Smích nad ruinami
Na počátku byl film. Jmenoval se shakespearovsky To Be or Not to Be (Být či nebýt), vznikal roku 1941 ve Spojených státech a natočil jej známý režisér-emigrant židovského původu Ernst Lubitsch. Film byl pozoruhodný i provokativním spojením vážného námětu s lehkovážným žánrovým uchopením. Okupace Polska nacistickým vojskem byla pojednána prostředky situační komedie satirického zaměření.
Miluše Šplechtová, Miroslav Donutil, Hana Igonda Ševčíková a Vladislav Beneš v rolích polských divadelníků FOTO MARTIN KÁMEN
Drzá originalita
Amerika tehdy ještě nebyla ve válce a ve veřejném mínění převládal tradiční americký izolacionismus (nevměšování do zahraničního dění), z něhož se vláda probudila teprve po japonském útoku na Pearl Harbour. Věroslav Hába ve své studii o Lubitschově filmografii zaznamenává příznačnou příhodu: Ještě v srpnu roku 1941, kdy Lubitsch začal formovat námět komedie Být či nebýt, dva izolacionističtí senátoři vyvolali vznik Výboru pro vyšetřování (údajné) filmové propagandy, která by mohla zavléci zemi do evropské války. Vedle politických okolností mohly vyvolat námitky i důvody estetické: bylo na pováženou, že tragické události byly transponovány do komické polohy. Jenže právě v tomto hybridním spojení spočívala Lubitschova drzá originalita, umožněná i relativně bezpečným odstupem, z něhož byla aktuálně politická látka nazřena.
Monolog jako tajná šifra
Podle filmu Ernsta Lubitsche a scenáristů Edwina Justuse Mayera a Melchiora Lengyela napsal anglický dramatik Nick Whitby stejnojmennou komedii, jež měla premiéru roku 2008. Po více než půlstoletí už ovšem námět ztratil svou naléhavou aktuálnost, ale díky perfektní dramatické technice si dílo uchovalo svou komediální účinnost, které sloučení s vážným jádrem dodávalo dráždivou pikantnost. Vznikla tak podivuhodná směs situační, ne-li akční komedie, konverzačky, satiry a parodie.
Jako prostředek komického nadlehčení poslouží divadlo, které nejen skýtá vděčnou látku pro zesměšnění hereckých klišé a rozmarů, ale vytvoří i most mezi interním milostným dobrodružstvím a špionážním příběhem. Počátek Hamletova slavného monologu, který slouží zprvu jako signál pro mladého polského důstojníka, že se může setkat v šatně se svým idolem, zatímco manžel na scéně dlouze monologizuje, tedy tento signál (abych se vrátil ke vzdálenému podmětu) se brzy promění v tajnou šifru, jež vžene provinilou herečku do náruče gestapa. Tady vyvstává pro představitele Hamleta, prvního herce divadla Teatr polski Josefa Turu, jeho největší, nejnebezpečnější a v rámci žánru nejkomičtější herecká příležitost. Nejenže může předvádět nesnesitelné manýry egocentrické primadony a z postavy dánského prince co chvíli vypadnout záchvatem žárlivosti, ale prolnutí osobní, herecké a politické situace mu přináší řadu dalších rolí, v nichž divadelně osvědčenými prostředky zachraňuje, co se dá. Ostatním členům souboru poskytuje jen omezené možnosti uplatnění, jak je na divadle zvykem u hereckých hvězd, které aranžují veškeré jevištní dění k sobě a od sebe. To se ovšem netýká epizodní milostné hry, která se jeho moci vymyká a v níž může důstojník polského letectva Stanislaw Sobinski plápolat milostným okouzlením a herečka Maria Turová se zmítat mezi pozdním vzplanutím a pocitem sounáležitosti s hereckým manželem a souborem.
Omdlévání a kelímky tělky
Zápletka je tak překvapivá a komplikovaná, že by bylo neslušno i nesnadno ji reprodukovat. Konverzační duchaplnost krystalizuje nejednou do vtipných bonmotů, rozmarných, lascivních i výhružných. Jedna z hereček se chlubí: Omdlévání je moje specialita. Když je souboru zakázán aktuální Dárek od Hitlera a je třeba se uchýlit ke klasice, jeden z herců navrhuje Othella s přesvědčivě divadelním zdůvodněním: Mám ještě tři kelímky černé tělky. Režisér se však rozhodne pro Hamleta. Primadona Tura vyloučí možnost trémy: Já neměl trému ještě nikdy. Bude to asi tím, že je moje ego tak velké, že v něm na něco podobného není místo. Jak rafinovaně se lehké konverzační obraty kříží s vážností situace, dokládá klíčové setkání opravdového gestapáka Erhardta s hercem Turou, tentokráte v převleku za Poláky zastřeleného gestapáckého špiona. Ani když jde o krk, neopouští ho herecká ješitnost. Erhardt viděl Turu před válkou jako Hamleta. Na otázku, byl-li opravdu tak skvělý, gestapák s cynickým smíchem estétského okupanta odpovídá: Byl hrozný, odešel jsem během představení. Víte, co udělal on se Shakespearem, uděláme my teď s Polskem.
Satirické ostří hry je pochopitelně namířeno proti německým okupantům, jejichž hlavní představitel, plukovník Erhardt, je karikován v odhalené (víceméně doslova) grotesce. Parodistický osten namířený proti hereckým návykům a zlozvykům je naproti tomu ironicky shovívavý a vyjadřuje bezmoc profese, které po porážce polské armády zbývá jediná zbraň – hra se slovem. Profese, jež by se spíše než činohra měla nazývat mluvohra.
Omezené možnosti divadla
I když hra relativně věrně sleduje filmový příběh, charakter divadelní inscenace se bude nutně zásadně lišit. Film odrážel aktuální událost (obsazení Polska) a přibližoval ji americkým divákům válečnými záběry i doprovodným mluveným komentářem. Ve hře a ve více nebo méně vzdálené inscenaci, kdy už válečná aktualita vyprchala, se dostává do popředí téma divadelní. Film též v hollywoodské tradici akcentoval milostný příběh, což je zřejmé i z obsazení paní Turové hvězdnou herečkou Carolou Lombardovou, jež je též v titulcích uvedena na prvním místě a větším písmem než představitel jejího manžela, dnes zřetelně dominujícího.
Režisér první české inscenace Daniel Špinar ve svém komentáři nazvaném příznačně Když herci hrají o holý život zdůrazňuje právě divadelní aspekt příběhu a úlohu herců v něm: I když jejich obzory a smysl pro realitu jsou mnohdy půvabně naivní, jejich herecké odhodlání a touha žít a dělat divadlo je obdivuhodně veliká. A především, dokáží si za každých okolností klást tak závažné otázky, jako je: „Být či nebýt?“ Tedy: existenciální přesah divadelní hry.
Film střídá, jak je jeho zvykem, záběry z různých reálných prostředí, interiéry i exteriéry. Možnosti divadla jsou v tomto ohledu omezené. Text hry předepisuje jako hlavní dějiště dvě konkurenční divadla, Teatr polski a Teatr narodowy, kde se usídlí hlavní stan gestapa a kancelář plukovníka Erhardta. Scény na funkčním a později zpustošeném jevišti (doména herců, doplněná zprvu o hereckou šatnu paní Turové) se střídají se scénami v provizorních kancelářích (doména gestapa). Ostatní dějiště (letiště, nebe nad ním, Nová Anglie) jsou evokována projekcí a zvukem nebo skrovným náznakem. Výtvarník inscenace Heinrich Boráros nenalezl pro tyto náročné požadavky uspokojivý jednotící princip. Miluše Šplechtová coby Turová dostala jakž takž výhodné podmínky v předsazené šatně, kde se v těsné blízkosti publiku odehrají její milostné výjevy se splašeně zamilovaným letcem (Jan Dolanský) a jejich svědkem, garderobiérkou Annou, v účastném i laskavě ironickém podání Kateřiny Burianové. Méně se pokoušené herečce daří ve scéně s gestapákem Erhardtem, jehož kancelář (zhola nepravděpodobná, geometricky stylizovaná klec) je odsunuta daleko do pozadí, kde se sváděná žena těžko prosazuje vedle zpoceného gestapáckého sportovce v trenýrkách a s velkým břichem, bušícího do boxovacího pytle. Václav Postránecký dosahuje jednoduchého, ale neselhávajícího komického účinu, zcela překrývajícího rozpačitě uhýbavé reakce ženy v choulostivé situaci. Hyperbola je na rozdíl od psychologie dalekonosná.
Donutil dominuje
Miroslav Donutil v roli Josefa Tury nápadně i nápaditě přehrává svého filmového předchůdce. Jack Benny se pohyboval ve filmově obvyklé civilní poloze, Donutil dostává daleko větší příležitost autenticky divadelním prostředím, v němž uplatňuje nadsazený herecký výraz a bohatou zásobu hereckých fíglů, spojených s četnými proměnami a převtěleními. Navíc s horlivou naivitou i humoristickým nadhledem těží z ambivalence postavení, v němž se přirozeně i nebezpečně střídají pocity žárlícího manžela s hrdinským odhodláním bojovníka za záchranu hereckého souboru před nacistickým nepřítelem. Donutil dominuje na scéně s takovou převahou, že ostatním postavám zbývá jen nevelký akční prostor. Příznačně se v tomto kontextu nejlépe uplatňují postavy kontrastní – už zmíněná Kateřina Burianová, vskutku působící jako „dobrá duše divadla“, a Rudolf Stärz, který vytváří skrovnými prostředky jemnou zkratku smutného Žida předurčeného k likvidaci.
Inscenace, jíž se daří spíše v divadelním prostředí, ztrácí po přestávce rytmus a tah. Při jedné přestavbě probíhá na předscéně poletavý balet poloobnažených jinochů, který má zřejmě evokovat perverzní atmosféru nacistických radovánek. Spíše však nudí, než přesvědčuje. Jako jímavý protiklad pak má sloužit vtíravě symbolický motýlí tanec židovského chlapce, Grünbergova syna. Taneční vložky představují cizorodý prvek, jímž se inscenace zpronevěřuje přísně věcnému žánru a brzdí jeho prudký spád. Slovem: tam, kde mělo dílo významově i emocionálně vrcholit, dostavuje se únava.
Národní divadlo – Ernst Lubitsch, Nick Whitby: Být či nebýt. Překlad Jiří Stach. Režie Daniel Špinar, scéna Henrich Boráros, kostýmy Katarína Hollá, hudba Jiří Hájek, dramaturgie Lenka Kolihová Havlíková. Premiéra 24. února 2011.
Komentáře k článku: Smích nad ruinami
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
