné polohy. Na příklad nezapře své vročení do let „perestrojky“, kdy naději z uvolnění střídal vzápětí tvrdý diktát, příslib jisté volnosti byl potlačen a nahradila jej pevná autoritativní ruka. Tím ovšem výčet možností, jak pronikat ke smyslu tohoto scénického tvaru, nekončí. Havlův hypotetický možný svět se samozřejmě neztrácí. Text Asanace není jen vyprávěním o nesmyslných urbanistických zásazích, které berou lidem jejich přirozené prostředí za dohledu patřičných hlídačů, jež rozhodují o všem. Je svou scéničností zároveň možným světem, v němž jde o duši. Bylo by jistě přijatelné přidat další slova, která by rozmnožila témata, jež pramení z toho možného světa. Ale zdá se mi, že Havel tu dále rozvíjí princip dramatického scénování, že se soustřeďuje čím dále tím více na niterný prostor postav, na jejich rozhodování, jak se vyrovnat s vlastním životem i postojem ke své práci a svému okolí. Což klade velké nároky na herectví. To však vyžaduje dokonale porozumět Havlově poetice, jeho práci s řečí, vedení dialogu. Což se ovšem daří jen Jiřímu Ornestovi. To je dost málo na to, aby se povedlo dostatečně a především přesvědčivě odkrýt scéničnost tohoto Havlova textu v jeho současných možnostech.
Havlův současný návrat do souboru, kde se tolik podílel na proměnách jazyka činohry, se inscenací Asanace příliš nepodařil. Doufejme, že přijdou další inscenace, jež budou schopné realizovat Havlovu scéničnost v dimenzi, jež patří dnešnímu divadlu.
Divadlo Na zábradlí – Václav Havel: Asanace. Režie David Czesany, dramaturgie Lucie Ferenzová a Ivana Slámová, kostýmy Andrea Králová, hudba Ivan Acher. Premiéra 13. ledna 2012.
Komentáře k článku: Scéničnost Havlových her v toku času
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
