Divadelní noviny > Rozhovor

Thomas Ostermeier: Divadlo ztratilo hrdost

Německý režisér a umělecký ředitel berlínské Schaubühne am Lehniner Platz Thomas Ostermeier je častým hostem Pražského divadelního festivalu německého jazyka. V prosinci loňského roku, při příležitosti hostování své inscenace Richarda III., vedl workshop se studenty KČD DAMU, na nějž navazovalo setkání v Divadle DISK věnované jeho inscenačním metodám, které jsem moderovala. Ve dnech 8.–10. listopadu bude speciálním hostem mezinárodního sympozia Bertolt Brecht: Rozpory jako metoda, jež pořádá DAMU. Myslím, že je to vhodná příležitost redigovaný přepis loňského setkání publikovat.

Thomas Ostermeier se narodil v roce společenských a politických utopií 1968. Annus omen? Dostal snad zájem o společenské soužití, ono brechtovské „Miteinander der Menschen“, který rozvíjí v rámci divadla jako obzvlášť politického média, do vínku? Jisté je, že za téměř pětadvacet let divadelní práce tento jeho zájem o společenskokritický rozměr divadla několikrát změnil tvar a směr.

Zlo fascinuje

Možná bychom toto setkání mohli uvést slovy o vaší inscenaci Richarda III. Během zkoušení jste řekl, že byste kromě Richarda mohl inscenovat i další Shakespearovy hry, neměl jste ovšem v hereckém souboru Schaubühne ani krále Leara, ani Shylocka, ani Macbetha… Měl jste ale Richarda: Larse Eidingera.

Lars Eidinger není typ herce, který by se na Richarda III. hodil perfektně. Zajímal mě ale kontrast mezi jeho velice příjemným, až okouzlujícím zjevem a vystupováním na jedné straně a klišé o Richardovi III. jako ztělesnění zla na straně druhé. Existují jiní herci, kteří by takové zažité představě o „zlé“ postavě odpovídali lépe. Lars mezi ně nepatří; a to mě na myšlence ho obsadit přitahovalo. Jde to ruku v ruce s tím, o co jsem se pokoušel v celé inscenaci: neklást důraz na znázornění zla jako takového, ale soustředit se na to, do jaké míry nás zlo fascinuje, přitahuje, manipuluje s námi. Celá inscenace je tedy především o síle slov, síle jazyka, o tom, jakým způsobem lze pomocí jazyka manipulovat ostatními. Přesně to totiž Richard dělá.

Co vás na Shakespearovi přitahuje?

Pro mě jsou velice poučné dějiny a osudy Shakespearova (a obecněji alžbětinského) divadla, jeho původ. Tehdejší autoři vycházejí částečně ze středověkých mysterií a moralit, jejichž pozůstatky přežily dodnes, například v kompozicích inscenací Jedermanna. Ty se vždy rozvíjejí na stejném půdorysu: hlavní postavu (Jedermanna, Everymana…) svádějí nejprve ctnosti, potom neřesti a hříchy, které spolu bojují o jeho duši. Tehdejší představení se odehrávala pod širým nebem, na prostranstvích před kostely nebo na jiných veřejných místech. Je zajímavé, že herci ztělesňující ctnosti vcházeli na jeviště ze stran, zatímco představitel zla přicházel z publika. Ctnosti se vyjadřovaly velmi literárním a vznosným jazykem, představitel zla však hovořil lidovým jazykem diváků. Zastupoval každého jednoho z nich.

Se stejnou představou jsem se pustil do zkoušení Richarda III. Pro mne to je, jako bychom vyslali jednoho z nás na jeviště, aby tam za nás rozvíjel naše nejčernější přání a touhy, naše nejhrůzyplnější sny. Vycházel jsem z přesvědčení, že všichni v sobě máme určité puzení ke zlu a že naše soužití v rámci civilizované společnosti je možné jedině proto, že těmto touhám a pudům – sexuálním, k zabíjení, k agresivitě… – nepodléháme, nevykonáváme je. To je základ naší civilizace. Takový přístup je zcela odlišný od zkoumání zla jako takového.

Pojí se to samozřejmě s konceptem katarze, podle něhož prožívat tyto hrůzy spolu s postavou na jevišti umožňuje se od nich očistit.

Základní myšlenkou antického divadla bylo překonat tyto hrůzy tím, že se na ně budeme společně dívat a díky tomu nebudeme mít potřebu dopouštět se jich ve skutečném životě. To je také má odpověď těm, kteří tvrdí, že hraním Warcraftu (válečná počítačová fantasy hra – pozn. red.) se z lidí stávají vrazi. Myslím, že je to naopak: nechte lidi hrát si doma, aby si pak nehráli na válku na veřejnosti!

Z tohoto pohledu bylo tedy zásadní najít herce, který by nás přitahoval, fascinoval a my bychom mu mohli podlehnout. To byl vlastně na představitele Richarda můj jediný požadavek: musí být dostatečně chytrý, zábavný a okouzlující, abychom mohli propadnout jeho… populismu! Nemám ale na mysli to, co si představíme, když se hovoří o politickém populismu v dnešní Evropě. Je to spíš takový rokenrolový populismus: musí si umět podmanit diváky i mě jako režiséra. Proto musí mít erotický náboj, pronikavý smysl pro humor, sexappeal rockové hvězdy – trochu jako americký hudebník Tyler the Creator, jehož rapovou hudbu v inscenaci používáme.

Tento přístup nám umožnil využít mnohé směry, jimiž se Shakespearovo divadlo rozvíjí. Shakespeare není jen největší básník všech dob, který se vyjadřuje krásným jazykem (ten se tedy v naší inscenaci dá jen tušit), není to jen obrovský znalec lidí, není to jen dramatik rozvíjející situace, ale je to také někdo, kdo mísí vysokou kulturu s kulturou nízkou, lidovou. To mě na Shakespearovi přitahuje nejvíc: na jedné straně hovoří o filosofii, a to velmi komplexním jazykem, jako třeba v Richardově posledním monologu, na druhé straně píše scény šašků, jako třeba vražda Clarence, která je skutečně děsivá. K tomu všemu u něj nalezneme velmi fyzické scény, šerm, lidovou hudbu, lidové vtipy. Je to Tyler the Creator a Johann Sebastian Bach současně. Právě to přesně odpovídá naší době. Já například velice rád poslouchám klasickou hudbu, přitom si ale s chutí zajdu na punkový koncert skupiny Nomeansno. Právě v tomto přitakání lidové kultuře podle mě spočívá Shakespearova genialita. Myslím, že dnes by Shakespeare byl obrovským fanouškem akčních filmů!

Sociologické divadlo

Richard III. může být politické divadlo, byl tak ostatně mnohokrát zpracován. Vy jste se vydal jinou cestou: nikoli ideově politickou, ale spíše sociologickou, zaměřenou na jednání a chování jedinců v rámci společenského soužití.

Když jsme uváděli Richarda III. v Londýně, napsal Michael Billington, kritik listu The Guardian, kterého velmi obdivuju, že ho inscenace zklamala. Přiznal, že čekal otevřeně politické divadlo, jako byl třeba Ibsenův Nepřítel lidu, s nímž jsme tam hostovali v předchozí sezoně, a že se v Richardovi těšil na kritiku Donalda Trumpa. Té se ovšem nedočkal. Myslím, že 95 procent lidí, kteří chodí divadla, je zajedno v tom, že Donald Trump není úplně nejlepší člověk na místě prezidenta USA. Takže by to bylo přesvědčování už přesvědčených: na tom, že ve Washingtonu má naše civilizace dnes problém, se shodneme pravděpodobně všichni. Věřím, že dovést publikum k uvědomění, že každý z nás by za určitých okolností byl schopný stát se Donaldem Trumpem, je mnohem političtější než nasadit zlu tvář Donalda Trumpa – v tom není nic nového.

Ale naopak setkat se na jevišti s někým, kdo nás přitahuje svým humorem, erotickým nábojem, rokenrolovým přístupem do té míry, že mu vlastně fandíme, to problém je. Kdybychom mu nasadili zrzavou paruku, nebylo by tam to samé pnutí. Kevin Spacey hrál Richarda v prostředí plném nacistických vlajek s hákovými kříži… Ano, i to je možné. Ale je to nesmírně zjednodušující rovnice. Fašismus je strašný, Richard také dělá strašné věci, rovná se: Richard je fašista. Tak jednoznačná interpretace není nutně politická a podle mě je navíc velice omezená. Nestaví diváky před žádnou výzvu: ti se od Richarda zcela distancují, neboť málokdo považuje sám sebe za fašistu.

Přijde mi mnohem političtější a zároveň strašlivější přiznat si, že všichni někdy v životě máme pocit, že bychom nejraději zabili svého bližního. Každý z nás v sobě toto puzení má.

Ústřední moment téměř každé Shakespearovy hry je pohled hlavní postavy do určité propasti, v níž se zrcadlí vše, čeho je schopný.

Macbetha jímá hrůza z toho, co dokázal provést, a z důsledků, které to přináší. Angela v Oku za oko zcela ochromí sexuální puzení, které ho nesmiřitelně táhne k jeptišce. Uvědomit si, že jsme součástí něčeho, s čím se vlastně neztotožňujeme, je vždycky šok.

Svou práci charakterizujete termínem sociologické divadlo. Jak může být divadlo sociologické a proč by jím mělo být?

Sociologické divadlo je přístup, který ve své práci rozvíjím přibližně od přelomu tisíciletí. Je to jako laboratoř, která zkoumá chování jedinců ve společnosti i interakce mezi jednotlivými společenskými skupinami. Jsem přesvědčený, že politický systém, v němž žijeme, tedy neoliberalismus, se na nás projevuje i tělesně. Když cestujete po dnešních metropolích neoliberalismu, všude se setkáváte se stejnými vytrénovanými těly lidí, kteří nekouří, neužívají drogy, chodí cvičit nebo dělají jógu. Jsou to těla pokročilého kapitalismu. Tito lidé nejenže akceptují to, že je systém vykořisťuje, oni dokonce trénují svá těla, aby se jejich existence daly vykořisťovat ještě lépe. A to je jen zlomek toho, co se dá v lidských tělech vyčíst o politickém systému. Netýká se to jen těl jednotlivců, ale zároveň vzájemných vztahů mezi nimi. A to mě zajímá.

Jsem vlastně vášnivý voyeur: pozoruji lidi na ulici, v kavárnách – jak stojí, jak sedí, jak se jeví. Je to koníček, který se pak snažím přenést na jeviště. Je v tom myslím určitá sociologická pravda. Jsem přesvědčený, že dnešní Heda Gablerová vypadá jinak, chodí jinak, objímá jinak než Heda z roku 1880. Lidská těla se proměňují s historickým a společenským vývojem.

Co je pro vás divadlo? Proč je děláte?

Jako pedagog režie na divadelní škole Ernsta Busche v Berlíně se svých studentů čas od času ptám, proč dělají divadlo, jaký tím sledují cíl. Já dělám divadlo ze zájmu o člověka. Nerozumím totiž ani sobě, ani těm, kdo stojí naproti mně. Dělám divadlo proto, abych pochopil, kdo je člověk. Je zvláštní, že tato umělecká forma, pro niž je tělesná přítomnost ústřední, jako by tento zájem ztratila. Dnes je divadlo o estetice, o konceptech, o dekonstrukci, o postdramatických krajinách. Divadlo jako by ztratilo hrdost.

I výtvarné umění prošlo kdysi krizí malířské figurace, na tu už si dnes málokdo vzpomene. Zdá se mi, že divadlo je v obdobné krizi nyní. Nestaví do popředí své silné stránky, ale zaobírá se naopak tím, v čem je vlastně velmi slabé. Nastupující generace režisérů jako by se nesoustřeďovala na to, co znamená přítomnost lidského těla v prostoru. Pokaždé když nabídnu nějakému mladému režisérovi inscenovat na studiové scéně Schaubühne, slyším okamžitě tu samou otázku: Kolik tvůrců videa si s sebou může přivést? Můžeme mu dát k dispozici dostatečný počet projektorů a pláten? My jim to všechno samozřejmě seženeme, poněvadž nechci být součástí staré generace, která mladým přikazuje, jak mají dělat divadlo. Ale přijde mi to zvláštní.

A co herci?

Jaké nároky kladete na herce?

V jiných obdobích se divadlo určitě na herce soustřeďovalo víc. Herec je vlastní síla divadla, herec a jeho tvorba tady a teď. To, co vidí divák na jevišti, neprochází žádnou střižnou, nedá se z toho nic vymazat. Proto mě improvizace Larse Eidingera během představení Richarda III. někdy dovádějí k šílenství. Ale nemůžu s tím nic dělat, v danou chvíli nad ním nemám vůbec žádnou moc. Má to své výhody i nevýhody. Ale každopádně je to krása divadla: ve chvíli, kdy se herci ocitnou na jevišti, si mohou dělat, co chtějí.

Na vaší spolupráci s herci je zajímavé, že se nesoustředíte pouze na jejich okamžitou a tělesnou přítomnost na jevišti, ale snažíte se brát v potaz i jejich osobní minulost. S postupem času jste vyvinul několik cvičení, která vám pomáhají přimět herce k tomu, aby čerpali svou uměleckou a tvůrčí energii z vlastní životní zkušenosti.

Z metodologického hlediska jsou pro mě při zkoušení důležité tři momenty. Se svými herci ze Schaubühne je rozvíjím přibližně od zkoušení Ibsenova Nepřítele lidu, tedy posledních šest, sedm let. Tím prvním je opakovací cvičení Sanforda Meisnera, v němž se v posledních letech zdokonaluju.

Druhé cvičení, kterému říkám storytelling, má přimět herce k uvědomění, že při vyjadřování emocí na jevišti často podléhají určitým divadelním modelům. Chci je upozornit na to, že ve skutečném životě na některé situace reagujeme úplně jinak, než jak jsme se to naučili v kurzech herectví.

Věřím, že věnovat pozornost emočnímu chování lidí je zcela zásadní, především v dnešní době, která na jedné straně emoce čím dál více vytlačuje, na druhé straně se falešnými emocemi snaží vyplnit pocity životní prázdnoty v kapitalistické společnosti.

Jak taková cvičení vypadají?

Moje metoda storytellingu spočívá v tom, že na základě konkrétní scény ze zkoušené hry formuluji abstraktnější zadání dramatické situace a pak se ptám herců, zda mají stejnou či obdobnou životní zkušenost. Dostanou potom dvě až tři minuty na to, aby svou zkušenost předali kolegům, obsadili je do své situace a celou ji sehráli. Funguje to úžasně dobře. Je neuvěřitelné, jak věrně a celistvě se během dvou minut dá rozvinout autentická životní situace a jaký to má následně dopad na hereckou tvořivost.

Znamená to, že herci se stávají v určitých okamžicích režiséry vámi vybraných situací?

Někdy se autoři situací rozehrávání přímo účastní, jindy předají svou roli jinému herci a pozorují vše zvenku. Dělám to proto, aby pochopili, že autentické jednání ve skutečném životě je zcela odlišné od jejich představy o autentičnosti na jevišti. To nutně neznamená, že by se na jevišti vždy přehrávalo. Skutečný život může být někdy expresivnější, divadelnější než samo divadlo!

Ve všem, co herci při storytellingových cvičeních navrhují, existuje jediná podmínka: musí se jednat o zkušenosti, které v životě prožili. Nesmějí si vymýšlet. Při zkoušení Čechovova Racka, konkrétně scény z třetího dějství mezi Trigorinem a Arkadinovou, jsem zadal následující storytellingové cvičení: Vybavte si chvíli, kdy jste svému partnerovi přiznali, že jste ho podvedli. Valérie Dréville, představitelka Arkadinové, rozehrála situaci, v níž svému partnerovi nejen přiznává nevěru, ale zároveň mu sděluje, že s tím druhým čeká dítě. Kouzlo celé scény bylo v úsměvu, kterému nedokázala zabránit, když oznámila, že je těhotná. Jaký herec by něco takového navrhl při jevištní zkoušce? Ve Valériině vzpomínce se to tak ale odehrálo. Právě v tom spočívá přínos storytellingu: herecká tvořivost se najednou stimuluje odjinud.

Jindy, při zkoušení posledního dějství Racka a scény Sorinova umírání, jsem herce požádal o storytellingové cvičení, v němž měli rozehrát svou vzpomínku na smrt milované osoby. Situaci navrhl François Loriquet, který pochází z hluboce nábožensky založené francouzské rodiny, v níž děti neměly dovoleno dotýkat se svého otce. Poprvé v životě jej objaly a políbily až ve chvíli, kdy jeho tělo leželo v rakvi. Mělo to na všechny samozřejmě obrovský emoční dopad. Zajímavé na tom ale bylo, že François celou situaci vysvětlil během dvou nebo tří minut, a protože herečky, které při cvičení ztělesňovaly jeho sestry, se s jeho otcem nikdy nesetkaly, rozehrály tedy situaci na základě několika málo pokynů. Pozorovali jsme při tom rozpaky, nebo dokonce šok, které jejich chování vyvolalo u zbytku rodiny.

Možná právě v tom spočívá ona sociologická dimenze divadla. Podle obvyklého klišé by ostatní členové rodiny měli soucítit s frustrací, kterou svým jednáním dávají najevo dvě dospělé dcery, a litovat je. Skutečnou reakcí v rámci hledání autentického chování byly naopak rozpaky z něčeho nemístného. Takovou pravdu najdete pouze ve chvíli, kdy se herci mohou osvobodit od diktátu režiséra.

Třetí cvičení, které během zkoušek pravidelně používám a hodně jsme ho využívali i při zkoušení Richarda III., nazývám rodinná konstelace. Je to technika, s níž zacházejí určitá odvětví psychoterapie a já jsem do ní pronikl právě pod vedením psychoterapeutky, která se na ni specializuje. Cílem je rozestavět jednotlivé členy rodiny – v našem případě tedy postavy hry – v prostoru tak, aby jejich vzájemné postavení odráželo jejich vztahy. Při zkoušení Richarda III. to hercům umožnilo lépe uchopit celou složitou prehistorii dramatu, všechny ty staré šrámy z války růží, které během hry vycházejí na povrch. Zkoumali jsme rodinné konstelace všech generací války růží, aby herci pochopili, odkud jejich postava pochází a jaké může mít vztahy k ostatním.

Postbrechtovský režisér

Jste považován za brechtovského režiséra. Souhlasíte s tím?

Považuji se za postbrechtovského režiséra. To znamená, že jsem si Brechta pozorně prostudoval, pokusil se jít dál a pak dělat úplný opak. Ale nakonec to stejně odpovídá Brechtovi! Nesnáším divadlo podle ortodoxní brechtovské tradice, kde mi herci neustále ukazují svůj názor na postavu. Většinou si mimochodem nemyslí nic převratného… Takže je raději vedu k tomu, aby vycházeli ze situace a nemysleli si, že jsou chytřejší než postava nebo autor.

Jak se díváte na jiného současného brechtovského – či postbrechtovského – režiséra Franka Castorfa?

Mé divadlo popírá to Castorfovo… i když ho zbožňuju! Ale právě proto, že ho tolik obdivuju, nemohu dělat to samé. Spousta režisérů se snaží jej napodobovat, ale to není můj přístup k mistrovství, které vidím. Já raději dělám pravý opak toho, co dělá ten, koho považuji za mistra ve svém oboru. Kdyby v Berlíně nepracoval Frank Castorf, byl bych asi dělal úplně jiné divadlo…

Zároveň je ale dobré si přiznat, že jde o divadlo. Věřím, že když realismus na jevišti zcela zbořím, lépe ten okamžik vynikne, když předtím přivedu diváky k absolutnímu přitakání tomu, co se na scéně v tu chvíli děje.

Jak probíhá vaše práce s prostorem a světlem?

Práce se světlem je jednodušší než práce s hercem. Světlo je materiál: když ho potřebujete, zapnete reflektor, když ne, tak ho vypnete. S herci to tak nefunguje, ti jsou mnohem složitější. Řeknete jim, co mají dělat, a oni to stejně neudělají. A pak vám nezbývá než strávit dvacet let tvořením metody, která vám umožní nalákat herce na vaši cestu. Scénografie, kostýmy, světlo… to je řemeslo. Hlavní je dobrá komunikace s tvůrčím týmem.

Opět bych vás poprosila, zda můžete být konkrétní.

Tak například v případě Richarda III. mi šlo o znovuvytvoření prostorové situace podobné té v alžbětinském divadle, kde byla komunikace mezi hledištěm a jevištěm přímá. V Schaubühne tuto inscenaci uvádíme v určité rekonstrukci – či naší představě – původního divadla Globe. Myslím, že ke správnému porozumění Shakespearovi je třeba pochopit prostor, pro který psal. Takže naše hlediště má tvar strmě stoupajícího půlkruhu obepínajícího předscénu. Nejde mi ale o vytvoření historicky přesné kopie alžbětinské divadelní architektury, nýbrž o přenesení jejích rysů do kontextu dnešního zábavního průmyslu – proto je tam i mikrofon, nahraná hudba a podobně. Jde mi o to, zkřížit naši kulturu s kulturou alžbětinskou.

Věnujete nějakou zvláštní pozornost začátkům a koncům svých inscenací?

Jako student na škole Ernsta Busche jsem měl profesora, který mi za čtyři roky studií řekl všeho všudy dvě věty. Ta první zazněla po představení mé první studentské inscenace. Řekl mi: No, když to trochu zrychlíš, mohlo by to být docela dobré. A druhá: Nejdůležitější je začátek a konec, na to, co se děje mezitím, diváci stejně zapomenou…

Takže ano, soustředím se na tyto dva momenty hodně. Pokud ztratíte diváky hned na začátku, nikdy už to nedoženete. Na druhé straně je ale důležité dát si pozor na to, abyste do začátku nedali úplně všechno. Když hned v úvodní scéně předvedete celou svou estetiku, všechny obrazy, hudbu, energii a schopnosti herců, nemůžete to pak stupňovat a inscenace se nevyvíjí. Je třeba ji budovat krok po kroku a nevysázet všechny trumfy hned na začátku. Vždycky si nechat nějaké eso v rukávu. Divák musí být neustále v očekávání dalšího.

Mezi Brechtem a Beckettem

Inscenace Thomase Ostermeiera se nacházejí na spojnici těchto dvou směrů utvářejících moderní divadlo. Téměř vždy jsou politické. Ale téměř vždy také nabízejí úvahy o lidské existenci, které rozvíjejí jednou tragicky, podruhé komicky. Politická reflexe přitom nikdy nemá vrch nad péčí o estetiku, nad vynalézavostí tvarů, nad hledáním krásných obrazů pro diváky. Umění a politika si v jeho inscenacích podávají ruku.

Didier Eribon
francouzský spisovatel a filosof

Ostermeierovo divadlo

Snad jediný požadavek, který klademe na divadlo, zní: Je živé? Divadlo Thomase Ostermeiera absolutně je. Vedle „sociální vize“ okolního světa je to také jeho hluboká muzikálnost, která vede logiku jevištního dění k poznání hlubší lidské pravdy. Bezeslovné, nevyřčené, bezsmyslné, instinktivní, náhodné. To všechno v jeho díle vždycky je.

Simon McBurney

anglický herec, režisér a spisovatel

• Autor: Jitka Goriaux Pelechová
• Publikováno: 29. října 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Thomas Ostermeier: Divadlo ztratilo hrdost

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ