Divadelní noviny > Kritika

Švanda s (ne)Gottem

Z podstaty své profese chodívám pravidelně do divadel, tu a tam i s úkolem zareagovat na zhlédnuté recenzí. Přiznám se přitom, že jen málokdy se mi stane, že by mě k napsání takového textu vyprovokovala sama inscenace. Pokud ale ano, tak především v případech, kdy ji vnímám jako problém, který si musím skrze slovní explikaci sám pro sebe vyřešit. To je také případ písničkového filosofického retro muzikálu Jakuba Čermáka Návrat krále ve Švandově divadle. Šel jsem na něj s chutí, protože jsem na aktivity jeho tvůrce vždy zvědavý a považuji ho za zajímavou divadelní osobnost. A musím přiznat, že i tentokrát mě zaujal – až moc.

Nabídl mi totiž příležitost užít si pozoruhodné představení dokládající autorovu schopnost nejen svůj promyšlený a propracovaný text přitažlivě inscenovat, ale také vést herce k přesvědčivým individuálním výkonům a ke kolektivní spolupráci. Kupříkladu Jan Mansfeld v ústřední roli je skvělý, neboť umí, na rozdíl od zpěváka, který byl předobrazem této postavy, nejen pět, ale i mluvit a tančit. Přesto se ale musím přiznat, že jsem nabízenou příležitost nedokázal využít a v okamžiku, kdy všichni nadšeně tleskali, jsem měl nutkání povstat a hlasitě zvolat: Mein Gott! Tuhle pitomost myslíte vážně?

Proč? Inu, patrně proto, že jsem se narodil v roce 1956, takže si troufnu tvrdit, že jsem část evokovaného retra tak trochu zažil, ale i proto, že jako historik literatury a divadla léta „budování socialismu“ po desítky let intenzivně zkoumám. A takové přestárlé magory, jako jsem já, by uvaděči a uvaděčky do hlediště Švandova divadla, kde se Čermákova hra a inscenace hraje, raději neměli vůbec vpouštět. Neboť implicitním a ideálním adresátem této inscenace je člověk, který o oné době mnoho neví a vědět nechce, takže jeho kulturní paměť se omezuje jen několik málo memů a myšlenkových zkratů. Proto je vůči předváděnému nepředpojatý. Dokládá to ostatně i program k inscenaci, jenž dané historické téma náležitě zatemňuje.

Leč nemá i jedinec handicapovaný znalostí historie právo vyslovit se ke hře, která tematicky koketuje s minulostí?

Začněme tím, jak se inscenace zrodila. Dočetl jsem se, že vznikla na zakázku Švandova divadla, neboť jeho vedení zřetelně dospělo k názoru, že by nebylo marné přidat se ke scénám úspěšně lákajícím diváky na muzikály inspirované popovými hvězdami šedesátých let a následné normalizace, tedy Kubiškou, Špinarkou, Zagorkou, Vondráčkovou, Matuškou, Neckářem, Gottem, Olympicem… Jakub Čermák je ovšem tvůrce, který dobře ví, že v dnešní době ten, kdo chce vyniknout, musí udělat dvě věci: a) trefit se do trendu a zároveň b) být jiný. Neboli: divadlo a zpěv, které všichni očekávají a žerou, tak nějak ozvláštnit.

Rozhodl se proto převzít žánr a zároveň jej inovovat tím, že prezentovanou pop music parafrázuje, zparoduje a zgroteskní. Využil tak sice dobovou hudební poetiku, avšak jen jako vzor ke zcela novým písním, napsaným ve spolupráci se skladatelem Petrem Markem. A stejně tak postupoval i při výběru hlavní postavy. Zvolil si Karla Gotta, vnímaného jako nezpochybnitelnou hvězdu, kterou všichni milovali (což není až tak pravda), a obratem ho přemiklíkoval v postavu, která má sice stejné iniciály, nicméně zbavuje tvůrce povinnosti respektovat doložená fakta. Zároveň dal této postavě jméno, které ji s Gottem spojuje, byť jeho božství nahrazuje označením pro pozemského vladaře. Čili zachoval iniciály K a G a jako (ne)Gotta stvořil Gabriela Krále.

Třetím a klíčovým Čermákovým rozhodnutím pak bylo, že sice bude hrát o dobách, kdy Československo z rozhodnutí strany a vlády předstíralo, že kráčí vstříc šťastné komunistické budoucnosti, nicméně zároveň zruší reálnou chronologii. Své postavy vloží do staticky stylizovaného fikčního časoprostoru, který charakterizuje jen několik málo myšlenkových stereotypů. Konkrétně: ke všemu připravené pionýrky, kariérismus a zvůle mocných, kteří sobecky manipulují s předposranými občany, jakož i nedostatek zboží, tedy toaletního papíru. Zároveň pak tento prostor odideologizoval a odkonkretizoval, neboť do něj nevpustil ani slovo o cenzuře, komunismu a komunistech, pražském jaru a srpnové okupaci či normalizaci. A dokonce ani o nějakém Sovětském svazu a jeho mocenském nátlaku, který byl, pokud si ještě vzpomínám, docela významným činitelem československé vnitrostátní politiky.

Existenci SSSR přitom Čermák ignoruje do té míry, že i hrdinův výjezd do této země označuje jako cestu do „pobaltských republik“, byť si nemůže být jist, zda jeho potenciální adresát vůbec tuší, že tyto tehdy nebyly samostatné.

Nejsem s to odhadnout, zda tak Čermák činí jen proto, že si myslí, že o samozřejmých věcech je zbytečné mluvit a hrát, nebo proto, že již pracuje s jistotou, že jde o fakta nepodstatná. V první části inscenace (do přestávky) to ale nehraje velkou roli. Autorova výpověď tu totiž nestojí na kauzálním ději, nýbrž na předvádění nadčasové debility československého systému a její neslučitelnosti se specifickou uměleckou a lidskou jedinečností hlavní postavy. Ta se projevuje nejen úžasným zpěvem, ale i určitým autismem, posíleným „bernhardovskou“ stylizací jeho slovních promluv, které mají hodně daleko k tomu, jak hovoříval jeho předobraz. (Ne)Gottova řeč je tak zkarikována a současně posunuta do roviny filozofického žvatlání, jež má i věci nepodstatné významově umocnit. Stejné autistické rysy ostatně vykazuje většina postav hry.

Při konstruování postavy totiž autor opět ponechal nejen politický rozměr přítomnosti, ale i skrytou komplikovanost lidských osudů. Svého (ne)Gotta tak pojal jako pako, které má velké problémy při kontaktu s realitou a jinými lidmi, nicméně žije naplno svým zpěvem. A udělá cokoli, když má naději na to, že ho bude někdo poslouchat a jako zpěváka milovat. Čermák se zprvu tomuto Královu autismu vysmívá, dosti rychle však přechází do polohy nenápadně oslavné, v níž ho klasifikuje jako projev individuální lidské a tvůrčí svébytnosti.

Jako diváka mě však trochu zabolelo, když jsem měl na jevišti pozorovat, jak tohle naivní pako uprostřed všech malérů, které přinášel život v socialismu, z autorovy vůle vášnivě vysvětluje postavě Gustáva Husáka, že režim je povinován mu poskytnout to nejlepší, tedy dostatek flitrů na kostýmy, jejich náležité barevné osvětlení – a také ho zbavit falešně zpívajícího doprovodu. Husák tyto požadavky přitom bere jako nepatřičnou politickou subverzi, a proto mu požadované blaho neposkytne. Jako bychom my ani oni v komunismu jiné problémy neměli. Snažil jsem se to brát jako groteskní stylizaci, která někam směřuje, leč bohužel nesměřovala. Jen falešným zdůvodněním konfliktu mezi umělcem a mocí motivovala bizarní, leč z perspektivy následujícího děje nevyhnutelný (ne)Gottův vzdor vůči režimu. Čili to, co přijde po přestávce.

Divák, který se po ní vrátí do hlediště (několik lidí v řadě vedle mne tak neučinilo) totiž sezná, že inscenace se dává do pohybu. Autor a režisér přestane odnikud nikam směřující grotesku dále natahovat a vrací do inscenace děj. Teoreticky vzato měl přitom tři možnosti, jak ho rozvinout. První by znamenala nastudovat životopis Karla Gotta a v rámci nastolené stylizace ho vykreslit; možností druhou bylo nechat Gotta Gottem a Krále dotvořit a dofabulovat po svém. Čermák si ovšem zvolil variantu třetí. Vsadil na jeden z osudových momentů v životě Karla Gotta, tedy na rok 1971, kdy Božský Kája načas zvažoval emigraci, leč Husákovu režimu se podařilo dohodnout na návratu zpět, a to za podmínek pro něj dosti výhodných. Ovšem jen proto, aby osud svého (ne)Gotta Krále zpestřil o příběh inspirovaný jiným literárním dílem.

Touto do hry přilitou literární inspirací je zjevně Tylův Švanda dudák. Tedy hra o hudebníkovi, jenž se vydal do světa, aby pochopil, že doma je nejlíp. Inspirací Čermákovi přitom mohlo být, že se Gott za své koketování s emigrací kál tím, že přijal roli Švandy dudáka v mimořádně špatném filmu Ladislava Rychmana Hvězda padá vzhůru (1974), který Tylovo drama přímo vztáhl k tehdejšímu dnešku. A že možnost naroubovat téma váhání mezi domovem a emigrací na švandovský syžet byla lákavá i pro další tvůrce, kteří cítili nutnost deklarovat svou oddanost znormalizovanému Československu, dokládá rovněž román Josefa Fraise Plechový slavík (1986).

Po přestávce tudíž Čermák od Tyla přebírá nutnost ukázat cizinu jako místo pro „našeho hrdinu“ naprosto nevhodnou, což je příležitost pro další karikaturu, tentokrát namířenou proti Západnímu Německu. Zjevně mu to není proti srsti, neboť chce polemizovat s těmi, kdo dle jeho přesvědčení emigraci nadhodnocují. Pitomí Němci tak jeho (ne)Gottovi sice nabídnou dostatek flitrů a peněz, ovšem nutí ho zpívat jen o brundibárech, zatímco on by rád nadále skrytě pěl o pohlavním styku, jak byl z domova zvyklý. A když v tu poprvé v celé hře zazní cosi o komunistech, kteří vládnou doma, tak jen proto, aby bylo jasné, že tady v Mnichově jsou zase všichni fašisté. Všechny Němky jsou navíc sadomasochistické dominy.

Nejhorší jsou totiž zdejší čeští emigranti. V čele s postavou zpěváka (ne)Kryla, který v emigrantském rozhlase hraje jen své písně a pak také odpudivosti od The Plastic People of the Universe, takže by se mu (ne)Gott hodil. Jenže Čermákův (ne)Gott si rychle uvědomí, že by ho tito Američany placení supi zneužili pro své vlastní politické cíle a rozhodne se vrátit domů. Tam, kde mají smažák, bez něhož hrdina nemůže žít. Zvláště když mu Husák slíbí dostatek flitrů.

Leč běda, od návratu je zase zrazen. Zapomeňte na tylovský happy end, neboť sliby režimu jsou naplněny jen zčásti. Králi se kupříkladu dostane spousty flitrových sak, ale všechna jsou stejná, protože jinak to režim neumí. A ta slovenská kráva, která mu svým falešným zpěvem vždycky kazila vystoupení, je mu znovu přidělena. Navíc se do toho připlete ještě nějaká pitomá pionýrská „Dorotka“, co ji oplodnil před přestávkou – a že aby si ji vzal. Není divu, že se cítí bezbrannou obětí a srazí ho to k zemi.

Ještě štěstí, že má v sobě dostatek síly a zvedne se a znovu zpívá: pro sebe i pro lidi, kteří ho milují, a tak mu rádi v hledišti zatleskají. Rádi totiž zapomenou, že opravdový Gott našel s režimem dohodu, která ho sice nutila udělat tu a tam něco, co si soudruzi přáli, a přitom pravidelně vyjíždět za na Západ, kde Němce oblažoval zpěvem hitů typu Babicka, zatímco české diváky potěšil třeba importovanou Včelkou Májou.

Řečeno jinak: hlavní klam Čermákova přemiklíkování Gotta v (ne)Gotta (ať již vědomý, nebo vyrůstající jen z neschopnosti domyslet použité divadelní efekty) spočívá v tom, že tak učinil způsobem, který jeho paměti zbavenému adresátu neumožňuje rozpoznat přechod výpovědi od parafráze k fabulaci, tedy pochopit, že tohle už není Gott, ale Čermák. Respektive v tom, že ten druhý, dramatikem a režisérem stvořený, je autistickou obětí světa, v němž platí buď – anebo.

Naproti tomu jeho reálná předloha nepochybně hrála s režimem mnohem složitější hru a dostávala se do mnohem složitějších vnitřních i vnějších situací. A upřímně řečeno inscenaci, která by postihla dilemata, do nichž se přitom musela dostávat, bych chtěl vidět. Neboť by možná nebyla tak nahlouple oslavná, nicméně by nejspíše šla k podstatě lidského bytí.

• Autor: Pavel Janoušek
• Publikováno: 3. června 2024

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Švanda s (ne)Gottem

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ