Divadelní noviny > Rozhovor

Šimon Dominik: Nezačínám tleskat jako první

Šimon Dominik (1981) se v dubnu loňského roku stal uměleckým šéfem činohry Divadla F. X. Šaldy v Liberci. Má za sebou dost inscenací, o nichž lze hovořit s uznáním, sám jsem jich zhlédl již dvanáct – studentské i ty profesionální v pražském Divadle NaHraně, v Chebu, v Liberci a v Hradci Králové. Že jde o přemýšlivého tvůrce, pro něhož je důležitá především textová složka, mi naše povídání v kavárně Nona potvrdilo.

Projevoval se u vás zájem o divadlo už v dětství?

Vzpomínám si, že jsem na základce hrál Brumlu ve Sněhurce a sedmi trpaslících nebo vlka v Červené karkulce, později – tedy v sedmé třídě – jsem chtěl režírovat cosi z Cimrmana.

Jako divák jsem k této múze nijak zvlášť netíhnul. Víc mě zajímal film. Rozkoukával jsem se po kinematografii v půlce devadesátých let, kdy nabídka artových filmů byla podstatně slabší než dnes – a vlastně i než za minulého režimu. Takže jsem kolem těch svých šestnácti navštěvoval filmy Woodyho Allena a Larse von Triera, začaly mě zajímat české poválečné filmy. Ale chodit na něco mimo mainstreamovou distribuci šlo leda tak do Ponrepa nebo občas do Matu, internet nebyl a audiovizuální „konzervy“ s touto tvorbou prakticky neexistovaly.

Na gymnáziu jsem se ale taky pokoušel o divadlo. Poměřil jsem síly s Fraynovou komedií Bez roucha, která mě nadchla v Činoherním klubu, pamatuji, že se nám podařilo sedmero dveří zredukovat na pět, což se svou dnešní profesionální zkušeností s tímto kusem považuji za neuvěřitelný výkon.

Šel jste studovat režii na DAMU hned po gymnáziu?

Ne, po maturitě jsem zamířil na fakultu sociálních věd na novinařinu a mediální studia. Teprve až v pátém ročníku jsem začal chodit na DAMU. Skoro celé gymnázium jsem tíhnul k češtině a k psaní a novinařina se mi jevila jako přirozená volba, ale v průběhu studia jsem si uvědomil, že to není obor úplně pro mě, připadal jsem si v něm poněkud ztracený a vlastně dost svázaný. Mediální studia, navazující magisterský obor, mě bavila víc, dost jsem se pohroužil do dějin televizního vysílání a svého času jsem i docela publikoval, ale nakonec zvítězilo divadlo.

Byl jste tedy na DAMU starší než kolegové.

To je ještě složitější. V roce 2003 jsem nastoupil do ročníku, kde byli třeba Dan Špinar, Honza Frič, Honza Tošovský, Petr Kolečko. Učila nás Daria Ullrichová a u té jsem zrovna neuspěl. Druhý ročník jsem pak znovu absolvoval u Jaroslavy Šiktancové, tam se mnou studovali například Matěj Samec, Lucie Ferenzová nebo Vojta Bárta, všichni jmenovaní jsou dnes spolutvůrci pražské „alternativy“.

Moji spolužáci z herectví jsou v průměru o čtyři, pět let mladší než já. Myslím, že člověk má uměleckou školu začít studovat přece jenom později, i když na první pohled není mezi osmnácti- a dvaadvacetiletým zase tak velký rozdíl.

První vaší inscenací, kterou jsem viděl, byla ještě studentská režie hry Toma Stopparda Na flámu, kterou jste také přeložil. Jaké další texty jste ve škole režíroval?

Co se klauzur týče, tak v rámci klasických žánrových úkolů jsem považoval za výraznější práci na klasické Feydeauově situační komedii Noc v Edenu (kterou prakticky nikdo nezná, a není se čemu divit; náš vybraný úryvek je sice geniální, ale zbytek textu je hlušina, jak jsem si před nedávnem ověřil, doufal jsem v dramaturgický objev a skončil se zabitým večerem…), jako bakalářku jsem režíroval svého prvního Stopparda, Pravého inspektora Hounda. Zajímavým úkolem byly Čechovovy Tři sestry, zkrácená verze pohledem Andreje a Nataši. V ní byly sestry dvě.

To jednoho hned napadne cimrmanovské: Není to trochu málo, Antone Pavloviči?

Přesně tak, nebyla Máša a nebyl Veršinin, ze studijně pedagogického hlediska to bylo, myslím, přínosné, „ven“ by se s tím jít pochopitelně nedalo. Jinak je to ale hra, kterou mám od Čechova nejradši.

Vzpomínáte na nějaké Sestry, které vám jako inscenace zvláště utkvěly v paměti?

Dodnes vzpomínám na ty Krobotovy z Dejvického divadla. Zaujaly mě mimo jiné tím, že klasický, téměř kanonizovaný text, provozovaný skoro výhradně na velkém jevišti, se na dejvickém „plácku“ objevil ve zcela civilní poloze a přitom v něm bylo všechno, co člověk hledá.

S Tomem Stoppardem

S otcem – překladatelem Pavlem Dominikem – máte lásku ke Stoppardovi společnou. Vím, že vlastně jen sobě pro radost přeložil jeho pozoruhodnou, ale u nás těžko realizovatelnou hru Vynález lásky, přetékající komplikovanými monology. Ovlivnil vás otec nějak ve výběru tohoto dramatika?

V tomto případě to bylo spíš naopak. Neskromně prohlašuji, že Stoppard do naší rodiny vstoupil skrze mě. Věděl jsem o něm, ale pořádně ho neznal, až na DAMU v semináři s pedagožkou Zuzanou Sílovu došlo na úkol přečíst si Arkádii. Byl to pro mě silný, zásadní čtenářský zážitek. Hra, kterou mnozí považují za suchou a nezáživnou, pro mě byla zjevením. Pak jsem se propracoval i k jiným jeho hrám. Arkádii jsem později režíroval v Chebu. Hounda, kterého jsem připomínal, jsme po klauzurách hráli v upravené verzi se spolužáky ještě v Řetízku, měl úspěch a byla to vlastně „vstupní“ inscenace Divadla NaHraně, projektu, který jsme založili a který dodnes funguje v Nosticově divadle na Kampě.

Myslíte, že čeští herci jsou disponováni hrát Stoppardovy složité konverzační texty, plné navíc různých vědeckých reflexí?

Konverzační divadlo tu nemá moc tradici. V povědomí jsou sice elegantní inscenace Městských divadel pražských v éře Oty Ornesta, tu já ale pochopitelně nepamatuji. Se svou zkušeností inscenování Stopparda jsem dospěl k názoru, že to není lehké, a ne každý herec se s tímto stylem či žánrem potká, ale jde to. V Chebu měla Arkádie asi deset repríz, to se tam však týká všech náročnějších kousků. Na druhou stranu táž hra v režii Radka Lipuse ve Stavovském divadle měla slušný divácký ohlas, hrála se asi po tři sezony. Někdy se zapomíná, že to jsou komedie, a k inscenování se přistupuje, jako by přesah, ve Stoppardových textech obsažený, byl podstatnější než ona přirozená komediálnost. Naše chebská Arkádie byla ale přece jen jakousi anomálií, autor je inscenován především v Praze nebo Brně. Šlo o pokus ve středně velkém městě bez „akademického“ publika.

Ivan Rajmont v Národním divadle inscenoval jeho hru Rock’n’Roll s motivem českého disentu.

To je přece jen trochu méně komedie, chtěl bych si ji někdy zkusit. Připravil jsem před pěti lety pouze její čtení k výročí Charty 77 v chebském divadelním klubu. Jde sice o hru s českým motivem, ale výrazněji tam funguje příběh britského levičáka, je to víc o nich než o nás. Jak tu však na jevišti přiblížit britského stalinistu, když naše historická zkušenost je výrazně odlišná od té jejich?

Ovšem skvělé bylo, že Rajmontova inscenace obsahovala produkci Plastiků, bylo potěšitelné, že Brabenec a další hráli na tom samém místě, kde v sedmasedmdesátém Jiřina Švorcová hřímala o tom, jak se někteří ztroskotanci a samozvanci v nezkrotné pýše zaprodali za mrzký peníz. Byl to báječný pocit, vidět najednou tu kapelu před Hynaisovou oponou. Od pamětníků jsem slyšel, že podobně osvobozující pocit měli návštěvníci prvního koncertu Stounů na Strahově, kdy si prý naplno uvědomili, že konečně došlo ke změně.

Západním směrem

Se spolužáky jste v Praze založil Divadlo NaHraně. Proč?

Založili jsme ho s absolventy herectví Ondřejem Novákem, Pavlem Krylem, Martinem Severýnem a scénografem Karlem Čapkem na podzim 2009, kdy nikdo z nás neměl zrovna práci. Kluci předtím hráli větší role v mých stoppardovských studentských projektech, ostatně víc jsem kamarádil s kolegy z herectví než z režie a dramaturgie.

Táta kdysi přeložil Barlowova Mesiáše, původně ho mělo pár let předtím realizovat Divadlo Nablízko, které hrálo v Nosticově divadle, ale rozpadli se dřív, než ho nazkoušeli. Na text jsem si tehdy vzpomenul, přinesl ho, založili jsme Divadlo NaHraně a shodou okolností v tom samém Nosticově divadle ho začali hrát. A působíme tam dodnes. Mesiáš naši činnost odstartoval a byl s námi skoro pět let.

Pak jsme se nějakou dobu dramaturgicky hledali, hráli jsme třeba Ortonův Lup, což nebyla zrovna zázračná inscenace, nebo poměrně odvážnou verzi Romea a Julie v režii Jana Friče. Posléze jsme přirozeně došli ke specializaci, hrát současné britské texty, které se snažíme uvádět v českých premiérách. Zatím poslední inscenaci, Paralelní vesmíry, jsem zkoušel při víkendových návratech z Liberce, trávil jsem na Kampě často celou neděli od deseti do šesti a uvědomoval si při tom, že mám divadlo asi doopravdy rád. Provozní starosti a úředničina s tím spojená sice nejsou zrovna příjemnými složkami uměleckého šéfování, ale když v neděli ráno dobrovolně kráčíte pustou Malou Stranou zkoušet novou inscenaci, zjišťujete, že se vám divadlo dostalo pod kůži.

Po absolvování DAMU jste ale dostal angažmá v Západočeském divadle v Chebu.

Já tam nastupoval vlastně natřikrát. V roce 2008 jsem se dostal do mezinárodního projektu Quartet, šlo o Francouze, Maďary, Srby a Čechy, v rámci grantu se ho zúčastnila divadla z městečka Ancenis poblíž Nantes, Egeru, Nového Sadu a Chebu. Jednou za půl roku se konal v jednom z těch měst festival celé čtveřice, kde každý prezentoval původní národní hru. A v rámci přidruženého workshopu, při němž vznikalo kolektivní jevištní dílo, jsem byl přizván za Čechy jako dramaturg, oslovil mě chebský umělecký šéf Zdeněk Bartoš, který dostal tip od mé pedagožky Jarky Šiktancové. Ta setkání byla zajímavá, i když umělecká hodnota výsledku byla patrně méně významná než přínos společenský.

To byl můj první kontakt s Chebem, Zdeněk Bartoš pak režíroval již vzpomínanou Stoppardovu hru Na flámu v mém překladu, což byl další stupínek naší spolupráce, já pak připravil na tamní studiové scéně Goldflamovu grotesku Doma u Hitlerů, byla úspěšná a hrála se víc než čtyři roky. A pak mi Zdeněk nabídl angažmá.

Jaké to je ocitnout se najednou v oblastním divadle?

Při studiu DAMU jsem se trochu pral sám se sebou. Řešil jsem, budu-li režisér, či dramaturg, a budu-li vůbec divadlo dál dělat, pořád ještě ve mně zůstával zájem o mediální studia a filmovou teorii.

Pak jsme založili Divadlo NaHraně a já zároveň dostal nabídku do Chebu. Práce s profesionálními herci je velice důležitý mezník. Člověk do té doby režíruje svoje spolužáky, pak se však najednou dostane do profesionálního kontaktu s těmi, kteří o divadle vědí mnohem víc než on, a má jim šéfovat. V Chebu jsem se potkal s milými a vstřícnými lidmi, kteří mi pomohli tím, že se rozhodli, že mi budou věřit. Šli směrem, kterým jsem je vyslal, a když jsem občas nevěděl, kudy přesně má cesta k tomu vytčenému cíli pokračovat dál, poradili si sami. Čímž samozřejmě poradili mně. Tohle setkání považuji za naprosto klíčové pro své další divadelní osudy. Zvlášť když jsem později sám viděl, jak může špatná zkušenost z první profesionální práce začínajícímu režisérovi zlomit sebedůvěru na roky dopředu.

Do angažmá jsem nastoupil v roce 2011 jako režisér s povinností dvou režií do sezony, i jako dramaturg. Striktnější vymezení těchto profesních rolí, jak bývá zvykem v divadlech s větším provozem, tam nebylo. Dělal jsem všechno, co bylo potřeba. Číst texty a připravovat dramplán mi přišlo přirozené.

V dramaturgii chebského divadla se objevily náročnější projekty.

Taková linie už tam byla i dřív, dramaturgicky jsme navazovali na působení Marty Ljubkové, která před mým příchodem odešla „na volnou nohu“. Troufali jsme si na české premiéry, minimálně jednu za sezonu, spíš víc, třeba hru Zloději od Dey Loher, hráli jsme Steigerwalda i Stopparda.

A co se diváckého zájmu týče, byla vaše dramaturgická linie srovnatelná s návštěvností v předchozích letech?

Trend jsme rozhodně drželi. Nepamatuji si už přesná čísla, ale návštěvnost byla kolem třiceti tisíc diváků za rok, zatímco když tam Zdeněk Bartoš nastupoval, bylo to něco kolem osmi tisíc. Před patnácti lety se večer hrávalo tak čtyřikrát do měsíce, dominovala představení dopolední, v době, kdy jsem tam byl, se to otočilo. Poměr mezi náročnými a méně náročnými kusy byl udržován v rozumných proporcích.

V roce 2012 jsem nastudoval Steigerwaldovu hru Horáková, Gottwald a hned vzápětí kasovní titul Jak utopit doktora Mráčka na námět známého filmu. Z Mráčka se stal divácký hit, teprve nedávno byla derniéra, hrál se padesátkrát včetně zájezdů. Součástí profese v oblastním divadle je dělat Mráčka i Steigerwalda, ale inscenovat samé Mráčky by mě netěšilo.

Proč jste v Chebu skončil?

Chtěl jsem zkusit něco dalšího. Od Chebu jsem hodně získal, myslím, že na druhou stranu – snad to nebude znít neskromně – mu i dost dal. Po čtyřech letech jsem potřeboval nový impulz. Odešel jsem v přátelské atmosféře, zanechal jsem tam spoustu lidí, které mám rád. Režíroval jsem dvanáct inscenací, v malém souboru se člověk potkává se stejnými herci v podobných rolích, moc nového se „vymyslet“ nedá. Končil jsem režií podle Škvoreckého Příběhu inženýra lidských duší, byl to můj asi nejosobnější projekt, který jsem nosil v hlavě přes dva roky.

Major Zeman

Naše nejčerstvější historie vás, podle volby titulů soudě, výrazně zajímá.

V podstatě už od mala. Zajímají mě filmy té doby a mám úchylku na normalizační televizní seriály. Ostatně, psal jsem na mediálních studiích diplomku o Jaroslavu Dietlovi. Baví mě i ty nejpokleslejší kousky. Mám rád Ženu za pultem, jako o umění si o ní myslím pochopitelně svoje, ale estetika socialistické samoobsluhy je nepřekonatelná. Stejně tak mám slabost pro budovatelské filmy z padesátých let.

A filmová nová vlna z šedesátých let?

To bez debat, většina mých nejoblíbenějších filmů pochází z téhle líhně, ale baví mě také ty žánrové snímky „okolo“. Miluju filmy Miloše Formana, ale také Jiřího Krejčíka, Vojtěcha Jasného, Jiřího Weisse nebo dvojice Kadár–Klos.

A co v rámci normalizačních seriálů bizarně kultovní Major Zeman?

To je pochopitelně strašná prasárna. Vůbec nesouhlasím s těmi, kteří tvrdí, že to jsou výborně natočené detektivky s přidanou politickou omáčkou. To není omáčka, ale základ, kvůli kterému seriál vznikl. A mýtus o profesionální kvalitě už vůbec ponechávám bez komentáře.

Cesta na sever

Jste teď šéfem liberecké činohry ve vícesouborovém kolosu Divadla F. X. Šaldy. Jak se to přihodilo?

Je to do jisté míry propojené i s mými režiemi Steigerwaldových her. Když jsem na jaře 2014 zkoušel v Chebu jeho text Políbila Dubčeka, zavolal mi Ivan Rajmont, v té době šéf liberecké činohry, jemuž jsem před časem poslal životopis. Viděl ode mě Na flámu v Disku a Amadea v Horáckém divadle a rovnou mi nabídl Steigerwaldovu Cenu facky, text, který se tehdy sotva začínal zkoušet v Uherském Hradišti. Samozřejmě jsem souhlasil a přesně o rok později začal jezdit zkoušet do Liberce, což byla jedna z nejhezčích prací v mém životě.

Ivan měl už tehdy zdravotní problémy a ohlížel se po nástupci. A začal uvažovat o mně. V neděli 8. listopadu 2015, pamatuji si na ten den přesně, jsem jel vlakem z premiéry v Chebu, ale vystoupil jsem už v Berouně, přestoupil na lokálku do Černošic a šel k Rajmontům na oběd, při němž mi Ivan nabídl, zda bych po něm do budoucna nechtěl libereckou činohru „převzít“, a to na podzim 2017, až mu skončí mandát. Ani jsem si nebral čas na rozmyšlenou, taková důvěra je zavazující. Kladl jsem si otázku, jsem-li připraven, a odpověděl si, že člověk asi není připravený na takový úkol nikdy, musí spolu s ním dozrávat a růst. Nakonec, bylo za mnou asi třicet inscenací, na co tedy čekat? Řekl jsem, že ano.

Ivan ještě stačil odjet do Liberce, kde paní ředitelce navrhl, abych post po něm převzal já, což byla jeho poslední cesta mimo Prahu, ale pak už šly věci, bohužel, hrozně rychle. Zpráva o jeho úmrtí mě zastihla v Uherském Hradišti, kde jsem měl zrovna po první čtené zkoušce, šlo o již vzpomínanou komedii Bez roucha. Pár dní poté jsem se sešel s paní ředitelkou, která s mým jmenováním souhlasila, ale já měl rozezkoušené Hradiště a domluvenou režii v Českých Budějovicích. De facto jsem byl v Liberci šéfem od konce prosince, de iure o pár měsíců později. Mezitím za mě administrativní záležitosti řešil dramaturg a v té chvíli zastupující šéf Martin Urban.

Jak se ve vícesouborovém divadle orientujete?

Administrativní složka šéfování je tady mnohem výraznější než v Chebu, míval jsem první měsíce pocit, že když procházím chodbou mezi kancelářemi, otevírají se všechny dveře a v každých je ruka s nějakým formulářem vyžadujícím můj podpis. Tato „srážka“ byla dost náročná. Specifické problémy přináší ona vícesouborovost, rozpis zkoušek na jevišti bývá komplikovanou šarádou. Na prvních poradách celého vedení jsem seděl jak pecka, vůbec jsem nevěděl, která bije. Až postupně jsem se začal rozkoukávat.

Dodnes nevím, proč si mě Ivan vybral, a vlastně to ani vědět nechci. Jsem si vědom, že mu za mnohé vděčím. Podobně jako svým hlavním pedagogům Jarce Šiktancové a Janu Vedralovi a taky Zdeňku Bartošovi z Chebu. Od nich jsem se mnohému naučil.

Důležitá úloha Ivana Rajmonta ve vašem profesionálním vývoji působí až fatálně.

Některé věci se zvláštně propojily. Viděl jsem vlastně v důležitém období svého raného vnímání divadla Ivanovy inscenace, také pověstného Sluhu dvou pánů, on učil na DAMU paralelní ročník na alterně, zkoušel v Jihlavě hned po mně, vlastně jsme spojeni i přes inscenování Steigerwaldových her, Ivan byl jeho dvorním režisérem v ještě nesvobodných osmdesátých letech. A miloval jsem inscenaci Rock’n’Roll.

Pomýšlíte na nasazování náročnějších titulů i nadále v divadle, kde o ně vlastně nikdy nebyla vyslovená nouze?

Samozřejmě, v jevištních realizacích těchto a nejbližších měsíců figurují autoři jako Dario Fo, Lars Norén, Marius von Mayenburg, také chystáme k 7. listopadu kanadskou komedii Leninovi balzamovači o posmrtné „úpravě“ vůdce světového proletariátu.

Norén nejspíš divácké rekordy trhat nebude, tyto tituly nasazujeme v Malém divadle, míříme tím na mladší a náročnější publikum. Experimentovat považujeme za svou povinnost, vždyť jsme jediné divadlo v kraji. Také ovšem musíme myslet na většinového diváka, proto ostatně vznikl i zatím poslední titul na velké scéně, Zamilovaný Shakespeare.

Na premiéře Zamilovaný Shakespeare jsem seděl za vámi. Prozraďte mi, když se režisér směje na vlastní inscenaci, znamená to, že kolegy na jevišti chce povzbudit, nebo ho může ještě něco překvapit?

Jde vlastně o obě možnosti. Buď se stane něco nečekaného, či v konfrontaci s divákem vyzní některá situace trochu jinak, než jsem předpokládal, ale taky se nechám strhnout spokojeným smíchem publika. Rád se přidám. Na divadle jako živém umění je přece jenom nejzábavnější, když se na jevišti či v interakci s diváky přihodí něco, co člověk nečeká. Ale nesnažím se publikum rozesmávat ani nezačínám tleskat jako první, i když nejlépe vím, že představení skončilo. Ani to neprotahuji při pozvolném slábnutí potlesku. Byl bych s prominutím za blbce.

Cimbálmuzikál Cena facky aneb Gottwaldovy boty (premiéra 26. června 2015, Divadlo F. X. Šaldy Liberec) FOTO ROMAN DOBEŠ

Šimone,

souhlasila jsem s tím, že napíšu do rámečku cosi, co je nad rámec běžného soukromého psaní. Znáš mě, a proto oceníš už tuhle skutečnost a promineš, že budu stručná. Z otázek a odpovědí rozhovoru bude zřejmé, co děláš nyní a co tomu bezprostředně předcházelo, zatímco naše školní hovory o režii a herectví jsou už dávnějšího data. Díky tomu, že jsme se sešli i při práci v divadle, mohu co Tvůj bývalý pedagog dosvědčit, že sis podržel uvážlivost a slušnost, což jsou vlastnosti, které Ti – alespoň v mých očích – budou ke cti ve Tvé roli šéfovské. A že jsi rozvinul schopnost porozumět textu, mohu co divák doložit pozvánkou na Tvá dvě představení. Jsou to – uvádím dle data premiéry: Izolovat, ale zachovat v Divadle v Celetné (v hlavní roli autorka textu Milena Steinmasslová), ve kterém je navíc zjevné vaše srozumění se scénografem Karlem Čapkem, a Vanilková džungle Philipa Ridleyho v Divadle NaHraně (v hlavní a jediné roli Diana Toniková), ve kterém jsi uplatnil svoje schopnosti překladatelské. Ostatní si řekneme u té již tak dlouho smlouvané kávy!

Jaroslava Šiktancová

• Autor: Jan Kerbr
• Publikováno: 21. března 2017

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Šimon Dominik: Nezačínám tleskat jako první

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ