Divadelní noviny > Paměti, záznamy a deníky
Sto růží v bidetu (VI) – Divadelní svědectví Lídy Engelové
Štěstí jménem rozhlas
V Plzni jsme měli velké štěstí. Jmenovalo se rozhlas. Přesněji, jedno z nejlépe vybavených studií v republice. Z Prahy jsem měla zkušenost s mikrofonem jako interpretka, v Plzni jsem usedla do režie. Vzhledem k velikosti souboru se ve studiu vystřídali skoro všichni herci. Navíc byla možnost zvát hosty z Prahy. Dodnes mi dělají radost reprízy plzeňských inscenací – Nerudovy Prodané lásky, mnohadílné Collinsovy Ženy v bílém, Gozziho Krále jelenem a dalších. Reprízují se tak často, jak často myslím na svých 15 let v Plzni. A to bývá často.
Všední výjimečnosti
Všechno se pozná ve srovnání. Záleží na tom, čeho s čím. Do Plzně jsem přišla po zkušenostech s řemeslnou vybaveností herců z ND, do ostatních divadel se zkušenostmi s herci z Plzně. Takové mistry konverzačního divadla, jakými byli Eva Wimmerová nebo Václav Neužil, jsem pak jinde nepotkala. Stejně jako v ND, v Plzni ještě existoval přirozený proces výměny jedné herecké generace za druhou včetně učení se řemeslu. Existence zmíněných bardů na jevišti stejně jako za mikrofonem – to byla radost, kterou jsem prostě přijímala. A neuvažovala o výjimečnosti toho, že třeba Eva Wimmerová v nějaké inscenaci nezkoušela, ale když mladší kolegyně nevěděly, jak zacházet s vlečkou, Evě stačilo zavolat. Okamžitě přijela, naučila „jak hodit faldem“ a odjela. V rozhlasovém studiu to bylo podobné: Pane Neužile, ukažte, prosím, jak zacházet s mikrofonem tak, aby vznikl sametový tón!
Za mikrofonem Táňa Medvecká FOTO archiv Lídy Engelové
Rytmus, ticho a tajemství dramatické pauzy
Rozhlas ale znamenal především práci s rytmem, s tajemstvím dramatické pauzy, s TICHEM. Pomiňme skutečnost, že režiséři v dopoledních divadelních zkouškách mnohdy vydávali energii pánubohu do oken. Herci prostě byli bez nálady. Příčiny měly škálu od pocitu bezvýchodnosti politické situace po špatné počasí. Odpoledne v rozhlase jako by někdo mávl čarovným proutkem. I ti ráno nejsmutnější či nejprotivnější najednou sršeli vstřícnými nápady. Nemyslím, že to bylo jen kvůli mizernému honoráři. Mikrofon totiž každého ze všeho usvědčil. A tak bylo nazítří možné odvolat se v divadle na hledání rytmu ve studiu, na „nemocná“ písmena v puse, která pokazila citově vypjatou scénu, na zlost, když se nám „trestný“ poslech vysmál. Mikrofon je totiž velký nezdvořák. Ve vteřině dokáže ukázat slovní balast, nebo naopak význam a krásu myšlenky, uložené do písmen. V Plzni jsme ve studiovém prostoru Divadla v klubu uvedli i řadu českých premiér. Největší návratnost zkušeností z rozhlasu se projevila třeba v Enquistově hře o H. Ch. Andersenovi Ze života žížal (se skvělým Milanem Vlachovským v titulní roli) nebo v Kempinského Duetu pro jednoho (Jaroslav Konečný sedící jako psychiatr za stolem a Monika Švábová na invalidním vozíku dokázali udržet diváky po dvě hodiny v bezdechém napětí). Moji i Brookovu představu o ideálním herci naplnila Věra Vlčková v titulní roli Anouilhovy Médey. Jsem režisérka ze „staré školy“. A jsem na to docela hrdá. Nevadí mi, že přicházím do zkoušek s připravenou režijní knihou, nevadí mi, že se z ní pak třeba málo použije. Slyším na herecký slovník „udělané“ inscenace, inscenace, které se po pár reprízách nerozpadnou. A chtěla bych být zlatou muškou, která každému začínajícímu adeptovi herectví napoví, že „vypouštět“ při studiu DAMU či konzervatoře hodiny jevištní řeči či lekce před mikrofonem je cesta do pekel. Chvilková sláva s technikou mluvy na bodu nula v televizním seriálu z nikoho herce neudělá.
Po boku režisérských a hereckých mistrů
Ano, měla jsem štěstí. Viděno zpětně jsem považovala za samozřejmé, co samozřejmým nebylo. Brzy jsem začala režírovat rozhlas i v Praze. V té době vedle režisérských mistrů, jakými byli například Jiří Horčička nebo Josef Melč. S některými mne pojily vlastní herecké kreace. U Petra Adlera jsem hrála zvuk moře. „Šuměla“ jsem tehdy celou frekvenci zavřená v takzvaném exteriéru vinohradského studia. Rozměry té místnůstky byly zhruba pár čtverečních metrů. U Jana Bergera to bylo lepší. Hrála jsem roli Mercedes v Hraběti Monte Christo. Závratné okamžiky radosti však přišly ve chvílích, kdy jsem jako režisérka mohla produkci požádat o pozvání paní Medřické, Fabianové, Adamové, pánů Sklenčky, Vinkláře, Adamíry a dalších z plejády těch nejlepších z nejlepších. A právě oni to byli, kdo se k mladým režisérům chovali nesmírně noblesně. Jednou mě třeba odchytil pan Lukavský a špitl: Paní kolegyně, neostýchejte se nám připomínat, že v češtině máme rázy. Jinak i my muži budeme mluvit jako ženy! Pak se vrátil k hercům a prohodil: TAK JSEM TAM BYLA ŘEKLA TEĎAŤUKÁŽE JAK TO MYSLÍ.
Točili jsme Čechova, Suchovo-Kobylina, Wildea, ale i Camuse, Schillera, Shakespeara… točili jsme současné světové i české autory. A vždycky to bylo ve vzájemné úctě a respektu na všech nižších stupních rozhlasového pavouka. Ředitele a jejich náměstky si nepamatuju. Pravda, dnes už by to asi bylo jiné, ale ve své době jsem mohla říct: Vlasta Fabianová si zaslouží něco pěkného na rozloučenou. A natočili jsme Čechovovu Annu na krku. Později, naštěstí to nebylo na rozloučenou, jsme s Blankou Bohdanovou a Josefem Somrem, jakožto unikátním hereckým duem, natočili text hodný mistrů, Mittererova Pardála. Těch inscenací bylo víc než šedesát a reprezentovaly i vývoj techniky.
Radosti, kterých si dnes už nikdo neužije
Když jsem začínala, točilo se na pásky a střihu se věnovalo skoro tolik frekvencí, kolik bylo na natáčení s herci. Mezi dámami, které ovládaly umění střihnout do pásku a pak jej slepit s páskem z úplně jiného stroje, byly třeba Anička Suchánková nebo Jana Fišerová. U nich jsem si mohla být jistá, že vystřihnou i háček nad č. Dnes už tohle řemeslo neexistuje, protože nastoupil digitál a střih se dělá na počítači. Rozhodně to je ale menší dobrodružství.
Podobně vymírá obor „ruchař“, chcete-li odborník na ruchy, kdysi reprezentovaný legendárním Arturem Švihou. V Radičkovově Lazařině uměl Artur hodinovou inscenaci proštěkat jako pes pod stromem, na kterém seděl Lazar-Láďa Mrkvička. A jaký to byl dialog! V Plzni jsme v zimě točili polodokument o českých rybnících. Ruchy tam externě vyráběl Láďa Beneš z operetního souboru. Ve studiu si tento ruchový vynálezce nafoukl dětský bazének, převlékl se do plavek a našplouchal snad všechny druhy ryb, co jich máme v českých rybnících. Myslím, že Láďa uměl šplouchnout i rozdíl mezi kaprem a pstruhem. Dnes jsou na ruchy zvukové banky, ale tolik radosti jako s bazénkem a panem Benešem v plavkách ve ctihodném studiu Čs. rozhlasu už si nikdo neužije. Možná už v budoucnu nebudou zapotřebí ani herci. Ale pak opravdu: Spasme duši!
Na rozhlase jsou nejúžasnější herci
Teď napíšu něco, co vím, že netěší profesora Martina Hilského. Nemám ráda Shakespeara. Přesněji – nemám ráda Shakespeara na českých jevištích. Důvodem je velké množství malých rolí v každé jeho hře. České soubory obvykle nedisponují tolika dobrými herci, kteří by například mohli hrát párslovnou roličku v Macbethovi. A tak vraha obyčejně hraje někdo z členů techniky, případně vrátný z divadla. Obyčejně to podle toho dopadne. Macbeth v rozhlase ale umožnil, aby vedle Sváti Skopala, Táni Medvecké, Josefa Somra a dalších ve velkých rolích hráli i menší role vynikající herci. V roli vraha se například zaskvěl Zdeněk Maryška. Mimochodem, za Lady Macbeth dostala Táňa Medvecká v naší inscenaci Macbetha cenu Neviditelný herec.
Na rozhlase je ale nejúžasnější to, že do inscenace můžete obsadit herce, které byste v divadle nikdy dohromady nedali. Cayi Makhélého Bajka o lásce, pekle a márnici: rapující Jirka Štěpnička, Josef Somr, Táňa Medvecká, Simona Stašová, Jirka Lábus, Berenika Kohoutová. Strindbergova Slečna Julie: Lenka Vlasáková, Ivan Trojan, Táňa Vilhelmová. De Filippova Filumena Marturano: v hlavních rolích Simona Stašová a Viktor Preiss (oba cena Neviditelný herec). Hrám českých autorů, které pro ně samotné znamenaly jakýsi zpovědní zlom, osobní vyznání, herci svými výkony napomohli. Mám na mysli třeba jednu z nejlepších her Milana Uhdeho Velice tiché Ave (v hlavních rolích Michal Pavlata a Dana Syslová) nebo jemné Svatojánské vřesy Františka Pavlíčka (se skvělými Josefem Somrem a Danielou Kolářovou). Inscenací si cením hlavně proto, že oba autoři je shledali takovými, jakými si je představovali. Od Františka Pavlíčka mám dokonce dopis. Píše se v něm: Před chvílí jsem doposlouchal čistý, jemně vycizelovaný snímek, lahodný mému starému rozhlasáckému srdci…
Simona Stašová a Viktor Preiss získali za Filumenu Marturano cenu Neviditelný herec za rok 2012 FOTO archiv Lídy Engelové
Lekce mikrofonu pro divadlo
Troufám si říci, že herci zvyklí pracovat s mikrofonem umí pak i v divadelním textu hledat myšlenku, význam. Umí jednat textem. Samostatně, zodpovědně a většinou vynalézavě. To nejsou jen vzpomínky na dávnou minulost. I od takových současných hereček jako Blanka Bohdanová, Táňa Medvecká, Dana Syslová, Dana Černá či herců jako Josef Somr, Mirek Táborský, Jaromír Meduna, Viktor Preiss a dalších se režiséři mohou jejich rozklíčování textu učit. Zkusila jsem v životě cesty ke krajní hranici divadla beze slov po krajní hranici divadla založeného jen na slově. Nejlepší inscenace byly ty, kde slovo zaznělo, až když už se jinak smysl našeho počínání vyjádřit nedal. Ale pak to slovo muselo být myšlenkou přenesenou na jazyk.
(Pokračování)
Zapsala Lucie Němečková
Komentáře k článku: Sto růží v bidetu (VI) – Divadelní svědectví Lídy Engelové
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
