Studio Ypsilon
Letos završilo dobu své umělecké existence na úctyhodných padesát let. Zakladatel divadla Jan Schmid i po půl století stojí v jeho čele, v době, jež musí čelit stále důraznějším ekonomickým tlakům. Umělecká idea, jež stála u jeho zrodu, je dodnes živá a inspirativní. To pravda nezpochybňuje takřka nikdo. Ale problémem je citelný propad návštěvnosti, jemuž čelí všechna divadla. V rámci transformace pražských divadel možná čeká Studio změna právní podoby, proměna z příspěvkové na obecně prospěšnou společnost.
Studio Ypsilon: Faust a Markétka. Zleva Miroslav Kořínek, Jan Jiráň a Arnošt Goldflam. FOTO PAVEL VÁCHA
Dokázalo se obdivuhodně generačně obrozovat. Je to proces, jímž prochází průběžně, zhruba od doby, kdy se z Liberce přesunulo do Prahy. To divadlo má kdesi hluboko ve svých genech uloženu improvizaci a hru na náhodu jako základní formativní princip. Možná proto probíhá průběžné okysličování mladou krví tak úspěšně a nenásilně: tyto kvality zřejmě nikdy pro mladou hereckou generaci neztratí svou atraktivitu. Jednou z aktivit, jimiž se dnešní Studio snaží přivábit pozornost především mladých diváků, je Festival Cute, konaný každoročně 17. listopadu. Je to pestrá přehlídka mapující tvorbu nejmladších tvůrců, převážně z liberecké líhně amatérských či studentských souborů.
V mnohotvárném spektru pražské divadelní scény bychom mohli Ypsilonku zařadit kamsi do pomyslného intervalu sahajícího od divadla Semafor Jiřího Suchého až k Nedivadlu Ivana Vyskočila – k tomu druhému má však, podle slov Jana Schmida, mnohem blíže. Poetika Studia, vyvěrající z odlišného vnímání světa jako neustále se proměňujícího, neukončeného procesu, byla od počátku přijímána jako originální punc. Je to myšlení, které plodně ovlivnilo další generace divadelníků. Ypsilonka provádí po celou dobu své existence extenzívní výzkum funkce divadla, který je den co den ověřován na divadelních prknech. I letité kmenové inscenace (Hlava medúzy, Prodaná nevěsta), udržující se stále na repertoáru, dnes promlouvají k divákovi trochu jinak, v jiném nasvícení, s jinými akcenty, jaksi o spirálu výš. Nebo možná níž. Princip nahodilosti vyplývá už z faktu, že Ypsilonka s oblibou zalidňuje své malé jeviště mnoha postavami a postavičkami. Jejich existence na scéně, již můžeme charakterizovat jako něco mezi řízenou improvizací a scénickým módem Brownova pohybu, vede zákonitě k nejrůznějším překvapením, nečekaným srážkám a ne zcela odhadnutelným výsledkům.
Rozhovor s Janem Schmidem
Ředitel MET Rudolf Bing, když lovil operní hvězdy, se jich neptal: Chcete si u nás zazpívat Violetu?, ale Chtěla byste se včlenit do naší inscenace Traviaty a přijmout naši vizi? Podle jakého klíče vybíráte nové herce vy?
Tím klíčem je osobnost. Pro nás je především důležité, aby dokázal uvnitř našeho příběhu rozehrát i svůj vnitřní rozměr. My se ptáme podobně: Chcete se stát pohyblivou součástí našeho celku? Autorský přístup je nejen možný, ale je přímo vyžadován, protože věříme, že právě sebehra, jak tomu říkáme, je podmínkou pravé autenticity. Může-li mít divák pocit, že to, co před jeho zrakem vzniká, se právě teď rodí, může si odnést i zážitek živého představení. Je to ale zároveň i autoterapie pro herce, již na prknech mohou poznávat sebe sama a vidět se v zrcadle, jež jim protihráč nastaví. A věřte mi, že to je často pohled překvapivý, a ne vždy příjemný. Ale funguje to jako princip určitého nestárnutí, živosti a autenticity.
Ukočírovat existenci tolika silných osobností na jedněch prknech, to se nemusí vždy podařit?
Těch pět dekád přeci dokazuje, že to funguje, že i svérázné osobnosti mohou vedle sebe divadelně efektivně koexistovat. Ale samozřejmě ne jako dva kohouti na témže smetišti, ale podle zákona jakési řízené hierarchie. Kouzlo Ypsilonky spočívá v tom, že se zde nahrávač necítí o nic méně důležitý než gagman, který smečuje z jeho přihrávek. Jde o dialog autentických osobností. I Luděk Sobota byl pohlcen fenoménem Ypsilonky, a přitom nic neztratil ze své svérázné komiky. Stejně tak později Marek Eben nebo Jiří Wimmer.
Jak zkoušíte?
Snažím se herce co nejdříve rozhýbat. U nás máme maximálně jednu čtenou a hned přecházíme na pohyb v prostoru – třeba ještě intuitivní, s textem v ruce – aby herec byl nucen svou tělesnost co nejdříve zapojit do svého projevu. Často ještě ani pořádně neví, o čem to bude, ale tělo už mu cosi napovídá. Právě z téhle vody vařím nejraději a často jsem ochoten kvůli dobrému nápadu třeba i změnit původní aranžmá. Je to stále jakýsi souboj mezi anarchií a harmonií. A tahle představa, že paměť těla předbíhá pamět verbální, je stálým principem ypsilonkovských zkoušek od počátku až do dnešní doby.
Jak se Ypsilonka snaží vyrovnávat se se současným děním, třeba i politickým?
My si na aktuální politické narážky, třeba formou extempore, moc nepotrpíme. Snad dříve jsme divákům házeli takovéto bonbonky, ale dnes se spíše snažíme působit na jeho podvědomí. Při tom ale politikum je rozpuštěno v našem divadelním myšlení. Někdy se může přímo tematizovat, někdy ne, ale pořád tam někde v divadelním prostoru číhá. Možná to souvisí i s tou hrou na náhodu. Snažíme se věci příliš nepojmenovávat. Chceme reflektovat ony dlouhodobé kosmické pohyby. To, co se mění strašně pomalu, tak, že si to v rozměru našich krátkých životů ani nestačíme uvědomovat. A když se tímto prizmatem podíváte na kulisy doby v jejich proměnlivosti, tak zjistíte, že v té cykličnosti se vlastně věci neustále opakují. Roční doby přicházejí znova a znova, ale ani jedno jaro není stejné.
Víra v improvizaci jako divadelní princip a metodu herecké práce má u vás dlouhou tradici.
Ano, vezměte třeba Takzvané večery na přidanou nebo Večery pod lampou či Vánoční večery, improvizace, které jsem vymyslel, abychom změnili pohled na herce, na jeho herecké já. On je přítomen na jevišti fyzicky a celistvě, ne jako stín na plátně, a v reálném čase. A s tím časem lze dále pracovat. Když vytváříte na jevišti konkrétní roli, rozprostírá se vám pohyblivě mezi vámi samotnými a danou postavou. Proto jsme tam třeba na začátku prali prádlo nebo se pustili do vaření.
Nebo zařadili písničku. Ještě jsme tu nemluvili o hudbě, a přitom je to polovina vaší metody.
Hudba je nesmírně důležitá. Ona nepřináší jen kolorit, ale hlavně jiný čas. U nás jsou hudební čísla přímo vepsána do struktury příběhu. V širším smyslu je pak múzičnost i základem dialogu. Člověk se nejprve musí stát nástrojem, aby mohl komunikovat.
V poslední době dochází k přílivu nových muzikantů. Nástupci Miroslava Kořínka?
To střídání tu bylo vždy. A zase, kdyby to bylo o dvou kohoutech na jednom smetišti, tak by nikdy vedle sebe nemohl koexistovat Eben, Gerendáš, Jiráň nebo Schmitzer či Kratina. Ale na ypsilonkovská prkna se vejdou všichni. Kořínek ovšem zůstává kmenovým koncepčním autorem, když nejde o jednotlivé hudební vstupy, ale celkový hudební plán. Vedle něj angažujeme externí muzikanty, když potřebujeme speciální kolorit, jako třeba hudbu klezmeru ve hře T. G. M.
To byla velmi ambiciózní, přitom nelehká dramatizace. Ale diváci na to asi moc nechodí, že?
Skutečně se to těžko prodává. Musíme to často vyvažovat už ověřenými jistotami, jako je Praha stověžatá nebo nejposlednější premiéra Škaredá středa. Ale zůstaneme-li příspěvkovou organizací, jak doufám, tak si budeme moci dovolit i takovéto náročnější projekty, které by divadlo závislé na zisku muselo nutně odepsat z důvodu nižší návštěvnosti. Mějme prosím na paměti, že toto má Ypsilonka vepsáno ve svém rodném listu. Od toho jsme byli zřízeni, abychom dělali dobré divadlo a šířili kulturu.
Komentáře k článku: Studio Ypsilon
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
