Divadelní noviny > Paměti, záznamy a deníky

Sto růží v bidetu (IV) Divadelní svědectví Lídy Engelové

Vřed krásy na ošklivosti města

V Plzni, která v roce 1973 nebyla příliš vábným pupkem světa, jsme Velkému divadlu říkali Vřed krásy na ošklivosti města.

Zůstala jsem tam 15 let. Ze zhruba pětačtyřiceti režií titulů nejrůznějších žánrů jsem byla vděčná za všechny. Ota Ševčík uměl doplňovat soubor. O repertoár se staraly mladé, vynalézavé dramaturgyně Johana Kudláčková a Máša Caltová. Povinným normalizačním úlitbám se v dramaturgii činohry obratně vyhýbaly tituly výhradně kvalitními. Paradoxně jsme měli nepříjemnosti třeba s mou inscenací Vampilovova Lovu na kachny. Později se k operetnímu dramaturgickému stolu připojil překladatelský fenomén každého divadla Eva Bezděková (Bezďa překládala z pěti jazyků). Co se týče jejích překladů operních libret, po právu se říkalo, že umí klást slova do hudby a obráceně. V hereckém souboru byl kromě plejády znamenitých herců i absolvent JAMU, ale také PhDr. v oboru filosofie a promovaný historik Univerzity Karlovy Jaroslav Someš. O něm dodnes platí úsloví: Co nenajdeš v encyklopediích, to ti poví Someš.

Nicméně stále stejný rytmus režijní i herecké práce se pomalu zajídal. Střídání Oty Ševčíka, Ivana Šaršeho a mne za režijním pultem se dlouho jevilo jako neprůstřelné. Hostování někoho zvenčí také zůstávalo výjimkou. Sama jsem v těch letech hostovala jen v Pardubicích, v Brně a posléze dvakrát v Realistickém divadle Zdeňka Nejedlého v Praze. Tam to po úspěchu naší inscenace Anny Kareniny s Martou Vančurovou, Jiřím Adamírou a Pavlem Pavlovským v hlavních rolích vypadalo na angažmá. Nepovedlo se, protože jsem odmítla vstoupit do KSČ.

Pětiminutovky slávy

Naděje svitla, když ministerstvo kultury povolilo zřídit při velkých kamenných divadlech studiové scény. Zvláštní peníze na to nebyly, ale našim touhám po nových jevištních postupech a titulech, které by se vymykaly běžnému repertoáru, byla otevřena vrátka. V Plzni jsme na podzim 1978 našli prostor Klubu mládeže Dominik. Bylo to skoro na hlavním náměstí, ale našeho tradičního diváka jsme tam zpočátku museli navádět šipkami. První inscenací byly Patrickovy Kennedyho děti. Místo baru, vytvořeného jevištním výtvarníkem, byl bar opravdový, diváci nás pozorovali z parketu.

V obsazení byli – tehdejší bouřlivák – Pavel Pavlovský, Monika Švábová, Věra Vlčková, Marta Šolcová a Ivan Gübel. Sestava jak víno. Z Patrickova textu se podařilo vykutat takové paralely, že se pomalu hrálo o nás, a ne o USA. V té době ovšem diváci četli podtexty i tam, kde se netušilo, že by mohly být. Inscenace byla jednoznačným úspěchem a naši političtí dohlížitelé byli překvapeni pozváními k účasti na celostátních festivalech i k hostování v pražské Redutě.

Následovala Daňkova Bitva na Moravském poli, text napsaný výhradně k četbě v pražské Viole, tam se ovšem – právě z politických důvodů – četba nekonala. (Premiéru na Národní třídě měla Bitva – teď už ale jako hra – v mé režii až v roce 2001. Z původní Daňkovy představy o obsazení zbyl jen Josef Vinklář.) Po premiéře v Plzni se Oldřich Daněk rozhodl, že nenapsal text ke čtení, ale svou nejlepší hru. Tahle nadsázka nás potěšila. I v Daňkovi hráli úžasní herci, mezi nimi i vynikající komik Antonín Procházka. Jeho král Václav byl velmi dojemný. Stejně jako Písař – zapisovatel dění uprostřed bitevního pole – Jaroslav Someš. Jeho konstatování, že porážku na Moravském poli, jednu z největších proher naší historie, zavinilo horko, si diváci ještě dlouho pamatovali. Musím říci, že za první studiové inscenace jsme měli tolik pětiminutovek slávy jako za celá léta mého působení v Plzni.

Mezitím se plzeňští páni radní, čert ví, jak se jim tehdy říkalo, rozhodli k dokonání kulturního zločinu. Vydali příkaz k demolici Malého divadla. To bylo sice už roky zavřené, ale ještě jsme v něm zkoušeli. Místo divadla s geniem loci se postavila ohyzdná budova banky a my jsme získali magické čtvereční metry v provizorní přístavbě Komorního divadla, původně kina. Začalo se jim říkat Divadlo v Klubu. Po více než třiceti letech se Komorní divadlo, stejně jako Divadlo v Klubu, zavřely. Místo nich teď má Plzeň Nové divadlo. Činohře v něm – soudím jako divák – vyhovuje paradoxně spíš jeho studiová scéna. Ale možná právě proto, že jsem v Plzni prožila velký kus života, držím palce všemu, co se tam teď děje. Rozkvětu města, mezinárodním divadelním festivalům, ruchu v samotném DJKT. Nehledě na to, že archiv divadla, jak byl, tak je nadále v troskách.

Ale pořád byste tu hrát nechtěli

Studiové scény při kamenných divadlech začaly vznikat v sedmdesátých až osmdesátých letech všude. Já jsem stihla ještě Studio Forum v Olomouci. Poprosili o Kennedyho děti a nabídli bar olomouckého Divadla hudby. Jezdívala jsem tam po pátečních či sobotních zkouškách v Plzni přímým vlakem. Celý víkend jsme zkoušeli a já se, míjejíc Prahu, vracela do Plzně. O pár sezon později jsme ještě nazkoušeli Přidalovu Pěnkavu s loutnou. Nádhernou hudbu k ní připravil Pavel Jurkovič, skvěle hrály Jiřina Barášová, Hana Lančíková a Ivana Plíhalová. Pěnkava s loutnou se stala jednou z klíčových inspirativních inscenací Studia Forum. Hráli jsme ji i ve Zbrašovských jeskyních. Přijela se podívat zvědavá Fába (v Olomouci jsme zrovna hostovali s Exupéryho Modrou růží pražské Violy, ve které Vlasta Fabianová hrála). Byla okouzlena, jen se pak tiše zeptala: Ale pořád byste tu hrát nechtěli, viď?

Tuto nám soudružka nějak moc jezdí

V ostravském Státním divadle jsem hostovala v roce 1987 a vzápětí ráda přijala nabídku na angažmá. V Plzni totiž došlo k tomu, co jsem celá léta čekala. Těsně před zájezdem na prestižní (pro Pragokoncert komerční) festival do Athén přišlo z krajského výboru KSČ zamítnutí mého výjezdu. Vysvětlení znělo: Tuto nám soudružka nějak moc jezdí! Mělo to být se Šatnou na pláži. Možná si ideoví dozorci řekli, že na pantomimické představení pro dospělé chodí jiné publikum než děti. A to by mohlo být našemu zřízení nebezpečné. Zdenka Kratochvílová ještě pár dní vzdorovala, ale nakonec pod pohrůžkou, že už nikdy hrát ani učit nebude, odletěla s neznámými lidmi, dodanými Pragokoncertem. V Athénách bylo řečeno, že zdržení způsobilo onemocnění v souboru. Za pět dní pak Zdenka odehrála počet představení, který byl původně naplánovaný na hraní ob den. Výsledek se dal čekat. Do Prahy se vrátila s tělem zralým na celkovou výměnu. Kapesní divadlo tím prakticky skončilo.

V Ostravě jsem zůstala tři krásné sezony zakončené revolucí 1989. V té době jsme v obrovitém divadle Jiřího Myrona zkoušeli Wajdovu dramatizaci Dostojevského Zločinu a trestu. V Praze se už zvonilo klíči, Ostrava měla v divadlech pořád ještě milicionáře se psy. Byla jsem mluvčí stávkového výboru a Občanského fóra Státního divadla. Vyjednávání s komunistickými představiteli kraje vypadala dlouho beznadějně. Ale o tom by byla jiná kniha. Právě tak by na jiné povídání bylo, proč jsem tam po revoluci odmítla šéfování. A proč jsem jinde šéfování neodmítla, ale po téhle zkušenosti odešla jednou provždy na volnou nohu, což v roce 1994 pořád ještě zavánělo příživnictvím.

Když se v divadle nehraje o život, má se jít od toho

Chtěla bych se však zmínit o hercích. A že jich bylo včetně herců z mého dalšího angažmá v Městských divadlech pražských a pak už režisérky na volné noze v Kladně, Pardubicích, Liberci, Národním divadle (Kolowrat), Hradci Králové, Dejvickém divadle, Divadle na Vinohradech (Zkušebna), v soukromých divadlech Ungelt, Na Jezerce, Kalich, v Divadle Viola i při mých zahraničních režiích víc než dost. Kdyby se měla setkání se všemi těmi úžasnými i méně úžasnými lidmi, které jsem vždycky považovala za partnery, a ne za pouhou součást inscenace, vyčíslit, bylo by jich mezi pěti až šesti sty. Herci u nás i jinde jsou v podstatě stejní. Chtějí hrát. Mnohdy za jakoukoli cenu. A musejí – oproti sportu, kde se s porážkou počítá – hrát jen na vítězství. A k tomu je potřeba příležitost. Vezměme to z druhé strany. Nejdůležitějším momentem toho, aby člověk měl nebo mohl ztratit sebevědomí, bez kterého nejde ani žít, natož vyjít na jeviště, je pocit vlastní důstojnosti. Ztráta důstojnosti se mi ostatně stala hlavním tématem téměř všech inscenací. Od antiky, přes Shakespeara k Čechovovi. Dokonce i přes postavy moralisty jménem Feydeau. Ztráta důstojnosti je téma tak osobní, že skrze ně je možné se s herci domluvit. A pak už s nimi jen šplhat na sám vrchol AUTORSKÉHO herectví. V něm pak režisér může zmizet. K představě Petera Brooka o ideálním herci patří talent, otevřenost, dokonale zvládnuté řemeslo a nulové hvězdné manýry. V českém divadle postrádám u herců především dokonale zvládnuté řemeslo.

Co je to ta konverzační komedie?

V českém divadle chybí především dokonalé zvládnutí řemesla. Navíc to, že má divadelní řemeslo mnohé podoby, málokoho zajímá. V jednom divadle se mě třeba zeptali, co to tedy je ta konverzační komedie? Prosím: zjednodušeně řečeno, konverzace znamená rozhovor. Rozhovor znamená poslouchat a odpovídat. Dobrý rozhovor znamená nikoli dělat, že poslouchám, ale opravdu slyšet a odpovídat. Chytré konverzační divadlo pak znamená myslet rychleji než partner, formulovat přesně a jasně. Chytré a vtipné konverzační divadlo je obtížná disciplína. Stačí malá chyba v tahu myšlenky, v délce pauzy, v technice řeči a jste ztraceni. Vždyť i Shakespeare je vlastně konverzační divadlo. Osobně bych si nechtěla připadat jako v té anekdotě, ve které se Američanovi hrozně líbí anglický trávník. Vyptá se tedy Lorda, jak ten trávník udržuje. Všechno si zapíše a rok se podle zapsaného stará o svůj trávník v Americe. Po roce znovu přijde k Lordovi a stěžuje si: Dělám všechno, co jste mi řekl, ale přece se výsledek mého snažení nepodobá vašemu. V čem je chyba? Lord opáčí: A děláte to už tři sta let?

Zapsala Lucie Němečková

(Pokračování)

• Autor: Lucie Němečková
• Publikováno: 14. února 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Sto růží v bidetu (IV) Divadelní svědectví Lídy Engelové

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ