Sóla o traumatech přítomnosti i minulosti
Specifický ráz letošního Pražského divadelního festivalu německého jazyka určila svérázná dramaturgie. Snad nejen proto, že se všude šetří, byly do hlavního programu festivalu pozvány tři produkce s jediným aktérem či aktérkou a maximální počet herců v rámci jedné inscenace byl rovněž tři! Všichni hráli pochopitelně více rolí, a to i v dialozích, kdy na první pohled komicky přeskakovali z jedné pozice do druhé nejen rozdílným psychofyzickým postojem, ale i doslova, prostorově.
Fabian Hinrichs v inscenaci berlínské Volksbühne ano nic není ok FOTO THOMAS AURIN
Tento trend se vyskytoval i v inscenaci Shakespearova Macbetha z divadla v Bochumi. Jens Harzer, Stefan Hunstein a Marina Galic ve třech ztvárnili krvavý příběh o (sebe)vražedné touze po moci kolem oprýskaného bazénu a s nekonečnými filmovými záběry brouků v závěru. Režisér Johan Simons tím chtěl vyjádřit, že přes naše sebedestruktivní a násilné chování na planetě přetrvá život, i když se lidé vyvraždí. V představení hojně tekla divadelní krev a zároveň se vyznačovalo zvláštní něhou ve vzájemném chování postav, a to i ze strany Čarodějnice Jense Harzera, která se k ústřednímu páru tulila v posteli na kraji bazénu. Snad to vyjadřovalo patologickou lásku i sebelásku posledních lidí.
Krev tekla hodně i ve Scénách z manželského života podle filmu Ingmara Bergmana. Inscenace vídeňského Volkstheateru v režii švédského režiséra Markuse Öhrna pracující s estetikou hnusu byla daleko za hranicí snesitelnosti. Bettina Lieder a Elias Eilinghoff s vypouklými stylizovanými maskami se ocitají v realisticky vyvedené ložnici, kanceláři a na filmovém záznamu kuchyně. Zpomalenou mluvou zkresleným hlubokým (on) a vysokým (ona) hlasem podávají zprávu o osudu jednoho manželství. Drasticky prolamují všemožná tabu prostřednictvím odporných fyziologických akcí (vyhřezlá střeva, párky zastrčené do ústního otvoru v masce…). Nejbrutálnější to bylo při krvavé, groteskní scéně potratu, kdy si žena hraje s miniaturním plodem a vzápětí jím mlátí o zeď. Ovšem šlo jen o krajní vyjádření téhož, co se ve stejnojmenné americké filmové minisérii (2021) odehrává kultivovaně podle civilizovaných zvyklostí naší společnosti. I z filmového zpracování je však jasné, že právě v této scéně započal konec vztahu.
Nutná vzpoura žen
Nyní se nicméně zaměřím na individuální projekty, které k sobě měly blízko tematicky i celkovou atmosférou. Představení #Motherfuckinghood s texty Antonie Baum, Mareike Fallwickl a Emilie Roig sehrála členka Berliner Ensemble Claude De Demo v režii Jorinde Dröse. Na téměř holé scéně divadla Komedie herečka poskakuje tu v tričku, tu v kostýmu supermanky s blyštivou sukýnkou, ale také v „pozvracené“ mikině a ztělesňuje tak různé role, které společnost od ženy očekává. Své poselství sděluje slovně, zpěvem i křikem s mikrofonem či megafonem, za zvuků dunivé hudby. Herecky slabší se mi zdály pouze výstupy s kašírovaným těhotenským břichem, jímž herečka pohazovala při vtipných kvízech.
Myslela jsem si, že už mi inscenace o problémech mateřství nemůže říci nic, co bych nevěděla. Rozjitřila však ve mně stará témata a přiměla mě více si uvědomit jejich společenskou dimenzi. Za nesmírně potřebné a nanejvýš aktuální považuji společenskokritické ukotvení tématu neviditelné a neplacené pečující práce, již naše společnost potřebuje a bude potřebovat čím dál víc, která ale v naší stále ještě patriarchální společnosti není vidět. Herečka vrcholně sarkasticky a drasticky rozvíjí vizi, v níž se ženy hromadně vzbouří a přestanou tuto práci vykonávat, načež se společnost v řádu dnů zcela zhroutí. Parafrázuji po paměti: Všude se v nepořádku a zmatku povalují mrtvá mimina a staří rodiče a muži jsou propouštěni z práce, protože nestíhají pečovat a pracovat…
Vtipný či veselý není ani fakt, že ženy, které byly s dětmi na rodičovské „dovolené“ (sic!), jsou během života finančně potrestány minimálně dvojnásob: nejprve nízkým finančním příspěvkem v mateřství a pak ve stáří malou penzí. Jsou to banální skutečnosti, avšak všeobecně platné, snad ještě více u nás než v Německu. Až je s podivem, proč jsme se my ženy, jak radí inscenace, už dávno nespojily a nevybojovaly si kolektivně lepší společenský status!
I já jsem bohužel klišé a nespravedlnost spojené s mateřstvím vnímala vždycky více v osobní rovině, nikoli systémově. Společnost je i dnes vůči mateřství nastavena vrcholně nepřátelsky: na jedné straně jej mytizuje (teď přece musíš být šťastná!) a na druhé straně je pro ni nežádoucí – ještě stále není vůle zaměstnávat ženy, které mají nebo možná budou mít děti. Pohříchu až nedávno jsem si uvědomila, že některé akademičky si nemohou dovolit mít dítě z finančních důvodů! Vracíme se snad do minulých staletí, kdy bylo rodičovství privilegiem bohatších vrstev, zatímco hůře situované ženy se mohly pouze za peníze starat o cizí děti?! Ostatně současné ukrajinské nebo třeba polské ženy takto prožívají mateřství už celá desetiletí.
Herečka Claude De Demo z Berliner Ensemble v inscenaci #Motherfuckinghood ztělesňuje různé role, které společnost od ženy očekává FOTO MATTHIAS HORN
Tři v jednom
S problematikou prvního titulu hlavního programu možná poněkud překvapivě souviselo téma představení posledního. Inscenace berlínské Volksbühne ano nic není ok ukazuje totiž dnešní mladší střední generaci v neméně sociálně prekérní situaci – bez ohledu na gender. Režíroval René Pollesch, který letos v únoru nečekaně zemřel. Jeho dřívější inscenace, z nichž se jich několik prezentovalo i na PDFNJ, se vyznačovaly opulentností výrazových prostředků, používal množství filmových i divadelních citátů, ale též citáty z odborné literatury od filozofie po přírodní vědy, z nichž se na jevišti měl stát tzv. třetí text – užitná literatura, která by divákům pomáhala zorientovat se v zásadních životních otázkách. Současná inscenace už žádné podpůrné texty a rady, jak vybřednout z nepříliš perspektivní existenční situace, nenabízí.
Všechny role opět odehraje jediný představitel, tentokrát je jím herec, spisovatel a režisér Fabian Hinrichs. S Polleschem už dříve spolupracoval na osmi divadelních projektech. V tom nejnovějším hraje trojici spolubydlících. Z jedné role do druhé přeskakuje jaksi poloamatérsky technicistně, například zaujme protější pozici a hodí si přes rameno růžový župan či potápí hlavu do bazénu a vzápětí naopak gestem naznačuje, že druhého topí… Působí to sice směšně, ale postupem času se Hinrichsovi daří dekoraci zalidnit a vytvořit iluzi nedobrovolného společenství spolubydlících, jejich sporů nebo naopak spojenectví. Chvílemi jsem mu až záviděla, že mu stačí jen tak postávat a vlastně ani moc nehrát, zatímco čeští herci se ustavičně usilovně snaží HRÁT. Byl to projev na hranici autenticity, nehraní a náznaku.
Na jevišti vybudovala Anna Viebrock dva členité byty, jeden dokonce i s napuštěným bazénem. Mezi nimi vidíme při změnách dějiště na točně skaliska, kolem nichž hlavní hrdina obíhá. Snad to má být připomínka pravěku, kdy byli lidé vydáni napospas přírodě. Jinak je hlavní postava, již Hinrichs ztělesňuje především, obětí společného bydlení. Je v něm uvězněna i v době, kdy už by měla být dávno někde jinde, případně s někým jiným než se spolubydlícími. Přitom trpí samotou a vyzařuje tak silný pocit zmaru a absence smyslu života, že jsem chvílemi měla strach, aby mě nenakazil hlubokou depresí, navzdory vší směšnosti a „nezávaznosti“ hereckého počínání. Hrdina si opakovaně stěžuje na násilí mezi lidmi a ve světě, jistě s odkazem na současné války. Závěr předkládá jako řešení utopickou vizi, jež však nepůsobí příliš věrohodně. Je možná jedině v umění, nikoli v realitě. Proč by však útěchu nemohlo přinášet alespoň umění?! Na scénu nakráčela skupina statistů, postupně se česky i německy představili a pak společně protagonistu objali. Vytvořili tak utopické přátelské společenství či společenství lásky jako protiváhu agresivity a násilí v reálném světě.
Trauma se přenáší do dalších generací
To dokumentární autorský projekt Falka Richtera The Silence je s realitou jeho života i života rodičů spjatý víc než dost. Autora a režiséra Richtera zastupuje na jevišti herec a autor her a scénářů Dimitrij Schaad, původem z Kazachstánu. Herecká akce se střídá s projekcemi, při nichž vidíme na zadním prospektu Falka Richtera v rozhovoru s matkou. Některým kolegům připadala tato dokumentární životní zpověď autora příliš bolestínská, ovšem herec ji dokázal vtipně zcizit zmínkou o minulosti v SSSR. A vlastně po celou dobu na jednoduché, takřka holé scéně nebo u stolku s notebookem text zcizoval a explicitně tematizoval sebe v roli autobiografického hrdiny.
Název inscenace znamená mlčení: mlčení o nacistické minulosti v Německu. Nikoli jen v rovině celospolečenské, v absentující denacifikaci po válce, ale zejména na individuální úrovni vyrovnání se s vlastní nacistickou minulostí a hrůznými válečnými zážitky. V rodinách se tak – navzdory mlčení, nebo skrze ně – niterná osobní traumata přenášela na další generace. Zdá se, že Falkova matka už od dětství prožívala všechny hrůzy 20. století. Při útěku se sourozenci a matkou v zimě jí zemřel bratříček a matka ho musela nechat ve sněhu u cesty. Vzpomíná, že tehdy zahlédla spoustu takových „panenek“. Otec se vrátil z fronty a ze sovětského zajetí, až když jí bylo deset. O rodinu nejevil zájem a peníze si obstarával jako sňatkový podvodník. Falkův otec musel narukovat v sedmnácti a celý život zažíval zákopy a boje zas a zas jako noční můry, ale nikdy o tom nemluvil. Matka s ním ve dvaceti otěhotněla, on byl její šéf a navíc ženatý, čekala na něj devět let. Jako svobodná matka byla v Německu šedesátých let silně stigmatizovaná. Ani později v manželství nesměla pracovat, protože se to neslušelo. Rodiče nikdy nepřijali synovu homosexualitu. Když ho kvůli tomu na ulici do krve zbili, otec jen mávl rukou, že něco takového bylo v zákopech na denním pořádku. Je snadné působit bolestínsky v porovnání s hrůzami dětství a mládí za druhé světové války. Richtera přece „jenom“ nepřijala vlastní rodina a okolí na maloměstě.
Filmové dotáčky však působí nečekaně laskavě. Dvaapadesátiletý autor se vlídně snaží matku přimět, aby mohli konečně o (společné) minulosti mluvit. Ona působí jako silná žena, která dokázala najít útočiště ve sportu. Nejhezčí jsou záběry matčina profesionálního kraulu. Po smrti manžela, o kterého se třináct let starala, okamžitě vyklidila všechny jeho věci. Některá fakta z minulosti popírá, jiným odpovědím se vyhne. Postava psycholožky konstatuje, že matka je odolná, jinak by nemohla přežít to, co přežila. Autor sebekriticky zobrazuje i to, jak přejal rodičovské vzorce chování ve vztahu i slídění v soukromí a intimitě druhého.
Jak ale vybřednout z prokletí zamlčených traumat? Každý má svoji míru traumatu, ale vědět to samo o sobě nijak nepomáhá. Tvůrci předchozí inscenace nalezli východisko v utopickém vyústění. To ale u dokumentární zpovědi není možné. Jistou naději přináší závěrečný filmový rozhovor, kdy se syn matky na procházce pod stromem ptá, co by změnila, kdyby mohla žít znovu. Ona po konstatování, že vždy dělala to, co bylo potřeba, překvapivě řekne: vzdělání, chtěla by studovat a mít vlastní povolání. Pak by měla úplně jiný život. Naději tu představuje samotná touha po vzdělání, po vymanění se z malých poměrů a z privátní sféry, přestože ji nikdy nemohla realizovat. Jejímu synovi se to podařilo.
Komentáře k článku: Sóla o traumatech přítomnosti i minulosti
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
