Divadelní noviny > Zahraničí

She She Pop: Vstupujeme na neznámá území

Už s třetím projektem přijela do Prahy německá divadelní skupina She She Pop. Tentokrát nejen v rámci festivalu Akcent v Arše, ale i jako součást PDFNJ. Skupina žen, které kdysi studovaly v Giessenu v Institutu pro aplikovanou divadelní teorii a zároveň zkoušely nejrůznější performanční žánry v praxi, založila v roce 1998 „ženský divadelní spolek, navzdory tomu, že s námi spolupracují i muži“, jak samy sebe charakterizovaly. Takže při žádosti o rozhovor jsem si pochopitelně připravila otázky pro ženy. Jaké překvapení, když mi byl představen jediný muž, který s She She Pop vy­stu­puje… Sebastian Bark.

She She Pop se prezentuje jako ženská skupina. Jak to přišlo, že jste s nimi začal spolupracovat? Byl jste snad jejich spolužákem z Giessenu?

Je pravda, že některé ze členek skupiny znám hodně dlouho. Například s Iliou Papatheodorou se známe od sedmnácti let, žili jsme ve stejném městě. Nicméně v giessenské škole jsem nestudoval, byl jsem součástí jiného uměleckého kolektivu. Ale když se náš kolektiv rozpadal a skupina She She Pop vznikala, společně s některými členy jsme k nim přešli. Zpočátku jsem byl sound designér a skladatel. Asi tak před deseti lety jsem začal i hrát, a stal se tak definitivně členem skupiny. Od té doby je nás sedm kmenových členů, co sdílíme veškerou práci. Podílím se na konceptech, pečuju o financování a samozřejmě stále mám co mluvit do sound designu a muziky.

Co jste studoval?

Absolvoval jsem kulturní studie a divadelní a hudební vědu na univerzitě v Berlíně. A pokud se ptáte na mé spojení s Giessenem, měl jsem tam kamarády. Takže průběžně jsem za nimi jezdil na různé semináře a přednášky.

Členky skupiny nezastírají, že nejsou profesionální herečky. Vy také nejste herec. Máme to brát tak, že zázemí všech je spíše teoretické, vědecké?

Ženy z naší skupiny studovaly divadlo už s tím, že vedle studia teorie, čtení odborných knih a divadelních her budou mít samy možnost všechno si vyzkoušet na scéně. To znamená, že pocházíme sice z teoretického divadelního prostředí, ale pokládáme za důležité se s těmi teoriemi konfrontovat, vyzkoušet si je v reálu a skrze něj rozvíjet různé divadelní koncepty.

Říkal jste, že jste pro skupinu původně připravoval muziku. Jak se to spojuje s vaším teoretickým vzděláním?

Byl jsem na univerzitě a hudba byla mým zájmem. Studoval jsem tedy i muzikologii, ale muzikant jsem nebyl. Takže jsem na tom jako ostatní. Všichni k divadlu přistupujeme s amatérským nadšením. Samozřejmě jsme profesionálové, pokud jde o psaní konceptů, o to, něco vymyslet a rozvíjet, o reflektování vztahů mezi jevištěm a publikem.

Jsem feminista

Vzpomínáte si, kdy jste se poprvé stal „řádným“ členem She She Pop?

Ono se tak vlastně stalo už při úplně prvním projektu, kdy jsem se podílel na hudbě a sound designu a spolupracoval i dramaturgicky. Přispěl jsem konkrétními nápady i při přípravě jevištního tvaru inscenace, a podílel se tak i na režii. Takže mé začlenění do skupiny mělo svůj vývoj a logiku. Ptáte-li se na můj první vstup na scénu, bylo to v projektu Bad. Představení se odehrávalo v kruhu židlí, na nichž seděli promícháni herci i diváci. A uprostřed byla jakási manéž. V rámci představení jsem vystupoval s jednou účinkující, Hannou Freiburg. Ona se vyjadřovala pouze nonverbálně a já jsem mluvil za ni. Takže jsem vlastně byl jejím asistentem. Tehdy jsem ještě studoval. Od té doby jsem se začal na scéně objevovat pravidelně.

Nebojíte se trochu, když jste obklopen ze všech stran ženami?

Ani ne, jsem feminista. Vždycky jsem viděl svou roli ve skupině v tom, že reflektuji její témata z jiného, řekněme „queer“ úhlu. Neřešíme biologické danosti, genderové rozdělení, ale spíše rozdílné úhly pohledu. Protože jak náš kolektiv, tak naše představení nabízejí pohled na jedno téma z mnoha různých úhlů. To je taky důvod, proč nemáme jednoho režiséra, jehož vizi bychom naplňovali. Naše projekty jsou vlastně mozaikou pocitů a názorů z různých stran a různých zkušeností. Já tak přináším svůj feministický příspěvek k celkovému obrazu, který vytváříme.

Práce She She Pop je – jak říkáte – veskrze kolektivní. Můžete popsat, jak vzniká výsledný tvar od prvotní myšlenky k premiéře?

Nejprve se sejdeme a vzájemně si sdělujeme, jaké téma nás napadá a za­uja­lo. Diskutujeme, a když nějaké téma získá více příznivců, rozvíjíme je. Ti, kdo se pro myšlenku nadchnou, dostanou za úkol napsat koncept a připravit jakousi prvotní kostru, řekněme scénickou vizi. Měli by vymyslet základní záchytné body inscenace, přijít s nějakými návrhy situací. Takže v tomhle období někdo píše koncept a někdo jiný zase žádost o granty. Až tak o rok později, pokud získáme grant, se nad novým projektem znovu sejdeme. Přečteme si původní koncept několikrát a připomínkujeme ho. Samozřejmě, že se v průběhu této práce koncept většinou diametrálně změní, ale nakonec se vždycky na určitých bodech shodneme. Poté se sejdeme na zkoušce a pokusíme se konstruktivně dát dohromady scénář. To je období, kdy každý z nás hledá, jak by se v projektu mohl uplatnit. Pro každého se vybírají konkrétní úkoly. Současně je vždy důležité, aby v průběhu zkoušení někdo z procesu příprav vystoupil a podíval se na projekt zvenčí. V tom se střídáme. Je to samozřejmě práce dost zdlouhavá, ale nám vyhovuje.

Kdo určuje, kdy a jaké budete mít v novém projektu postavení a role?

To tak nějak spontánně vyplyne. Například, když mám nápad na celý projekt já, ocitám se přirozeně v centru a mým úkolem je představit svou ideu a pokusit se přesvědčit ostatní o její správnosti a atraktivitě. Při takové práci si člověk čas od času uvědomí, že v té věci vězí až po uši a že je třeba, aby na chvíli ustoupil a podíval se na ni z dálky, z jiného úhlu. Když je v ní příliš „zahrabaný“, přehluší často různé maličkosti, kterých si všímá, něco podstatnějšího. Ale pak je třeba se do práce zase plně ponořit. A tak stále dokola.

Jak dlouho připravujete jeden projekt?

Asi dva roky, ale ne celé. Tak asi rok dáváme dohromady všechny podklady, spolupracovníky, koproducenty a peníze. Pak zkoušíme asi dvanáct týdnů. Ale ne souvisle, takže se to rozloží do celého roku. Nejprve dva týdny rozvíjíme koncept a přemýšlíme nad scénickou vizí. Pak si dáme přestávku a každý se věnuje jiné činnosti. Nesmíte zapomínat, že hlavní náplní naší práce jsou zájezdy, které nám obsadí značnou část roku. A pak následují dvě další zkoušková období, kdy projekt rozvíjíme a dotahujeme do výsledného tvaru.

Jsme performativní divadlo

Jak byste – coby teoretik – pojmenoval typ divadla, které děláte. Dokumentární?

Neřekl by, že jde o dokumentární divadlo. Typické dokumentární divadlo dělají Rimini Protocol. My sice vycházíme ze svých autentických zážitků, ale tomu, co děláme, říkáme „performance theatre“ – performativní divadlo. Někdy o tom mluvíme jako o show. Ale vlastně jsme to nikdy až tak nerozebírali. Budu se muset nad tím zamyslet.

V některých prvcích se vaše představení blíží kabaretu…

Jistě, mnohé části mají co do činění s kabaretními tvary, tedy malými formami. Ale současně jsme hodně ovlivněni body artem. Kdysi dávno jsme dělali projekty, které byly silně inspirovány performancemi Mariny Abramović. A také site-specific projekty. Zkrátka nejrůznějšími experimenty současného divadla. Ve skutečnosti jde tedy o celou škálu různých přístupů, žánrů a typů produkcí – ať už jednorázových, nebo s pevným tvarem. Naším cílem je najít a vyzkoušet si co nejvíce divadelních možností. Hlavně takové, které jsme ještě nedělali. Například když jsme se poprvé rozhodli využít dramatický text, což byl Shakespearův Král Lear, tak to neznamenalo, že jsme si sedli a začali pracovat s překladem hry nebo s dramatickým textem jako takovým. Našli jsme si téma – moc a odpovědnost, souboj mezi generacemi – a k němu úmyslně vybrali hodně silný text, abychom měli s čím bojovat. Potřebovali jsme silnou výzvu, a tou byla předloha. Ani to nám nestačilo a požádali jsme své otce, aby se s námi na inscenaci podíleli. Použití dramatického textu nebylo základem, ale pouze jednou ze složek konceptu. Tak vznikl Testament.

V projektu Jarní oběti jsme postupovali podobně. Jen jsme si jako prvotní základ vzali hudební skladbu Igora Stravinského Svěcení jara. To, co vzniklo, je vlastně jakási baletní partitura, choreografie. A zase, hlavní motivací bylo udělat něco poprvé. Něco, co jsme ještě předtím nedělali. Vstoupit na neznámá území. Tentokrát společně se svými matkami, což samozřejmě nebylo vůbec snadné.

Proč stále chcete měnit přístupy a žánry? Kvůli neustálému experimentování?

Ano. Jako kolektiv pracujeme spolu tak dlouho, že už se velmi dobře známe. A je tedy pro nás důležité, abychom neskončili u stereotypu, vyhledávat pořád něco neznámého, někdy i to, co je nám bytostně cizí, ale co nás zajímá a co bychom mohli společně zkoumat. V Šuplících to byla setkání s ženami, které pocházejí z úplně jiného kulturně-politického zázemí. My všichni jsme ze západního Německa a ony měly zkušenost z někdejšího východního Německa. U Jarních obětí je ta výzva dána hudbou a tancem. A samozřejmě v bádání po nejobskurnějších podobách vztahu mezi matkou a dítětem. Vždycky je dobré jít nad či mimo svou zkušenost. Tak se do práce více ponoříte. Je pro nás snazší, když se můžeme chytit nějakých formálních prvků, které nám pomáhají téma otevřít.

Být maximálně intimní

Pro mě je nápad pracovat s vlastními rodiči hodně odvážný. Nedovedu si představit, že bych o něco takového požádala svou matku nebo otce. A dost se divím, že se podařilo přemluvit všechny vaše rodiče k účasti.

Pro mě to bylo jiné s otcem a jiné s matkou. S otcem to bylo daleko snadnější. Šel tehdy právě do důchodu, nudil se a byl ochoten dělat cokoli, aby z toho nicnedělání vypadl. Takže byl vlastně šťastný, když jsem mu práci nabídl. A byl velice dychtivý objevovat pro něj neznámé světy, získávat neobvyklé zkušenosti. Ale moje matka stále pracuje a navíc už tušila, co ji čeká. A tak na začátku hodně váhala, jestli do něčeho takového vůbec vstoupit.

To docela chápu, mnohé rodinné události a vztahy jsou dost intimní nebo přinejmenším nesdělitelné.

To je právě ono. Ta práce má být maximálně intimní. A pro mou matku to znamenalo vystavit se před publikem, před kamerou, před kolegy. Bylo jí vlastně trapné předvádět se i přede mnou. Během práce byla naprosto v křeči, začala pózovat, bylo pro ni obtížné o některých věcech vůbec mluvit. Velmi dlouhou dobu bojovala s tím, aby ze zkoušení neutekla.

Jak jste se s pocity svých matek vyrovnávali?

Uvědomovali jsme si, že je potřeba najít takový jazyk inscenace a vybrat takové situace, aby naše matky neměly pocit, že jsou prezentovány špatným způsobem, aby měly pocit, že nad tím mají kontrolu. Na druhé straně je vždy potřeba přijít na nějaký formální rámec, který dovoluje, aby se všichni otevřeli, zažili něco nového, aby mluvili o věcech, o kterých do té doby nemluvili. Proto jsme pracovali v uzavřeném prostředí a zprvu vše natáčeli jen zvukově. Teprve později jsme zapojili kameru. Takový koncept vždycky balancuje na velmi tenké hranici mezi pocitem, že je člověk zneužíván, a pocitem hrdosti. Obtížné to bylo v různých směrech vlastně od začátku do konce. Nejprve je přimět, aby se příliš nestylizovaly, a pak i na konci, v posledních dnech zkoušek, kdy jsme je znovu pozvali, aby se podívaly, co jsme s natočeným materiálem a texty udělali, a aby je schválily.

Kdy jste dospěli k tomu, že matky budou prezentovány jen na plátně?

To bylo rozhodnuto hned na začátku. Měl to být jiný přístup a formální zpracování, než jaký byl projekt s otci. Chtěli jsme se navzájem poznat a uvidět z jistého odstupu. Právě o tom chceme vyprávět v této inscenaci, právě o tom je generační boj, o který jsme se zajímali. Matka je dítěti přirozeně vždycky daleko blíž než otec, a tak je pro každého člověka – tedy „dítě“ – obtížné oddělit svou matku od sebe samého, od její rodinné funkce, poznat a vidět ji – a ona samu sebe – jako ženu určitého věku, která má svůj život a která je nezávislou osobou, pro niž již nejsem „její dítě“. Já bojuju o to, abych jí nebyl kontrolován, ale tím pádem bych neměl kontrolovat ji. Ale ani ona se nedokáže vzdát své funkce matky. Takže jsme vymysleli formu rituálu. Abychom separovali jednoho od druhého, abychom získali od matek – a matky od nás – odstup a vybudovali respekt dvou samostatných entit.

Promluvme si ještě o prostředcích, které využíváte na jevišti. Mám na mysli projekce, videotechniku.

Technické prostředky slouží jako zcizující prvek pro prezentaci každodenních situací, které by mohly vyznít příliš intimně. Tímto způsobem jsme se pokusili udělat tuto inscenaci více abstraktní. Bylo pro nás důležité, abychom pro společnou výpověď využívali vlastních příběhů a vlastních matek. Ale na druhé straně jsme potřebovali velmi striktní pravidla, protože podle našeho názoru je pro obecenstvo jednodušší sdílet příběhy v obecnější rovině, nevnímat je jako konkrétní vztah můj a mé matky, ale jako vztah obecný. Snažíme se tedy vždy objevovat cesty, jak komunikovat velmi osobně, intimně a současně s jistou nadosobní perspektivou. Tentokrát jsme to zkoušeli tak, že na jevišti nemluvíme jako jednotlivci, ale jako kolektiv. Tedy nikoli já myslím, ale jeden z nás si myslí… Jinými slovy nikoli relace já–ona, ale my–ony. Obecně by to tedy měla být výpověď o dvou generacích a vztahu mezi nimi.

Osudy

Hodně cestujete. Zajímalo by mě, jak vás přijímají diváci. Nedávno jste byli v Japonsku…

Tam byly reakce hodně silné. Divačky zajímaly především feministické aspekty show a problémy žen generace mé matky, které bojovaly o právo mít souběžně s mateřstvím i profesní ka­rié­ru. Hodně je zajímalo téma oběti, tedy toho, co je nutné či nezbytné obětovat a jak se s tím vyrovnat. I když pro nás od počátku bylo téma té archaické, archetypální závislosti na matkách naprosto zásadní, Japonky se více zajímaly o vztahy mezi muži a ženami v určitém čase a určitém prostředí, zajímaly se o životní osudy našich matek. Nevím, nakolik to odráželo stav tamní společnosti, ale jejich reakce byly hodně emocionální.

Vždycky diskutujete po představení s diváky?

Většinou. Považujeme to za důležitou součást své práce. Nejde o to, hodnotit kvalitu představení, ale inspirovat a vést diváky k otázkám, diskutovat o tématu, kterému je show věnována. V Japonsku jsme dokonce měli tři diskuse. První bezprostředně po představení a pak ještě dvě přednášky – na univerzitě v Ósace a pak v Tokiu. Překvapilo nás, že lidé, kteří naše představení viděli, byli ochotni cestovat do jiného města jen proto, aby o tom s námi mohli ještě jednou, či dokonce dvakrát hovořit. A ptali se na konkrétní věci. Takže nám se ty diskuse v Japonsku hodně líbily. I jejich diskrétnost. Diváci se neptali, jak projekt změnil náš vztah k matkám, ale zajímali je „ženy určitého věku“ a to, jak se ženy v Evropě vyrovnávají s nutností obětovat se rodině.

Mnohá témata vašich produkcí se soustředí na konflikt či souboj mezi generacemi, na vzpomínky z dětství, na vztahy v rodině, mezigenerační dialog. Jak jste staří?

Jsme generace přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Proč vás to zajímá?

Chtěla jsem poukázat na to, že jste potomci takzvaných květinových dětí, tedy lidí, kteří vyrůstali v době, kdy se rodinné vztahy rozvolňovaly a klasický model rodiny přestal fungovat. Tím ve vztazích nastal jistý chaos. Té další generaci se někdy říká „ztracená“, protože její rodiče – tedy vlastně vy – se více soustředili na svůj život a dětem nevěnovali tolik času.

To je zajímavý pohled. Možná ale, že ve vaší zemi a vůbec zemích někdejšího socialistického tábora to bylo silnější než v západním Německu, že jste se s tím museli vyrovnávat více než my. U nás jsme v té době už byli někde jinde. Myslím konkrétně v souvislosti s tím, že představa o matce byla v sedmdesátých letech v západní Evropě úplně jiná než, řekněme, v padesátých letech či dřív. Asi jsme to téma řešili dříve. Narazili jsme na to při zkoušení, kdy jsme se ptali svých matek na jejich matky, abychom konfrontovali různé generační přístupy. Bylo hodně zajímavé, že všechny naše matky mluvily o svých matkách jako o velmi problematických ženách, které často osudově ovlivnily jejich životy a způsobily v životě svých potomků chaos. Buď byly velmi přísné, nebo naopak příliš měkké, slabé, či – a to často – „nepřítomné“. To se týkalo poválečné generace, protože naše matky se narodily buď na sklonku války, nebo v prvních poválečných letech. Lidé tehdy žili v rozbombardovaných, zničených městech a myslím, že ten chaos ve společnosti, o kterém jste mluvila v souvislosti s šedesátými lety a který vedl k rozvolňování rodinných pout, byl u nás daleko větší než jinde. Takže si myslím, že generace našich matek a nás už vedeme jiný „boj“, vymezujeme se proti zcela jiným věcem, než jsou rozvraty v rodinách. Pro nás jsou důležitá témata týkající se už poměrně pokročilé fáze emancipace a nastupujícího feminismu. V tom smyslu se sedmdesátá léta velmi lišila od devadesátých, kdy bylo dvacet nám a kdy jsme se stávali rodiči my. Pokud jde o postavení žen a mužů ve společnosti a jejich vzájemné vztahy, platila zcela jiná pravidla.

Mám pocit, že právě tou proměnou společnosti jste spíše než kterákoli předchozí generace ochotni uznat, že i matky mají právo na mimorodinný život.

Právě to bylo naše téma. Všichni stále hledáme své místo v rodině, ve společnosti a je pochopitelné, že se člověk nějakým způsobem vymezuje. Možná jsme cítili, že ne naše matky, ale my, naše generace, potřebujeme vytvořit rituál, abychom se oddělili od svých rodičů a byli sami sebou.

Divadlo jako politický akt

Cítíte se politicky angažovaným divadlem?

V jistém smyslu ano. Pokoušíme se sami sebe používat jako příklady pro konkrétní otázky na veřejném místě, jímž je pro nás divadelní jeviště. Vidíme divadlo jako prostor, kde si můžeme vymýšlet a vést třeba i utopickou konverzaci. A můžeme přemýšlet a mluvit o věcech jiným způsobem, než je zvykem, než to děláme v takzvaném normálním životě. Jako svůj úkol vidíme objevovat nové cesty vzájemné komunikace a nabízet jiný pohled na realitu. To je, myslím, do značné míry politický akt. Nejde tu o můj soukromý život, o mé soukromé problémy, o konkrétní problémy jednoho člověka, ale o nabízení těchto otázek či problémů k veřejné diskusi.

Co připravujete?

Náš současný projekt je o práci. A to o fenoménu práce ve velkém pracovním kolektivu. Byli jsme jako malá umělecká skupina pozváni ke spolupráci s větší uměleckou společností, konkrétně velkým státním divadlem. Tam máme na nějaký čas zastoupit kmenového režiséra, který pracuje jinde. Je to rozsáhlý projekt, kdy jsme v kontaktu se všemi odděleními divadla. S těmi, kdo organizují jeho provoz, s těmi, kdo šijí kostýmy nebo boty, kdo vytvářejí kulisy, kdo se věnují propagaci a samozřejmě i s herci. Ti lidé se v tak velkém podniku často vzájemně neznají, nevědí, co obnáší práce druhých. Jde nám o to, aby vznikl tvar, kde se všichni poznají, propojí a každý přispěje k výsledku kreativně a s plným vědomím souvislostí. Tedy stručně řečeno – naším tématem je práce velkých pracovních skupin. Základní problém, který řešíme, je, jestli JÁ je stejné jako MY, jestli se ztotožňujeme s celkem a nakolik se podílíme na výsledku a práci celku.

She She Pop

Johanna Freiburg, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou a Berit Stumpf založily She She Pop v roce 1998. O něco později se k nim připojil jediný muž – Sebastian Bark. Skupina vznikla v době, kdy německá nezávislá scéna procházela euforickou fází radikální inovace. V Institutu aplikovaných divadelních studií v Giessenu v polovině devadesátých let, kdy Německo bylo považováno za společnost žijící v blahobytu a radostech, vznikaly skupiny, jejichž názvy zněly drze a mysteriózně jako názvy popových skupin: Gob Squad, Showcase Beat Le Mot a Madonna Hiphop Massaker. Podobně jako She She Pop se tyto skupiny necítily vázány prostředím tradičních divadel městského typu, ale vytvořily zcela jiný existenční i tvůrčí model, v němž práce probíhala na základě dobrovolnosti, tedy bez nároku na profesionalitu protagonistů, ale zároveň bez nároku na pravidelný plat. Tyto skupiny se často inspirovaly pop kulturou, vlastním každodenním životem a sociálními rituály, z nichž čerpaly inspiraci a materiál pro své projekty. Rané produkce She She Pop vypadaly zprvu jako dětské narozeninové party a na konci se proměňovaly v tvrdou kritiku nejrůznějších aspektů kapitalismu a genderové nerovnosti. V jednom z prvních projektů Trust! (1998) například protagonistky tančily na stole a zvaly publikum nejen k tanci, ale také k diskusi nad smyslem takového vystoupení. V show Live! (1999) hrály společenskou hru podobnou reality show, v níž se diváci stávali rozhodčími. Projekt Bad (2002) se stal jakousi skupinovou terapií v kruhu, kde se She She Pop snažily přeformulovat „sadomasochistické“ mezilidské vztahy a společně s diváky překonávat vzájemné rozpaky a tabuizovaná témata. V jejich představeních vždy hrála roli i nahota, kterou braly jako frontální útok proti standardizaci ženských těl. Sloužila jim zároveň jako jeden z prvků zkoumání reakcí publika. Dnes žijí členové She She Pop v Berlíně a Hamburku a mají nejrůznější civilní zaměstnání. Jejich nové projekty vždy zrcadlí to, co se zrovna odehrává v jejich životech. Během doby, kdy bylo těžké získat granty na uměleckou činnost, se například sešli v Die Relevanz-Show (Relevantní show, 2007), kde ženské kombo oblečené jako sboristky z varieté meditovalo nad tím, zda jejich umělecké aktivity jsou ospravedlnitelné a zaslouží podporu. Vše se pochopitelně neslo v silně nadneseném, ironickém duchu. Jejich nejnovější práce Rodinné album, Testament, Šuplíky a Jarní oběti se výrazně zabývají rodinou, vztahy rodičů a dětí, vzpomínkami na dětství. Využívají v nich nejen vlastní zkušenosti a zážitky, ale i zkušenosti a zážitky svých rodičů. Poslední tři projekty byly představeny i v Divadle Archa v Praze v rámci festivalu Akcent.

• Autor: Jana Soprová
• Publikováno: 24. prosince 2014

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: She She Pop: Vstupujeme na neznámá území

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ