Stavitelé chrámů jako kabaret
Tři jména, tři pojmy moderní architektury, tři muži posedlí svou vizí, jak stavět – to vše se stalo námětem nového hudebně-dramatického tvaru skladatele a libretisty Miloše Orsona Štědroně a režiséra Jana Nebeského.
Trojice architektů (Jan Mikušek, Jiří Štrébl, Petr Jeništa) a Rebublika ČSR (Eva Vrbková) FOTO PETR PROCHÁZKA
Námět inscenace Divadlo Gočár je trochu nezvyklý, rozhodně pro muzikál, a ještě nezvyklejší je způsob jeho uchopení. Pro toho, kdo zná Štědroňovy dřívější kreace jako Kabaret Ivan Blatný, Kabaret Hašek či Tony D., to však zase tak velké překvapení není. Je symptomatické, jak se Štědroň zaměřuje na výrazné zjevy české kultury minulého století, především z období první republiky – v případě Tonyho D., což není nikdo jiný než Antonín Dvořák, dokonce ze století devatenáctého. Že by dnes nebylo z čeho vybírat?
Už jsme si zvykli, že pod žánrovým označením muzikál se v Čechách podává všechno možné. A je už jistě nejvyšší čas hovořit spíše o tuzemské verzi muzikálu, aby se předešlo všelijakým zmatkům, asi jako v případě rumu; neboť český muzikál se od broadwayského neliší o nic méně než český tuzemák od jamajského originálu. Zde, v případě Štědroňovy tvorby, však jde o více než příjemný odklon od muzikálového mainstreamu, jemuž již akutně hrozí celkové vyčerpání a naprostá nadvláda komerčních kalkulů. Svou nezávaznou hravostí, intelektuálním břitem a ustavičnou recyklací nonsensu se Orsonova dílka blíží spíše jakémusi dadaistickému kabaretu. Základem je vtipný, nosný nápad – a zbytek dopoví hudba. Ohlasy na dadaistické revue předmnichovské republiky jsou nejzřetelnější právě v posledním díle – Divadle Gočár. Celkem logicky, uvážíme-li spřízněnost s duchovní atmosférou a tvůrčím kvasem té doby. Svou úrovní se však blíží rozhodně spíše Nezvalovi než Červené sedmě.
Výtečný nápad konfrontovat Antonína Dvořáka s jeho ideologickým odpůrcem Zdeňkem Nejedlým v tvrdých pistolnických podmínkách Divokého západu v projektu Tony D. vedl k volbě akordeonu, jehož barva do značné míry určuje charakter a stylový záběr použité hudby, oscilující někde mezi semaforskými a dvořákovskými reminiscencemi. Nyní nás příběh zavádí do kavárenského prostředí, kde se schází představitelé pražské moderny, jejíž synekdochou jsou tu tři významní architekti té doby, aby tu diskutovali a rozvíjeli své kubistické a funkcionalistické vize, a to na půdorysu dadaistické říkanky, rapového minimalismu či quasioperního recitativu, jindy zase v jazzrockovém songu či sentimentálním šansonu. Jože Plečnik, slovinský architekt, duchovní mystik a nestor nerozlučné trojice, poutané kromě vášně pro architekturu i přátelskými svazky, se tu pře o podstatu a cíle tvorby s Josefem Gočárem, lvem pražských salónů a nejvýznamnějším představitelem českého rondokubismu, i s Pavlem Janákem, teoretikem a mozkovým trustem celé skupiny. Tři stavitelé, tři chrámy, jež dali Praze, jeden krásnější než druhý – to představuje základní kostru jejich příběhu.
Stavitelé si nasadí makety svých chrámů na hlavy, jež je vyprodukovaly… FOTO PETR PROCHÁZKA
Plodné pře tří přátel
Divadlo Gočár je ale nejen poklonou a poctou tvorbě tří velkých představitelů českého kubismu, ale i barvitou evokací duchovního klimatu první republiky. Produktivní kvas českého kubismu, jenž své rozhodné slovo řekl už před válkou, aby pak jako rondokubismus pokračoval takovými skvosty jako Janákovým Palácem Adria či Gočárovou Legiobankou, přinesl své vrcholy v podobě tří kostelů. Štědroň jako autor libreta velmi dobře zvládá jistou informační zatíženost svého scénického tvaru a dokáže nás svým osobitým a nadto zábavným způsobem zpravit o tom, jak se tyto tři vrcholy stavěly: v plodných přích tří přátel. Gočárův Václav z let 1929–1930 (snad svatý Václav, chtěl jsi říci, napomíná mystický Slovinec ateistického kolegu, pro nějž je zadání kostela na vršovicky šikmé ploše výzvou ne k tomu, aby se kořil Bohu, ale aby zvládl materiál a formu), Plečnikův chrám Nejsvětějšího srdce Páně na Vinohradech (1921–1932) a Janákův Husův sbor z let 1930–1935 tak dostaly, tuším vůbec poprvé, své místo v hudebně-dramatickém díle. Stavitelé si nasadí makety svých chrámů na hlavy, jež je vyprodukovaly, a když jako výraz státního ocenění líbá paní republika své geniální architekty, líbá je na průčelí jejich chrámů. Patos je však vzápětí konfrontován s trpkou realitou.
Všechno jsem strpěl, i činžovní dům propojil s modlitebnou, jak jste si přáli, praví na adresu zadavatelů projektu Janák v jedné z nejvýraznějších intonací kabaretu – Modlitebna a byty. Mám jen jedno přání: nedělejte z divadla kolumbárium! Nevyslyšeno. Spor o to, zda pohřbívat žehem, či do země, jenž tak zuřivě vzplanul mezi Janákem a Plečnikem, řeší Gočár filosoficky: Kluci, to vám snad už může být jedno, ne?
Vyvolávají jméno Jana Kotěry, svého duchovního vůdce i druha ze Spolku výtvarných umělců Mánes, skandovaným pokřikem: Kotě-Kotě-Kotě-Kotěra! Jako by tím posilovali soudružnost a jednotu skupiny, ale zároveň se hecují a ironizují navzájem své snahy i osobní materiálové preference v gagy nadupaném intelektuálním ping-pongu. Plečnikovi např. adresují: To tvé dřevo! Každý by to udělal z betonu, ale ty ne. Ale máš pravdu, vždyť naši dědové v něm ještě bydleli, teda ti tví určitě.
Na malé ploše – představení netrvá ani hodinu – se tak ve zhuštěné karikatuře díky výraznému herectví tří představitelů profilují jejich lidské i umělecké typy. Gočára, kterého jako nervního extroverta s až exhibicionistickými sklony (schválně se nezamyká na záchodě, v naději, že jej tam někdo objeví) výborně hraje Jiří Štrébl, Janáka, jehož s „kubisticky“ bizarní nadsázkou předvádí Petr Jeništa, výborný pohybově a až překvapivě dobře zpívající, a křehkého introverta Plečnika v podání kontratenora Jana Mikuška, jenž si slovinský přízvuk přeložil do pro něj bližšího slezského dialektu. Logiku to sice nemá, ale zato je to rozkošné a zábavné, stejně jako hantec Evy Vrbkové, která tu rozhodně není mezi třemi mužskými rivaly jen do počtu a předvádí svůj tvárný talent jako Republika ČSR, či spíše hlas lidu. Hledat ovšem logiku v této krásně uvolněné hříčce bylo by velkým nepochopením její odzbrojující poetiky: nic není zábavnějšího než právě její bytostný nedostatek. Jan Nebeský se trefuje do černého jak celkovou koncepcí, jež sází na nesmysl a absurditu jako produktivní formativní prvek, tak detailní architekturou svých gagů. Timing je velmi citlivý a vazba na hudbu přímo ukázková.
Schnittkeovsky působící eintopf
Múzičnost inscenace je něco, po čem české divadlo prahne přímo palčivě. Snad v ještě větší míře to platí pro Orsonovu hudbu. Právě v Divadle Gočár dosáhl mladý hudebník zatím nejpřesvědčivějšího tvaru, v němž lze již vystopovat prvky jakési syntézy, či snad lépe kodifikace svého jazyka. Především se mu daří zvládat velkou stylovou pestrost, již sám sobě naordinoval. Ale tento schnittkeovsky působící eintopf má svou logiku a řád, což lze ocenit již na ouvertuře, exponující, takřka ve starém dobrém stylu, některé významnější melodie. V Divadle Gočár si, jak sám říká, předsevzal úkol zhudebňovat architekturu. Lze to vůbec? Za jednu z nejvýstižnějších definic hudby, se kterými jsem se setkal, považuji tu, jež přirovnává hudbu ke znějící architektuře. Ona je to spíše metafora než definice – a možná právě proto se zdařileji trefuje do její podstaty, než přesná deskripce. Štědroň tedy, lze říci, nalézá svůj materiál ve stavu velké předběžné připravenosti, a umí toho využít. Přitom je to hudba, které je třeba nejprve přivyknout, a nepoddává se uchu právě snadno. Asi jako ty Plečnikovy dřevěné sloupy na Pražském hradě, jež po dlouhé týdny odolávaly dlátům a hoblíkům, než získaly svůj hladký tvar.
Štědroňova hudba vítězí a naše uši si nakonec získá, a právě svou šeredností. Má totiž něco, co je mnohem víc než úhlednost a unylá zpěvnost.
Jazzové trio, klavír (sám autor), bicí (Jan Švamberg) a saxofony (na něž hraje Pavel Fiedler), jako vystřižené z kavárny Slávie třicátých let, artikuluje v Divadle Gočár hudební tvary, jejichž nepřeslechnutelným rysem je, a nepochybně záměrně, šerednost a neladnost. Ale to je výsostným znakem Štědroňova jazyka již od počátku, vrcholu v tomto směru dosáhl v Kabaretu Hašek, jehož některá čísla atakují naše uši až obludně. Zato si je budeme, ne snad zpívat – tolik masochismu nelze od posluchače žádat – ale rozhodně pamatovat. I zde se základní charakteristika jeho intonací nemění, ale Štědroň je v generování hudebního šeredna vynalézavější a sofistikovanější, snad i důslednější. Nechci tvrdit, že má vždy ve všem jen a jen šťastnou ruku, ten Gočárův song s úhelníkem coby mikrofonem je už trochu rozplizlý, jistě především i proto, že Štréblův zpěvní projev se tu dostává na hranici poslouchatelnosti. Stejně tak není úplně přesvědčivý hudební nekrolog za tatíčka Masaryka (jenž chodil s Gočárem na kafe), přestože zde nelze Evě Vrbkové vytknout nic. Vůbec mi přijde, že ona masarykovská linie je už trochu obnošeným kabátkem a zbytečně povinnou úlitbou masarykovskému kánonu.
Ale jinak Štědroňova hudba vítězí a naše uši si nakonec získá, a právě svou šeredností. Má totiž něco, co je mnohem víc než úhlednost a unylá zpěvnost. Je životaschopná a ve své neutuchající dravosti docela originální. Vytváří jednotu nejen sama se sebou, ale především s celkem inscenace jako Orsonova osobní verze znějící architektury.
Omnimusa – Miloš Orson Štědroň: Divadlo Gočár. Hudba a libreto Miloš Orson Štědroň, režie Jan Nebeský, scéna a kostýmy Lucia Škandíková. Premiéra 14. prosince 2012 v Divadle Komedie.
Komentáře k článku: Stavitelé chrámů jako kabaret
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
