Tosca z Barťáku aneb Jsou všude
Francouzský režisér Arnaud Bernard, jemuž Národní divadlo svěřilo inscenaci Tosca, se rozhodl pojmout „ten největší z operních krváků“ jako studii policejní moci, bezbřehé, všepronikající a všeovládající. Ten orwellovský rámec beztak dusného příběhu, jenž nemá v dějinách opery obdoby – to nebyl vůbec špatný nápad. Byť příliš vsadit na tuto temnou kartu a hrát celý večer převážně jen s policajtskými filky a spodky jako svými trumfy může vážně ohrozit dominanci obou hlavních es, mileneckého páru Tosky a Cavaradossiho. Soukromě si myslím, že to tak nemuselo nutně dopadnout, nicméně – ano, dopadlo to přesně tak.
Hrdinou kolektivistické koncepce je policejní mašinerie, které vládne Scarpia (Francesco Landolfi na druhé premiéře 29. ledna) FOTO PATRIK BORECKÝ
Obě životné postavy, formované nezaměnitelně dramatickou Pucciniho hudbou, není věru jednoduché evakuovat ze scény – ale stalo se, a to bez většího odporu obou představitelů (psáno z prvé premiéry, kdy zpívali a hráli Barbara Haveman a Peter Berger). Vyklizený prostor však pro sebe neuchvátil Scarpia, vedle Jaga „největší padouch operních dějin“, v podání Jiřího Sulženka (ale mohl to být kdokoli jiný a dopadl by stejně: Scarpia prostě Bernarda nezajímá). Hlavním hrdinou v jeho kolektivistické koncepci je policejní mašinerie, s tím je nutno se smířit. Přijmeme-li ji za svou, nemusíme se vzrušovat nelogičnostmi, časoprostorovými a historickými – a že jich je požehnaně (výstřel z děla, bitva u Marenga) –, protože je přečteme jako nepodstatné konsekvence nemilosrdně důsledné režie. Až příliš důsledné režie, jež si přemírou inspirace spíše uškodila. Bernard se rozhodl připravit Tosku šitou na míru českému publiku, jako detailní, deskriptivní a silně explikativní obraz jeho totalitní minulosti – možná trochu dvousečné. Ale co je už docela hloupé, podrobně v programu obhajovat všechny své soukromé asociace a inspirace. Hemží se to tu jmény jako Berija, Stalin, Honecker a operní divák je vyzván, aby se znovu zamyslil nad českou minulostí a nad „životy těch druhých“. Ano, i tento německý oscarový film (Das Leben der Anderen) o dederonské Stasi se dostal na dosah Bernardova perimetru a byl „inspiračně nasán“ do jeho pražské Tosky – zatímco pro Římskou operu režisér děj situoval do filmových studií. Aby toho však nebylo málo, děj je ve finiši ambientován do mussoliniovské Itálie roku 1923, jak úporně napovídají kostýmy – módní, ale zcela nedramatické. Jaké divadlo mohlo z tohoto „ajntopfu“ vzniknout?
Hodně schematické a trochu mdlé. A také o půlhodinku delší. Svět téhle Tosky je zcela pohlcen policejními mantinely. Ještě než prořízne vzduch vstupní Scarpiův motiv, sledujeme pestré hemžení na komisariátě, výslechy, identifikace, prznění prostitutek. Přinesené papundeklové makety chrámu Sant’Andrea alla Valle sice naznačují, že už policejní prolog skončil a začínáme s operou, ale Barťák a jeho obří šanony nemizí. Je nevymýtitelný. Úvodní pocit nevole vystřídá záhy pocit smířlivější: něco na tom přece jenom je. Jsou všude! A když policie rozebírá malířovo lešení, nevnímám to jako technickou nešikovnost, ale jako silný symbol dekonstrukce kultury: už si to nebudeme moci ani malovat. Úvodní akordy stejně vzduch neprořízly. Ten šedý odvar, co zazněl, avizoval hned zkraje, že tahle Tosca, ač stůně na režijní přespekulovanost, po hudební stránce dopadne ještě mnohem hůře: orchestrální hra bude zcela sterilní a malomocná. Vztah milenců je, pokud vůbec, gesticky prezentován bezkrevnými operními schématy a archaismy a Scarpia je spíše šedý úředníček než „bigotní satyr“. Ale to vše by nemuselo zas tak vadit, vždyť v Pucciniho partituře je uloženo tolik dramatické krve a detailní charakteristiky, že stačí jen přiměřené vokální herectví a efekt se nemůže nedostavit. A Scarpiu jako zakomplexovaného človíčka, jemuž dává pocit moci až zrůdný systém, co stojí za ním – to bych také bral. Bohužel je to většinou jen teorie. Scénická existence těch tří je až příliš matná, neboť veškerá inscenační energie zoomuje na policejní sbory. Vokální výkony jsou celkem solidní, bez větších výkyvů směrem dolů i nahoru, ale hlasy nemají oporu v orchestru, jenž pod pohodlnou taktovkou Andrease Sebastiana Weisera podal jeden nejhorších výkonů posledních let: technické hraní, při zdi, bez krve a zaujetí – pro Tosku nejhorší možný recept. Co ani při maximu porozumění akceptovat nemohu, je Te deum na komisařství, nebo když se Tosca souká do šatů, které z ní Scarpia strhal, místo aby rozestavila čtyři svíce na proslulé čtyři akordy (Avanti lui tremava tutta Roma), zatímco spící smyčce hrají geniální Andante sostenuto ve fis moll tak, že to není ani na lázeňskou kolonádu, nešikovné manipulace s posledním Cavaradossiho obrazem (panorámatem Tibery a Andělského hradu, které však připomíná spíše Maroldovo panoráma), dramaticky nefunkční třídění obrazů fízly. Trapnou tečkou večera byl kruciální moment každé Tosky – její skok. Zde jak z pimprlového divadla.
Mezi relativní klady inscenace tak možno zařadit pouze přijatelné vokální výkony všech tří: Tosca holandské sopranistky je spíše dramatického rodu, Vissi d’arte odvedla slušně, byť se značným vibratem. To představuje problém i u jinak atleticky zpívajícího Petera Bergera: čím níže, tím je ho více. Jiří Sulženko si nezasloužil vybučení, ale jeho Scarpia je vokálně poněkud monotónní. Celkově: o režii možno diskutovat, hudební nastudování však naprosto neodpovídá ambicím domu.
Národní divadlo, Státní opera – Giacomo Puccini: Tosca. Opera o třech dějstvích, libreto Luigi Illica a Giuseppe Giacosa, hraje se v italském originálu s titulky. Dirigent Andreas Sebastian Weiser, režie, kostýmy a světelný design Arnaud Bernard, scéna Camille Dugas, sbormistr Adolf Melichar. Premiéra 28. ledna 2017 v Národním divadle.
Komentáře k článku: Tosca z Barťáku aneb Jsou všude
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
