Divadelní noviny > Kritika Zahraničí

Spravedlnost je jen na jevišti

Prázdná scéna, na ní klavírní křídlo a herci. To jsou základní rekvizity inscenace Parazit – Umenie preraziť, kterou uvedlo Divadlo Andreja Bagara v Nitře. Ano, rekvizity, protože i herci – živá součást každé inscenace – se v režii Lukáše Brutovského stávají doslova nástrojem, kterým tlumočí svou výpověď o době, ve které žijeme, době plné přetvářky, kariérismu a  parazitismu.

Podobně jako u režisérovy zatím nejlepší a mezinárodními úspěchy oceněné inscenace Ostrovského Výnosného místa (jeho absolventská práce na VŠMU, premiéra 2. dubna 2012 v Divadle Lab, režisér za ni získal hlavní cenu na letošním festivalu divadelních škol Setkání/Encounter v Brně, psali jsme o ní na i-DN: Brněnská setkávání (No. 2) i v DN: Setkávání pokrevních bratrů), tak i v jeho nitranské režii pozorujeme v podstatě tři východiska. Přesně vedenou režisérovu interpretaci, do detailů propracované herectví, charakterizované nadhledem, a minimalistickou scénografii, jíž dominuje jenom hudební nástroj – zmíněný klavír.

Parazit – Umění prorazit

Inscenace začíná nenápadně, potichu. Z klavírního křídla vychází Michel (Juraj Duriš) a vítá publikum. Ve více než deseti evropských jazycích je prosí, aby si vypnuli mobilní telefony. Už tento internacionální úvod napovídá, že nepůjde jen o nějakou bezmyšlenkovitou frašku, ale že inscenace nepříliš známé komedie Friedricha Schillera bude akcentovat hrátky vyšší, politické moci. A to nejen slovenské. Brutovskému je totiž poetika společensko-kritických komedií blízká. Už ve svých předcházejících školních projektech (kupříkladu Tarelkinva smrt či již jmenované Výnosné místo) se spolehl – při použití antiiluzivních výrazových prostředků bez násilné aktualizace – na autorův text a současně vždy přinesl kritický pohled na angažování se v politice, na to, jak to v prostředí vyšších mocenských vrstev chodí.

Leitmotivem nitranské inscenace by mohla být její poslední replika. Ve finále totiž všichni herci sborově zpívají Ódu na radost, během níž ministr Narbonne vede patetickou promluvu – při poslední větě Spravedlnost je jen na jevišti sestoupí herci z nízkého jeviště do hlediště (do té doby se hraje výhradně na jevišti a k divákům se herci obracejí jako ke svému svědomí při nenápadných poznámkách stranou) k Selicourovi (ten tam seskočil těsně předtím, když poznal, že se nedokáže z problémů vymotat), podávají si ruce a Michel oznamuje divákům, využívaje opět mnoha evropských jazyků, že si už mohou zapnout své mobilní telefony. Brutovský tak zbytečně nemoralizuje (to ostatně nemá ve svých inscenacích ve zvyku), jen ukazuje divákům, že všechno je jen divadlo a ve světě vysoké politiky je všechno zase jenom hra. Krutá hra, v níž spravedlnost skutečně vítězí jen na jevišti.

I kostýmy Diany Strauszové evokují vzhled současné politické smetánky, kdy muži nosí elegantní saka a žakety a ženy přiléhavé společenské šaty, takže inscenaci historizují jen typické rokokové paruky. Podobně jako Brutovského předcházející režie, i Parazit pranýřuje takto přímočaře, ale inteligentně a ryze divadelně politiku a s ní spojené intriky, vzestupy a pády. A to pro režiséra s typicky groteskním nadhledem a brechtovským odstupem, kdy nástrojem je jen herec na prázdné scéně. S jeho pomocí vyjádří Brutovský všechno, co chce o době a současném člověku říci. Nejlépe mu k tomu dosud vždy posloužila „zaprášená“ klasika.

Zajímavý je především jeho pohled na charaktery postav, ani s jedinou totiž Brutovský nesympatizuje. Dokonce i u Schillera pozitivní postavy (jakými jsou La Roche či Firmin) nejsou v inscenaci těmi, jimž by se dalo důvěřovat nebo aspoň věřit jejich čistým úmyslům. Při výběru protagonistů se režisér spolehl na generačně spřízněné herce (s některými spolupracoval už na VŠMU). Bojovník za spravedlnost La Roche je v podání Mariána Viskupa spíš upachtěný a neupravený idealista, s jehož zjevem nekorespondují jeho vznešené a oprávněně rozhořčené repliky. Viskup přesně naplňuje interpretaci neohrabaného, ale horlivého úředníka, jemuž je možné věřit dobrý úmysl, ale jehož by nikdo žádným důležitým úkolem vzhledem k jeho zanedbanému zevnějšku nepověřil. Svým civilním hereckým projevem (jen málokdy přechází do výraznější stylizace) vytváří přesný kontrapunkt s největším konkurentem, intrikánem Selicourem v podání Jakuba Rybárika. Ten vyniká především permanentní stylizací. Zatímco Viskup přejde do stylizované polohy jen někdy, Rybárik má málokdy příležitost přejít do té civilnější. Rybárikův Selicour je výborným hráčem, vždy ve střehu a připravený splétat intriky. Brutovský využil především hercovy schopnosti groteskního úšklebku, nadhledu, mimické mnohotvárnosti a zejména schopnosti přesně tlumočit myšlenku a obsah replik (i s výborným frázováním přednesených vět). Jeho intrikán Selicour je tvárným „baziliškem“, který s neúnavně energickým výrazem snuje své úklady a tím utváří i svoje podoby. Herec tento svůj přístup neustále obměňuje, varíruje – přesně ho přizpůsobuje dané situaci a postavě, s níž přichází do kontaktu. Jeho herectví se tak stává hotovým gejzírem, který tryská přerývaně, neopakuje se, a přitom nikdy nevysychá. Svéráznou stylizací překypuje i kreace Lenky Barilíkové, která ztvárňuje ministrovu manželku madame Belmont (v původním Schillerově textu je to ministrova matka). Barilíková ztvárňuje karikaturu ženy, která si rychle osvojila etiketu, ve které však stále zůstávají rezidua měšťáckých zlozvyků. I ona se díky manželovi – ministrovi dostala tam, kam nepatří. Herečka hyperbolizovanými prostředky (ukřičenou intonací, výraznými grimasami a pohybovou stylizací) vytváří výstižnou karikaturu bytosti bez reflexe vlastních emočních záchvěvů, jež někdy přecházejí až do (divadelně účinných) záchvatů. Její noblesa a šarm jsou jen pozlátkem na příliš jednoduchém, dalo by se říci prostém charakteru tuctové ženy. Obdobné ženské monstrum se matka snaží vytvořit i z dcery Charlotty (Kamila Antalová). Postava, která by mohla svádět ke schematu naivky, je v podání Antalové dominantní živelnou dívkou, která už ví, jak to ve světě a v politice chodí, a je z ní cítit vrcholný odpor vůči přetvářce a vynucené etiketě (i když se ji matka pokouší stylizovat do gestických a mimických poloh, které jsou vlastní právě jí). Antalová hraje postavu se svéráznou energií a výrazovou tvárností, avšak její role není příliš velká, a tak herečka nedostává větší příležitost ukázat všechny vrstvy svého herectví (narozdíl např. od Ofélie v martinském Hamletovi). Roman Poláčik odpovídá svým typem postavám naivně zamilovaných mladíků nebo i dobrodruhů. Do těch ho režiséři hojně obsazují a Poláčik se tak nechtěně blíží k hereckému stereotypu. Obdobnou roli – Charlese – dostal i v Parazitovi. Nicméně díky režijnímu výkladu tato postava neupadla do běžné šablony naivního idealisty. Poláčikova precizní práce s motivacemi láskou – spíš fyzickou než duchovní – posedlého milence doplněná výrazně impulsivním gestem a vznětlivou intonací mladého bojovníka za spravedlnost (byť subjektivní) převážila nad tezovitými složkami Charlesova charakteru.

Pro některé členy hereckého týmu se paradoxně jako handicap ukázalo právě prázdné jeviště. Především pro herce, kteří už patří k etablovaným členům Divadla Andreja Bagara. Marcel Ochránek a Martin Fratrič měli problém zapojit se do stylu hraní bez pomocných rekvizit, jenom v holém prostoru, kde jedinou oporou může být výraz těla. Třeba ovšem přiznat, že oba měli ty nejméně vděčné role – totiž  pozitivní, navíc tezovitě napsané, bez výraznějších emočních proměn či dramatických oblouků. Ochránek se příliš často uchyloval ke zbytečnému deklamačnímu patosu hraničícímu s dabingovým herectvím (spoléhá se jenom na svůj hlas, ostatní výraz zůstává omezený), zatímco Fratričovou nevýhodou se stala jeho fyziognomie – vysokou postavu nedokázal ovládat s přesnější stylizací, jeho výraz se utápěl buď v přílišné statičnosti či naopak v gestech, jimž chyběla jasnější „pointa“.

Ačkoliv na jevišti dominuje klavír a i tato Brutovského inscenace je jako všechny jeho předchozí muzikální, dočkáme se v ní jen dvou hudebních motivů. Tím důležitějším je známá Schillerova Óda na radost zhudebněná Beethovenem v Deváté symfonii. Současná hymna Evropské unie není tedy jen jasnou narážkou na autora hry, ale i na mezinárodní rozměr politiky parazitismu. Na všelidské a ve všech dobách přítomné téma, které dává jeden z návodů, jak prorazit. Tak proč ne Óda na radost, když podobné inscenace jsou samy o sobě ódami na kvalitní divadlo, které určitě osloví  náročné kritiky i širší diváckou obec. Vždyť s parazitem se jistě setkal už každý. A to nejen  na půdě či pod kachlíky.

Režisér Lukáš Brutovský ukazuje, že patří k výrazným nastupujícím režisérským osobnostem, o kterých by se mělo už nyní vědět i mimo hranice Slovenska.

Divadlo Andreja Bagara v Nitře – Louis-Benoit Picard, Friedrich Schiller: Parazit – Umenie preraziť. Překlad a režie Lukáš Brutovský, kostýmy Diana Strauszová, scéna Dorota Cigánková, hudobní úprava Peter Zagar, dramaturgie Svetozár Sprušanský. Premiéra 19. a 20. 4. 2013 v Štúdiu DAB v Nitře (Slovensko).

Ze slovenštiny přeložil br

• Autor: Karol Mišovic
• Publikováno: 14. října 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Spravedlnost je jen na jevišti

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ