Time Out Petra Pavlovského (No. 25)
Zítra, v neděli 17. června zahajuje 29. Skupova Plzeň, soutěžní bienále českého profesionálního loutkového a alternativního divadla, které se (po kolikáté už?) opět zúčastním jenom ve vzpomínkách a v myšlenkách na společenskou emancipaci nejenom našeho, ale i evropského loutkářství, o kterou jsem usiloval přes 35 let svého profesionálního života.
29. Skupova Plzeň 2012
Loutkové divadlo jako druh
Pro české loutkářství platí, že v druhé polovině XIX. století přestalo být, co do věkové adresy konzumentů, univerzálním uměním a stalo se součástí funkční oblasti umění pro děti. Tato oblast sama ovšem v Evropě teprve od poloviny XIX. století teprve vznikala (v literatuře např. Lewis Carrol), u nás pak později (ještě B. Němcová či K. J. Erben své pohádky psali pro dospělé). Konečně podobný osud jako loutkové divadlo (které je především druhem divadla) potkal v Evropě i celý jeden umělecký žánr, totiž pohádku (a to ve všech druzích umění). Na těchto, z hlediska celého historického vývoje excesech, nezměnila v podstatě nic ani celá první polovina století dvacátého.
Trocha historie
Po polovině XIX. stol. se české loutkářství prakticky rozdvojilo na dvě oddělené větve
Lidové loutky z 19. století ze sbírky pražského loutkáře Jiřího Vorla. FOTO Galerie Smečky
I. Tzv. lidoví loutkáři
Tito kočovní živnostníci neudrželi vývojové tempo s ostatními druhy divadla, zakonzervovali barokně-romantický stav včetně repertoáru (dramaturgie) a inscenačního stylu. To není z hlediska dějin divadla nic ojedinělého. Podobně zakonzervovaná udrželi Japonci po staletí až dodnes svá divadla nó, kabuki i loutkové divadlo bunraku (džóruri); s tím ovšem rozdílem, že tyto historické formy se dodnes hrají pro dospělé a patří k vrcholné národní tradiční profesionální kultuře (divadlo nó je vlastně japonská národní klasická opera). Podobně i italské tzv. sicilské marionety, ovšem ty již k vrcholům tradiční italské kultury nepatří (nesrovnatelné např. s italskou operou XIX. stol.) a jsou hrány i pro děti.
Profesionální „lidoví loutkáři“, většinou velice málo vzdělaní a mnohdy i negramotní – texty tradovali jen po paměti – ztratili oporu v městském publiku (v podstatě lze říci, že se minuli již s osvícenstvím). Po první světové válce hráli už často pouze pro děti. Zakonzervování „lidového loutkářství“ mělo ovšem pozitivní efekt – zachovalo celou formu živou na dalších 100 let.
II. Amatéři
Ch. Habersbergerová: Rozmary princezny Bělky. Loutková hra o třech dějstvích. Knihovna českých loutkářů, Loutkář s r. o. v Chocni. Repro Antikvariát Karlín
Nastal neuvěřitelný boom amatérského loutkářství, který nemá nikde ve světě obdoby. Loutkové divadlo, ovšem se zcela jiným, nově psaným repertoárem a většinou i jinými postavami než měli „lidoví loutkáři“ (např. z vousatého, přisprostlého skrčka hrubozrnného humoru, Kašpara – z něm. Kasperl, varianta Harlekýna komedie dell´arte – se stal veselý, sympatický chlapeček, rošťáček a lumpík Kašpárek, který byl jakýmsi improvizujícím konferenciérem a enterteinerem četných představení).
Veselý, sympatický chlapeček, rošťáček a lumpík Kašpárek. FOTO Muzeum loutkářských kultur Chrudim
Loutkářský soubor měla málem každá občanská instituce, spolek, škola. Sokolské oddíly, sbory dobrovolných hasičů, farnosti, sportovní kluby. Hrály často každou neděli dopoledne, na stálém místě (hrály místním obyvatelům, nekočovaly), a proto měly vysokou spotřebu titulů – každou neděli musely hrát něco jiného. Jim ku pomoci vycházely bohaté brožované knižnice stovek her pro loutkářské amatérské soubory, většinou ovšem pochybných literárních kvalit, hry zaměřené především na výchovnou funkci. Proto – na rozdíl od „lidových loutkářů“, kteří byli přinejmenším dokonalí řemeslníci, resp. umělečtí řemeslníci až umělci a provozovali de facto „one family show“ (víc lidí než jedna rodina by se produkcemi neuživilo) – zavedli amatéři tzv. rozdělenou interpretaci, kdy vodiči marionet pouze loutky animovali, kdežto mluviči seděli ve „vaně“ pod jevištěm a četli repliky postav.
Malá loutková divadla se záhy dostala i do domácností – tzv. rodinná loutková divadla – ať už si je lidé vyráběli svépomocí nebo, mnohem častěji, si je kupovali hotová (včetně marionet) nebo částečně hotová (např. kulisy si museli podlepit lepenkou a vystříhnout) z bohaté nabídky výrobců – vše je bohatě dochováno v českých muzeích. Tento fenomén fungoval bohatě ještě po II. světové válce a do jisté míry přežívá dodnes. Čteme-li jakékoli české memoáry (zdaleka ne jenom herců či umělců vůbec) z minulého století, téměř ve všech najdeme dětský zážitek z tohoto loutkového divadla, pasivní nebo i aktivní.
České rodinné loutkové divadlo ze sbírek Muzea loutkářských kultur v Chrudimi. FOTO archiv
Rozšíření loutkového divadla ve veškerém obyvatelstvu – včetně chudých vrstev – nedokázalo v masovosti až do rozšíření televize koncem 60. let XX. stol. překonat žádné jiné audiovizuální médium. Konečně vznik sítě stacionárních a statutárních loutkových divadel, zpravidla krajských či městských, po II. světové válce (profesionálních loutkových divadel se stálým působištěm a stálým souborem) je úzce s touto amatérskou větví našeho loutkářství spjat.
Některé soubory vznikly přímo profesionalizací dosavadních souborů amatérských (např. např. dnešní Lampion na Kladně, brněnská Radost nebo Krajské loutkové divadlo v Liberci). Z amatérského souboru vzniklo roku 1930 i Plzeňské loutkové divadlo profesora Josefa Skupy (oficiální název). Ze zprofesionalizovaných amatérů se také často rekrutovali i první pedagogové Katedry loutkářství pražské DAMU, prvního loutkářského vysokého učiliště na světě.
O významu loutkářství v české kultuře, hlavně ovšem v té, která byla určena dětem, svědčí i skutečnost, že časopis Loutkář slaví letos sto let od svého vzniku jako nejstaršího loutkářského periodika na světě a nejdéle vycházejícího českého divadelního časopisu vůbec.
Emancipace loutkářství
William Shakespeare, Jakub Nvota: Othello aneb Škrtič benátský, Bábkové divadlo Žilina (na Skupově Plzni vystoupí 18. června) FOTO archiv Skupova Plzeň
České (i německé) loutkové divadlo v Česku tedy až do 60. let XX. stol. hrálo ve zdrcující většině případů výhradně pro děti (naopak od baroka do první poloviny XIX. stol. hrálo převážně pro dospělé). Byly tu ovšem výjimky: Divadlo S+H si vždy udržovalo „dvojí dramaturgii“ – „dopolední“ dětskou a „večerní“ pro dospělé; dále tzv. černá divadla, příznačná ovšem, aniž bych to chtěl apriorně umělecky podceňovat, pro loutkovou pantomimu a kabaretně-varietní produkce, z valné části orientované na zahraniční turisty a na export.
Zaznamenat můžeme i občasné ojedinělé pokusy o proražení stávajícího úzu jakým bylo např. Vedené divadlo Karla Makonje v 60. letech nebo některé inscenace v počátcích divadla SEMAFOR, inscenace vytvořené mimo linii tvorby dvojice S+Š.
Prof. Karel Makonj (1947). FOTO archiv DAMU
Zaměření výhradně na děti měla většina českých poválečných profesionálních loutkových divadel přímo ve svých oficiálních statutech. Výhradně pro děti hrály i různé agenturní skupiny (např. Divadlo bez opony) a totéž lze právem tvrdit i o široké obci amatérské. První změny nastaly až koncem let 60., přičemž ještě dlouho trval tuhý spor mezi zastánci „dvojí dramaturgie“, tedy tvorby specifických inscenací pro děti a jiných, specifických pro dospělé (Miloš Kirschner) a zastánci tvorby inscenací s univerzální věkovou adresou (Jan V. Dvořák).
Neschopnost historické komparace v celé sféře umění – naše poválečná estetika rezignovala na to, co Jan Mukařovský nazýval srovnávací teorie umění a čemu my dnes říkáme obecná teorie umění – vedla k tomu, že až velice pozdě, vlastně až v 80. letech se konečně česká loutkářská obec dobrala konsenzu v tom smyslu, že obě cesty jsou stejně legitimní a že věkově univerzální inscenace nejsou podezřelým a zavrženíhodným střílením po dospělých přes hlavy dětí (přední historik českého loutkového divadla Miroslav Česal).
Na tomto vývoji se klíčovým způsobem podílelo ve vrcholném období své historie (1975-85) královéhradecké divadlo DRAK (aniž bych chtěl jeho předchozí či následující vývoj jakkoli umenšovat). Dnes již prostě není myslitelná žádná reprezentativní přehlídka českého divadla bez loutkářů, což bylo ještě v v 70. letech minulého století naprosto běžné.
Ojedinělost východočeské loutkářství
Zakladatelem moderního (nejen východočeského) loutkářství je dlouholetý šéf DRAKu Josef Krofta (1943), který zde působil od roku 1971. FOTO archiv ČT
Nejde samozřejmě pouze o DRAK, jde i o vlny jeho vlivu a o východočeské loutkářství vůbec. Zmínit je třeba především působnost hradecké Lidové školy umění, ze které vyšla řada vynikajících jednotlivců i celých skupin, hradecké soubory DNO a Jesličky, modřišické Čmukaře (Turnovsko), svitavské soubory „C“ (MUDr. Karel Šefrna, vyhlášený letos českou sekcí ASSITEJ za „krále českého divadla pro děti a mládež“) a „Cis“.
Nejenom přehlídka Loutkářská Chrudim, ale i řada dalších, jako např. Přelet nad loutkářským hnízdem v Praze, ale i přehlídky mezidruhové, jako TER Hradec Králové, Přehlídka divadla jednoho herce v Chebu a mnohé další byly v uplynulých letech svědky jejich velkých úspěchů i kritiky i u publika. Publika dospělého, večerního, ba i nočního. A právě v tom je skryta podstata společenské emancipace loutkářství.
61. ročník Loutkářské Chrudimi se letos bude konat ve dnech 30. 6. – 5. 7.
Dokud šlo jenom o „umění pro dětičky“, nikdo si sice nedovolil je kvůli tomu verbálně či oficiálně snižovat (bylo by to „politicky nekorektní“), ale ve společenské praxi tomu tak bylo. Vždyť ještě za první republiky (1918 – 1938) si J. Skupa trpce stěžoval, že loutkáři vůbec nejsou administrativně považováni za umělce a daňově jsou řazeni mezi „světské“, kolotočáře, houpačkáře a provozovatele pouťových produkcí.
I po vzniku stálé sítě stálých státních divadel (od konce II. svět. války do konce 50. let), kdy byli již zařazeni mezi divadelníky-umělce, byli loutkáři (konečně dosud jsou) mnohem hůř placeni i společensky oceňováni, ostatně jako všichni umělci specializovaní na dětského konzumenta. Krátce: za dětské publikum je sice možné se ve zlých dobách schovat (když se ruší divadla, málokterý komunální politik nebo úředník si troufne sáhnout právě na umění pro děti), ale když jde o vrcholné společenské uznání, musí být umělec uznán především dospělým publikem. (Příklad: Jiří Trnka natočil řadu filmů pro děti, ale nejvyšších ocenění se mu dostalo za filmy pro dospělé, často i výhradně pro dospělé – Osudy dobrého vojáka Švejka, Ruka, Archanděl Gabriel a paní Husa, Kybernetická babička a konec konců i Sen noci svatojánské).
Východočeští loutkáři se vrcholnou měrou podíleli na proražení začarovaného kruhu závislosti na dětském publiku (nic proti dětem). Viděl jsem i rozkošné erotické loutkové představení Neposlušná kůzlátka frekventantky hradecké LŠU, vedené Janem Dvořákem jun., které bylo de facto dětem nepřístupné.
Východočeské loutky se objevují i jako témata výtvarných soutěží
Nesčetné zahraniční úspěchy DRAKu jsou samozřejmě rovněž podepřeny jeho schopností oslovit jak dětské tak i dospělé publikum. Je proto v logice tohoto vývoje, že tuto středu (13. 6.) Národní rada Ministerstva kultury ČR projednala pozitivně nominaci východočeského loutkářství k zápisu do Seznamu nemateriálních statků tradiční a lidové kultury ČR, kterou podalo Sdružení pro podporu tradic východočeského loutkářství, o.p.s. V případě zápisu do národního seznamu (jasno bude v závěru letošního roku), bude dalším cílem předkladatelů prosadit uznání východočeského loutkářství jako nehmotného kulturního dědictví na prestižní listinu UNESCO.
Komentáře k článku: Time Out Petra Pavlovského (No. 25)
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
