Šeherezáda si s vyprávěním dává načas
Filip Barankiewicz je ve funkci šéfa Baletu Národního divadla více než sedm let. Svou dosavadní dramaturgii opřel jednak o desítky let staré verze baletní klasiky a neoklasiky, byť ve verzích slavných choreografů, a jednak o programy složené z děl rovněž známých evropských tvůrců. Převládl konzervatismus a až na pár výjimek nuda. Zkrátka došlo k proměně na sice kvalitní, ale v rámci Evropy zcela zaměnitelný soubor. Zdálo se, že tato sezona by to mohla změnit. Poprvé za Barankiewiczova vedení vznikla celovečerní inscenace od českého autora. Ano, zdůrazňuji, poprvé. A hned poté pro pražský balet vytvořil celovečerní novinku renomovaný evropský tvůrce. Jenže sázka na Viktora Konvalinku moc nevyšla. Jeho Slunečník, Měsíčník a Větrník je výpravná oddechovka, kde ryze choreografické kvality šly stranou. Problematicky ale dopadla také Šeherezáda Maura Bigonzettiho, mimo jiné někdejšího ředitele baletu Teatro alla Scala v Miláně.
Tereza Hof v české inscenaci divadelního textu Dagmar Fričové a Matthiase Naumanna Endemité: příběhy mizení / Ufer des Verschwindens FOTO PATRIK BORECKÝ
O Bigonzettiho kvalitách jsme se u nás mohli několikrát přesvědčit – v dynamickém a pohybově vynalézavém duetu Vertigo, který měl v Národním divadle premiéru v roce 2016, nebo v celovečerním titulu Kafka: Proces, který byl na repertoár Národního divadla přenesen v roce 2019. Jeho rozverné Rossiniho karty nastudoval před pěti lety ostravský balet. Tentokrát však Bigonzetti poprvé stavěl choreografii přímo pro tanečníky českého baletního souboru.
Symfonická suita Šeherezáda Nikolaje Rimského-Korsakova, inspirovaná příběhy ze sbírky Tisíc a jedna noc, měla v divadelní podobě premiéru v roce 1910 v choreografii Michaila Fokina a v repertoáru českých baletních těles bývá občasným hostem. Pětačtyřicetiminutová skladba je zpravidla součástí dvoudílných nebo třídílných složených programů. Bigonzetti se rozhodl příběh o krutém vládci Šahrijárovi a jeho obrácení krásnou a důvtipnou Šeherezádou natáhnout do celovečerního formátu. Prvních pětadvacet minut se tančí na skladatelovu Sinfoniettu na ruská témata. Je to k neukoukání. Sbor dívek opakovaně vstupuje na scénu, tančí s hedvábnými šálami, případně manipuluje s velkými zavěšenými látkami. Choreografie slepuje četná jetés s nadužívanými rotačními prvky. Absentuje taneční invence i obsah sdělení. Jedinou dynamiku dává úvodnímu nekonečnému obrazu scénografie tvořená projekcemi a animacemi. S podobným principem scénického řešení jsme se setkali už v inscenaci Kafka: Proces. Na plátna zavěšená ve dvou úrovních v hloubce jeviště jsou promítány jednak realistické budovy medres, paláců či jiné orientální architektury, jednak abstraktnější počítačové animace symbolicky dotvářející emoci vyplývající z dané scény – mohou připomenout písečnou bouři, zvířený prach nebo cákance krve. Projekci zajímavě doplňuje svícení vytvářející dojem do hloubi členěného, byť prázdného prostoru.
Po necelé půlhodince, jejíž opodstatnění vidím jen v potřebě nahnat čas, se rozezní titulní symfonická skladba a na jevišti se v konturách konečně začne odvíjet samotný příběh. Na scénu přichází Šahrijár v objemném a velmi zdobném plášti, z něhož se obřadně vysvléká, a v přiléhavé lehké, kov imitující vestě tančí rozměrné sólo prezentující jeho mužskou nadvládu a sílu. Přidává se energický sbor jeho družiny, efektně v dřepu rytmizující tanec údery o podlahu. V této, ale i následujících scénách je k vidění několik originálních míst, ale bohužel i poměrně dost nenápadité vaty. Bigonzetti se snaží vyprávět, aniž by se uchyloval k pantomimě; využívá spíše symbolů a náznaků. Výmluvná je scéna odkazující na zvyk vládce pojmout každý den novou dívku za manželku, pomilovat se s ní a druhého dne ji nechat popravit. Dívky jsou „vhazovány“ pod plášť Šahrijára jako krmě do chřtánu šelmy, načež jejich bezvládná těla vyklouzávají zpod pláště, když vládce kráčí k další „kořisti“.
Pokud se v někdejším Vertigu Bigonzetti ukázal jako mistr duetu, tady finální dialog Šahrijára a Šeherezády nenabízí mnoho silných tanečních míst. V paměti utkví spíše do symbolického gesta zakódované kouzlo vyprávěných příběhů. Šeherezáda odvíjí z úst červenou stuhu a obmotává a tupí jí dýku. Na konci scény obdobný pruh látky vychází z úst Šahrijára – zřejmý odkaz na sílu narace i vzájemné napojení. Pomyslné jihnutí krutovládce provází svléknutí jeho kovové vesty, která mohla být též obrannou krustou před mocí Šeherezádina slova.
Bigonzettiho balet dává velký prostor ústřední dvojici. Šahrijárova agresivita vyplývající z touhy po mstě je zvláště u Giovanniho Rotola silně umocněna jeho osobním charismatem, i když alternující Paul Irmatov propůjčuje této roli také velkou dynamiku a pohybovou ostrost.
Šeherezády obou premiér Romina Contreras i Nana Nakagawa jsou vyrovnané, půvabné a donekonečna dávají na odiv velké rozsahy nohou a ohebnost trupu. Nemají daleko k flexibilitě hadích žen. Další sólové role zanikají ve stínu ústřední dvojice. Ve sborových scénách vyznívají sugestivněji mužské vstupy prezentující sílu a agresi nežli něžné, ale choreograficky unylé tance žen, tedy potenciálních obětí.
Pokud bych měl ukázat na pomyslného vítěze poslední baletní premiéry v Národním divadle, musím odhlédnout od tance ke kvalitám hudebním. Pod vedením hostujícího dirigenta Johannese Witta totiž hrál orchestr tak, jak nejsme při baletních představeních zvyklí: čistě, soustředěně, ale hlavně s velkým porozuměním pro krásnou barevnost hudby Rimského-Korsakova.
Národní divadlo, Praha – Šeherezáda. Choreografie Mauro Bigonzetti, hudba Nikolaj Rimskij-Korsakov, dramaturgie Patrizia Dall’Argine, videoprojekce OOOPStudio, světelný design Carlo Cerri, kostýmy Anna Biagiotti, hudební nastudování Johannes Witt. Psáno z premiér 28. a 29. listopadu 2024 v historické budově.
Komentáře k článku: Šeherezáda si s vyprávěním dává načas
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
