Divadelní noviny > Kritika

Člověk versus stroj

Pražský divadelní festival německého jazyka přivezl do Divadla Archa jako jarní bonus nový projekt skupiny Rimini Protokoll z oblasti dokumentárního divadla, nazvaný Unheimliches Tal / Uncanny Valley / Tísnivé údolí. V České republice Rimini Protokoll hostují pravidelně, zejména díky iniciativě PDFNJ. V roce 2018 se představili také na Mezinárodním festivalu Divadlo Plzeň.

Hry s civilisty i s technikou

Tvorba skupiny se v posledních patnácti letech proměňuje. Už nepracuje tolik s tzv. experty všedního dne, tedy s autentickými osobami zpřítomňujícími v inscenacích vlastní příběh, jenž se vždy nějakým způsobem vztahoval k danému tématu (například Karl Marx: Kapitál. I. díl, 2006; Vung biên gió’i / Místo na hranici, 2009). Naopak sílí tendence zapojovat do projektů místní obyvatele, třeba i náhodné kolemjdoucí, kteří se například stanou součástí představení v exteriéru nebo jsou manipulováni hlasem z telefonu (Deutschland 2, 2002; Call Cutta. Mobile Phone Theatre / Call Cutta. Mobilové divadlo, 2005). Někdy účinkují i samotní diváci, jako v Kaegiho projektu Cargo Sofia – X (2006), v němž cestovali s bulharskými řidiči tirákem ze Sofie do Basileje či jiného evropského města.

Projekty zapojující experty nasvěcovaly témata živě a působivě z rozličných úhlů pohledu. Kapitál zpřítomňoval ekonomický boj mezi Východem a Západem, zdánlivě bratrskou výpomoc mezi komunistickými zeměmi i komunistický teror. A svědčil také o praktikách divokého kapitalismu po pádu Železné opony, o závislostech, třeba gamblerství, a o ekonomické kriminalitě. Experti různé druhy „vykořisťování“ jedinečně a originálně dosvědčovali vlastním životním příběhem.

Česko-německo-vietnamský projekt Místo na hranici v mém případě zapůsobil až brechtovsky osvětově. Pouhou evokací života vietnamských prodavačů u nás mi otevřel oči a vyjevil uzavřenost vietnamské komunity, ale i xenofobii české společnosti. Bohužel jsem si uvědomila i sama na sobě, že jsem Vietnamce žijící v ČR do té doby vnímala spíše okrajově, ne jako spoluobčany.

Od doby, co Rimini Protokoll zapojují do projektů diváky, s nimiž komunikují pomocí techniky, je výsledný tvar často těžkopádný. Jako příklad jmenujme inscenaci Snící kolektivy. Tápající ovce (Träumende Kollektive. Tastende Schafe), kterou v roce 2017 připravil Daniel Wetzel se dvěma řeckými performery na tzv. Občanské scéně drážďanské činohry jako třetí část tetralogie Stát 1–4. S využitím chytrých telefonů a elektronického hlasu byli diváci různě manipulováni, aby při vlastní hře v divadelním prostoru zakusili mechanismy zmedializované a digitalizované politiky dnešní postdemokratické společnosti. Chvílemi si opravdu počínali jako stádo ovcí, které moc nechápaly, co se děje, a ani nestačily na pokyny virtuálního hlasu reagovat. V tom se projevily limity práce s publikem, které jako anonymní masa nebylo schopné divadelní prostor oživit a hru v něm skutečně rozehrát.

Některé novější projekty místo hlubšího prožitku či analýzy téma jen demonstrují, byť do detailů, kloužou po povrchu věcí a jevů a neptají se příliš po jejich smyslu, po příběhu konkrétních expertů, takže se nedostanou k jádru problému.

To se stalo třeba při audiovizuální instalaci Nachlass – Pièces sans personnes (Pozůstalost – hry bez osob), kterou vytvořil Stefan Kaegi s Dominicem Huberem pro Théatre de Vidy (2016). Diváci po skupinkách sledovali v několika místnostech filmové záznamy výpovědí devíti lidí, z nichž někteří už byli v době prezentace po smrti. „Pokojíčky“ byly ovšem zahlceny nejrůznějšími předměty a upomínkami na život, což samotné téma smrti poněkud vytěsnilo.

Projekt Kontrola kvality vytvořili Helgard Haug a Daniel Wetzel s Mariou-Cristinou Hallwachs, která je už přes dvacet let ochrnutá. V první části představení Hallwachs na vozíku v divadelním prostoru až naturalisticky předváděla svou každodenní rutinu. K životu potřebuje neustálou asistenci, i během představení jí tedy pomáhala asistentka, aniž by však tvůrce napadlo tematizovat také tuto stránku problematiky. Přestože konstatovala, že v posledních letech u ní jako asistenti pracují především lidé z bývalého východního bloku, nikoho nenapadlo zabývat se skutečností, že tragicky postižený člověk může na Západě přežít jen díky armádě pomocných sil z Východu. Kde by si ovšem čtyřiadvacetihodinovou pomoc sotva někdo mohl dovolit. Vytěsnění společenskokritického rozměru přítomnou asistentku zvěcnilo, proměnilo ji v pomůcku. Pronesla jedinou větu – kladně odpověděla na otázku, zda by si v těhotenství nechala udělat test plodové vody. Když na stejnou otázku stejně odpověděla i sama expertka, nechtěně vnesla do projektu absurditu: žena upoutaná na vozík bez možnosti pohybu se bojí, že by mohla mít postižené dítě. Vzpomínám, že mě politická slepota tvůrců tenkrát dost rozčílila. Teprve z druhé půle, v níž Maria-Cristina Hallwachs přešla od předvádění obtížného průběhu každého dne k reflexi, vysvitlo, že i takový život může být k žití. Nejsilnější zážitek se však dostavil až při besedě s Hallwachs a jejími rodiči po představení, kdy se jasně projevilo, že péče o takto ochrnutého člověka má i silně povznášející a doslova posvátné momenty. První popisná část na mě ovšem dolehla drtivě a beznadějně.

Začal to Čapek

Projekt Tísnivé údolí představuje další krok Rimini Protokoll na cestě od „experta“ k technice: namísto člověka v něm hraje robot. Tvář, tělo i hlas mu propůjčil profesionální spisovatel Thomas Melle, který se Stefanem Kaegim, režisérem a jedním ze zakladatelů skupiny, napsal i text. Projekt vznikl z úvah nad umělou inteligencí a robotizací. Ptá se po roli strojů v současné civilizaci. Tyto otázky nicméně lidskou společnost zaměstnávají už delší dobu. Přesně před sto lety napsal Karel Čapek hru R.U.R., v níž poprvé zaznělo slovo robot. A téma spojení člověka a stroje se v umění vyskytuje od nepaměti (namátkou – od Kleista až po Heinera Müllera).

Od vynálezu umělé inteligence se lidstvo obává, že nad ním počítače získají nadvládu. Věda i umění řeší otázku, zda se počítače naučí myslet samostatně, bez vstupního lidského impulzu a programu. Zda mohou mít vlastní cit, jak v závěru své hry připustil už Čapek. Dnešní věda však zastává názor, že roboti empatie schopni nejsou, už z toho důvodu je v Německu zakázáno dávat jim lidskou podobu. Má se tím zabránit nežádoucím citům, třeba u starých lidí, když roboti vykonávají ošetřovatelskou práci.

Kaegi s Mellem se naopak rozhodli jít čapkovskou cestou antropomorfizace. Melle propůjčil robotovi tělo, tvář i hlas doslova: v průběhu představení jsou diváci prostřednictvím filmového záznamu svědky proměřování jednotlivých částí autorova těla i hlavy, výroby umělých kopií trupu a rukou. Model hlavy bez kůže s naturalisticky vykreslenými vějíři svalových vláken a vazů přímo připomněl Čapkovy roboty stvořené z živé hmoty, jimž chyběla pouze duše. A ta se ve dvou z nich v závěru hry zrodila skrze cit.

Náhražka živých herců

Tvůrci Tísnivého údolí však usilují o opačný efekt: Melleho robotický dvojník sedící v křesle má sice nahradit originál, zůstává však strojem, loutkou a nevzbuzuje žádné sympatie ani antipatie. Figuríně chybí zadní část hlavy, takže je vidět robotické soukolí. Pohyb úst, gesta rukou a hlasový projev trvale oscilují na hranici mezi naturalistickou kopií a její poněkud přízračnou strojovou deformací.

Touha autora po robotickém dvojníkovi vzešla z celkem banálních pocitů: znuděn úmorným opakováním týchž odpovědí na stále tytéž otázky při autorských čteních si přál mít náhražku, která by podobná turné absolvovala za něj. Bohužel dosti banální jsou i ostatní úvahy a myšlenkové podněty. Působivý byl nicméně moment, kdy na filmovém plátně s autorem hovoří hluchý muž, který vnímá zvuk jen naslouchadlem. Když chce spát nebo v klidu pracovat, stačí mu aparát nepatrně oddálit od lebky a ocitne se v absolutním tichu, což líčí jako intenzivní meditativní zážitek. Sám sebe považuje tak trochu za stroj a vůbec se propojení techniky s člověkem nebojí.

Autor ve filmu hovoří také s vědci a výtvarníky, komentuje přímo v dílně proces výroby robota a klaustrofobní proceduru odlévání vlastní hlavové masky do silikonu. Jenže jeho zážitek z procesu zrodu vlastní kopie je bohužel nepřenosný. To je asi největší slabina inscenace, která škrtla přítomnost živého herce. Samotná technika není s to psychofyzickou přítomnost člověka nahradit. Projev robota je, přes všechnu snahu jej naturalisticky „oživit“, značně monotónní. Po celý večer tiše vypráví a jen minimálně pohybuje končetinami a hlavou, takže začne dost brzy nudit, což zároveň tlumí diváckou reakci. Jednotvárnost jevištní situace nenaruší ani referování o nelehkém osudu zakladatele informatiky Alana Turinga, zpřítomněného projekcí fotografií. Britský matematik, jenž za druhé světové války dešifroval nacistické tajné kódy, čímž významně přispěl k vítězství Spojenců, byl začátkem padesátých let jako homosexuál pro údajný sexuální delikt odsouzen k chemické kastraci a v roce 1954 spáchal sebevraždu.

Robot jako ozvláštnění

Z autorových motivací mě asi nejvíce zaujala ta, která je spojena velmi osobně s jeho biografií a podstatně i s jeho tvorbou. Inscenace Melleho hry Versetzung (Posun) pojednávající o maniodepresivních stavech, respektive tzv. bipolární poruše, byla v provedení Deutsches Theater Berlin (režie Brit Bartkowiak) pozvána na Mülheimer Theatertage 2018. Melle tam v rámci překladatelské dílny vyprávěl o životních komplikacích, jež mu nemoc přivodila. (Popsal je mimochodem též v autobiografickém románu Svět v zádech, který vyšel v roce 2018 česky v překladu Jany Zoubkové.) Proto jsem naprosto chápala, když se v Arše ze záznamu svěřoval, že někdy by se nejradši neviděl a místo sebe nechal jednat robotického dvojníka: Takové vytěsnění je perfektní, poté co jsem svůj duševní život postupně přesunul do knihy, jsem teď přemístil jinam i svoje tělo. Autorovo vyjádření se nicméně mohlo stát východiskem k hlubším existenciálním úvahám, ze kterých by možná vznikla bohatší a promyšlenější výpověď. Povrchní zpověď je ozvláštněna jen tím, že ji za člověka pronáší robot.

Rimini Protokoll – Stefan Kaegi a Thomas Melle: Unheimliches Tal / Uncanny Valley. Koncept, text a režie Stefan Kaegi, text, tělo a hlas Thomas Melle, dramaturgie Martin Valdés-Stauber, výprava Eva-Maria Bauer, animatronický tým Chris Creatures Filmeffects, s. r. o., zhotovení a umělecké zpracování silikonového těla, nabarvení a vlasy Tommy Opatz, video Mikko Gaestel, hudba Niki Neecke, světlo Michael Pohorsky. Premiéra 4. října 2018 v Münchner Kammerspiele (psáno z reprízy 6. března 2020 v Divadle Archa).

• Autor: Zuzana Augustová
• Publikováno: 31. března 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Člověk versus stroj

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ