Divadelní noviny > Festivaly Kritika

V lásce, ve válce i v divadle je dovoleno vše

Letošní ročník Pražského divadelního festivalu německého jazyka nabídl kromě níže recenzovaných inscenací, které byly uvedeny na několika pražských scénách, také dva prology. Již počátkem října společně s Divadelní Nitrou a v rámci projektu Parallel Lives – 20. století očima tajných služeb bylo uvedeno na Nové scéně představení Můj spis a já z Staatsschauspiel v Drážďanech. Začátkem listopadu pak festival zorganizoval výlet do vídeňského Burgtheateru na Nehody (scénickou revue podle Courtelina, Camiho a Charmse).

Cenu Josefa Balvína, jež je udělována nejlepší inscenaci původního německy psaného textu, získal Golem Gustava Meyrinka, Ivo Kristiána Kubáka a Marie Novákové. Jelikož již není možné tento site-specific projekt uvádět, diváci se museli spokojit s videoinstalací Golem Cube. Festival ovšem divákům nabídl jako satisfakci jinou českou inscenaci – Dechovku Jiřího Havelky a Karla F. Tománka. Dechovka se stala kultovním hostem českých festivalů a my jsme o ní již několikrát referovali (a také jí udělili Cenu Divadelních novin 2013/2014 v kategorii Alternativní divadlo), proto recenzi na těchto stránkách nepřinášíme.

Devatenáctý ročník toho nabídl dosti, přijetí festivalových produkcí však bylo nebývale chladné, jak se můžete přesvědčit nejen v publikovaných recenzích (Petr Feyfar v článku na i-DN dokonce píše o přehlídce rozhlasových her), ale také v kritickém žebříčku na straně tři.

Lenka Dombrovská

Oživení sto let staré války

Režisér Luk Perceval přistoupil k jevištní evokaci první světové války jako ke koncertu pro devět hlasů mužských a dva ženské. Text tvoří montáž ze známých románů Henriho Barbusse a Ericha Marii Remarqua a z dalších pramenů, zejména z autentické korespondence vojáků a členů jejich rodin. Záměr inscenace nazvané Fronta – Na západní frontě klid jsem pochopil nejen jako polyfonické zpřítomnění válečných událostí formou rozsáhlé mozaiky lidských osudů, ale i jako varovný a protestní obraz lidské bezmoci vůči úzké vrstvě mocných, která dodnes rozhoduje o dějinách a neohlíží se na vůli občanů. Vojáci valnou většinou do války jít nechtěli, a kdo se dali obloudit patetickými řečmi o národních zájmech, brzy v pekle zákopů ze svého nadšení vystřízlivěli.

Na minimalistické scéně Anette Kurz, kde horizont zčásti pokrývají zavěšené světlé plechové dílce, na něž se promítá a údery do nichž násobí promítané záběry i sám děj, zní čtvero jazyků. Režisér tím zdůraznil ne­smysl­nost celého konfliktu, ve kterém se střetli a zabíjeli příslušníci různých národů, aniž k tomu měli nejmenší osobní důvod. Herci mluví a recitují dokonale, pokud to recenzent dokáže posoudit, když pouze dvěma jazykům ze čtyř použitých rozumí bez pomoci titulků. Čitelný režisérův záměr se tak ocitl v rozporu se schopností většiny diváků věnovat se plně tomu, co se děje na jevišti.

Neděje se toho ostatně nijak mnoho. Recitaci po určité době sice obohatí občasné náznaky konkrétních situací, ale montáž je v úsilí o komplexnost nucena neulpívat dlouze na jednotlivých epizodách, nýbrž splétat je v apokalyptickou fresku zachycující hromadnou zkázu a lidský rozpad. Slova zpočátku opravdu srůstají v působivý a otřásající tvar, v jakési hrůzné re­kviem, ale jejich účin neustálým kvantitativním množením a opakováním podle mě po čase slábne. Dvouhodinové představení rychle ztrácí napětí a mění se nakonec ve slovní skladiště, jehož složky se navzdory děsivému významu nestávají tělem. Zamýšlený apel tak vychází sotva napůl.

Milan Uhde

Thalia Theater Hamburg: Polyfonie podle Ericha Marii Remarqua, Henri Barbusse a dobových dokumentů: Fronta – Na západní frontě klid. Režie Luk Perceval, dramaturgie Christine Bellingen, Steven Heene, scéna Anette Kurz, kostýmy Ilse Vandenbussche, hudba Ferdinand Försch. Psáno z představení 22. listopadu 2014 ve Stavovském divadle.

Kopie světa

To, s čím přijel na Festival berlínský Maxim Gorki Theater, je čistý otisk reality. Kontaktní, pečlivě sejmutá kopie, provedená v materiálu originálu a v měřítku 1 : 1. Zároveň je hra Sibylle Berg Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen (český překlad hry Jitky Jílkové – Co je venku, do toho mi nic není – vyjde v letošním SAD č. 6) přesným odrazem dramaturgie nové šéfky berlínského divadla Shermin Langhoffové: dělat současné, angažované divadlo nevyhýbající se tématům, která hýbou dnešním multikulturním Německem, zvláště jeho metropolí. Politicky angažované, nikoli korektní.

Sibylle Berg je autorka, která ohmatává tep doby jako internista zachmuřeného pohledu, jenž nevěští nic dobrého. Její text, je-li čten, působí hodně pesimisticky – žijeme-li opravdu v takovém světě, jak nám jej líčí, je to s námi už hodně špatné. A my dobře víme, že žijeme a že její postřehy o netové generaci jsou naprosto přesné. Dvaapadesátiletá dramatička vkládá do úst své jediné postavy – mladé ženy hledající odpovědi na palčivé otázky ve virtuální žumpě, v níž se protínají všechny digitální kanály dneš­ka, SMS, facebook, skype – ještě o třicet let více své skepse: Někdo takový, koho bych okouzlila, aniž by si na mě zvykl, ne­exis­tuje. A přitom čistě opticky vyhovuji všem parametrům, které má splňovat žádoucí člověk naší doby. Mám zdravé zuby a jsem politicky korektní. Zesměšňováno, ze všech sil, je hlupství dneš­ka, trend eufemistického farizejství, uniformního uvažování o všech těch queerech jako o „druhé normalitě“, trend poslušnosti módnímu diktátu. Vzhledem k tomu, že máloco dnes leze tak na nervy, není divu, že má Berg hned diváky na své straně.

Označím-li tedy čtyři protagonistky (vlastně čtyři vidy jedné postavy) jako zajímavě přičmoudlé, bude to snad v autorčiných intencích. Taková je realita dnešního multietnického Berlína: prototyp mladé Němky – a ani jedna z nich není čistokrevná Němka. Nebyly překročeny nějaké kvóty? Rozhodně však zní rapovaná němčina z jejich úst jako dobře promazaná strojní puška. Jen jednou se kulomet zadrhne, a kdoví, jestli to nebylo schválně. Stojí za povšimnutí, že text inscenovaný (a vydatně upravený) Sebastianem Nüblingem ztrácí notně na svém bezbřehém nihilismu, a o to víc je v jeho divadle více zábavy. Čtyři zběsilé obrýlené dívky, se zdravými zuby, leč přesto nevzhledné, ač atleticky vybavené, hodinu a čtvrt agresivně poskakují, vrhají se proti zdi, rytmicky skandují svůj antiprogram. Je to pekelně dynamické, hravé, vtipné, a trošku při tom mrazí. Přes vybičovanou hyperkonektivitu se díváme na tu nejopuštěnější bytost. A ona přitom chce vědět jen jedno: kdo je, co je a proč je.

Ivan Žáček

Maxim Gorki Theater, Berlin – Sibylle Berg: Co je venku, do toho mi nic není. Režie Sebastien Nübling, scéna Magda Willi, Moïra Gilliéron, kostýmy Ursula Leuenberger, Moïra Gilliéron, dramaturgie Katja Hagedorn. Psáno z představení 23. listopadu 2014 v Divadle v Dlouhé.

Jarní obětování (pro…)

Co se mi na She She Pop líbí? To, že si hrají s usilovností pilných žaček, které se občas rády zhulí. A přitom jim fantazie vykouzlí nápady, na které by jinak nepřišly a už vůbec neměly odvahu je uskutečnit. Vlastně mě fascinuje přiznaný amatérismus jejich produkcí, který ve spojení s entuziasmem vytváří pocit, že všechno jde, jen chtít. Členové She She Pop jsou dokonale vybaveni teorií a zároveň punkovou odvahou zveřejňovat soukromé. Pouš­tějí se do projektů, které odzbrojují svou otevřeností a až dětskou naivitou. Ale zároveň se člověk zaraženě diví, co že to předkládají veřejnosti jako divadlo. Takhle na mě vlastně zapůsobily všechny tři jejich projekty, které byly k vidění v Arše – Testament, Šuplíky a Svěcení jara.

Základní půdorys projektu Svěcení jara – Jarní oběti je založen na principu laterny magiky a jisté loutkovosti rituálů. Upřímně si myslím, že více než hrát umějí členky She She Pop zacházet s videotechnikou. Natočení matek a projekce s poměrně složitým systémem křížených záběrů ve výsledku vypadá tak dokonale, že jsem chvílemi měla pocit, že matky z plátna vystoupí. A to v nadživotní velikosti. Působí opravdu jak živé, řekla bych skoro – craigovsky dokonalé, tj. jsou současně proměnlivé a neměnné. To, že je vidíme právě jen na plátně, má zvláštní duální efekt. Jsou na jedné straně konkrétními matkami, které si instinktivně řadíme ke konkrétní „živé“ dceři nebo synovi a bavíme se někdy nečekanou podobností gest či pohledů, ale zároveň jsou materiálem, který vytváří obecnější rysy jakékoli matky. A rituály, které společně s protagonisty nafilmované matky vytvářejí, mají kouzlo bezprostřednosti a zároveň punc brechtovského zcizení – například při předávání cigarety z plátna na plátno a na jeviště.

She She Pop tak nabízí divákům zvláštní směsici hotového projektu smíchaného s nahlédnutím do kuchyně přípravy. Tím se ocitáme ve dvojím čase. Jsme teď a tady, ale v té zvláštní zmrazené chvíli také při tom, kdy jednotlivé matky byly natáčeny, ten pocit vytváří přidanou hodnotu. I když situa­ce byly velmi pečlivě voleny, celkový dojem je, že v představení se může stát cokoli. Je to hra i život zároveň. A ještě jedna zajímavost: inscenace vůbec nemá ambice dělat si z tématu či ze vztahů legraci, pomrkávat stranou, všechno je prožíváno naplno – až s nábožnou vážností. Tak jako když si děti hrají na skutečnost.

Jana Soprová

Hodnocení: 4

Oběti (…a proti)

Co se mi na performanci Jarní oběti – Svěcení jara nelíbilo? Kromě některých hrátek s projekcemi nepřináší nic, co by diváka mělo odvést z pohodlí domova a dovést do divadla. Skupina She She Pop využívá hudbu Igora Stravinského, aby vytvořila inscenaci s tanečními pasážemi, tři herečky a jeden herec používají vlastní matky, aby nám prozradily, jaké oběti potomkům přinesly a jak je ženský úděl složitý. Dvě naoko silné devízy se ovšem utápějí v povrchnosti a nesdělnosti.

Matky i děti hovoří o svém vztahu, ale jsou to jen banální střípky životních příběhů, které neposkládají výjimečný obraz. Obraz, který jste neviděli (a neslyšeli). Pohybové pasáže novátorské jistě jsou, ale vidět jste je nejspíše nikdy nechtěli. Takže zbývá těšit se na projekce, které alespoň ilustrují vztah, jenž není vždy dokonalý, jenž se často rozmlžuje, trhá a ztrácí. Bariéra mezi živým performerem a obrovskou matkou na plátně nese tolik významů, že je nakonec lepší projektovat si vlastní zkušenosti a vést dialog s dcerou i matkou v sobě. Není to vlastně nakonec promarněný večer, pokud jste cestou domů schopni dosadit si své účinkující a zpovědi.

Neodpustím si však poznámku závěrem – členové She She Pop v rozhovorech často zdůrazňují, že nejsou herci, proto jejich inscenace nejsou dokonalé… Co na to říci.

Lenka Dombrovská

Hodnocení: 1,5

She She Pop, Berlin – She She Pop a jejich matky: Svěcení jara – Jarní oběti. Režie She She Pop, video Benjamin Krieg & She She Pop, scéna Sandra Fox & She She Pop, kostýmy Lea Søvsø, light design Sven Nichterlein. Psáno z představení 26. listopadu 2014 v Divadle Archa.

Dva na cestě v rytmu blues

Většina z nás asi považuje lucemburské divadlo spíše za kuriozitu festivalu, protože obvykle nepřiváží tak extrémní podoby divadla jako ostatní účastníci. Letošní příspěvek Les Théâtres de la Ville de Luxembourg byl unikátní tím, že jeho inscenace jako jediná vycházela z divadelní hry. Svatojánská noc britských autorů Davida Greiga a Gordona McIntyra je poměrně tradiční příběh o setkání dvou outsiderů a jejich podivné lásce, která se rozhoří navzdory tomu, že po tom ani jeden z nich příliš netouží.

Na scéně Divadla Komedie jsme uvedeni do prostředí, které ze všeho nejvíc připomíná jazzový klub. Vedle muzikantů Ralpha Hufenuse (kontrabas) a Matthiase Trippnera (elektronické varhany a piano) ladí svou kytaru Martin Engler, jeden z protagonistů. Neboť vězte, je to sice svérázný milostný příběh, ale zpěv, resp. písničky ilustrující děj a evokující deštivě nostalgickou náladu zde mají své nezaměnitelné místo. Kousek vedle je plac, který může být střídavě čímkoli – lehce ponurým barem, schody u kostela, ale třeba i Heleniným bytem, či zastávkou tramvaje. Přiznaně je to ovšem i divadelní prostor, kam inspicientka nosí potřebné rekvizity a chvílemi si i tak trochu „zahraje“.

V centru pozornosti ovšem stojí dvojice, která se seznámila v baru – Helena, rozvodová právnička, která si ovšem nedokáže pořádně poradit se svým životem, a Bob, muzikant a tak trochu neúspěšný zlodějíček, neustále pronásledovaný strachem ze svého mafiánského šéfa. Oni vlastně ani příliš nehrají, spíše odvypráví (ve třetí osobě) své příběhy a zároveň se špetkou ironie i své pocity. A taky pár černohumorných příhod, které zpestřují jejich známost. Je to takový docela příjemný, lehce nostalgický příběh o setkání dvou outsiderů – starší dámy a mladšího chlápka, kteří se jednou rozšoupnou a možná naposledy si dovolí blbnout. Celkem logicky nám vyplyne, proč se ti dva nakonec dají dohromady. Spíše vztah matka a syn, řeknete si. Ostatně, Josiane Peiffer je přesně takový typ – pěstěná žena, která už má leccos za sebou. Bob Martina Englera (který je zároveň režisérem kusu) je takový trochu obtloustlý rocker, který se už dost napařil a teď prostě touží někde spočinout. Zarazí jen jedna věta, když Helena chce zkoumat svůj těhotenský test. Cože?! Možná jsem špatně slyšela, řeknu si.

Ale když jsem si pak přečetla původní hru, zjistila jsem, že ten příběh je vlastně o něčem a o někom jiném. Ono je to totiž o dvou třicátnících, kteří logicky řeší podobné situace úplně jinak a s jinými nadějemi než padesátníci. Možná by se David Greig divil, cože to s jeho hrou udělali. Ale nevadí, alterna to snese a divák taky. Žádný extrém, jen takový mírný „vodvaz“. Divím se, že hru ještě u nás nikdo nevytáhl – je to zajímavý text a vhodný pro herce jakéhokoli věku.

Jana Soprová

Les Théâtres de la Ville de Luxembourg – David Greig, Gordon McIntyre: Svatojánská noc. Režie Iwona Jera, hudba Dieter Fischer. Psáno z představení 26. listopadu 2014 v Divadle Komedie.

Laskavé bohyně dorazily pozdě

Už když jsem četl ve festivalové brožuře nadšené recenzní výroky doprovázející Laskavé bohyně, předposlední inscenaci letošního ročníku festivalu, zarazila mě nekonkrétnost většiny obecných, univerzálně přenosných charakteristik: Tři herci a jeden zpěvák podávají velkolepý výkon… Mistrovské dílo… Pro diváka je to mezní zážitek… Obsahově i stylem fascinující experiment… V citlivé a jemné režii mohou herci předvést své činoherní umění, perfektní řeč i schopnost charakterizace. Co také jiného psát o jedné z nejnudnějších inscenací (vzniklé paradoxně na podkladě jednoho z nejvzrušivějších textů desetiletí), jaké jsem v podání německy mluveného divadla za 19 let viděl?

Herci opravdu, ale opravdu perfektně mluví. Na to jsme si během devatenácti let u hostujících německojazyčných souborů naštěstí už zvykli, a ani letošek nebyl výjimkou (žádná „akustická mlha“, rozplizlá mluvní přibližnost či šumlavost, vydávaná za autentičnost, jak to, bohužel, známe z většiny pražských scén, včetně těch největších). Ale k tomu, aby předvedli své charakterizační umění, třem hercům ani zpěvákovi režie (a zejména umrtvující dramatizace bestselleru) moc nepomohla. Zavřel-li člověk oči a rezignoval-li po deseti minutách na pozornější sledování nepatrných změn „živého“ panoramatického záběru autentického berlínského parku se secesním můstkem, křovinami, jezírkem a potokem (tu a tam se v záběru skryté kamery mezi křovinami objevovaly převážně mužské postavy, evidentně hledající jiné mužské postavy), pak mu téměř nic podstatného z inscenace neuniklo: mohl klidně vše sledovat jako rozhlasovou hru. Ostatně scéna ledacos „rozhlasového“ zprvu nadějně evokovala (naivně jsem se při pohledu na hudební nástroje zkraje domníval, že půjde o živé „rozhlasové“ divadlo ve stylu strhujícího On Air berlínského Stefana Kaminského: chyba lávky!).

Oba hlavní hrdinové (Strutzenbergerův homosexuální Maximilian Aue a jeho přítel a esesácký soudruh Thomas Hauser v podání Steffena Hölda) i zpěvák (Maurizio Rippa, falzet), který od počátku posunoval po scéně obrovský reflektor na kolečkách a po způsobu těch nejhorších konvencí tendenčního divadla šedesátých let to do nás – odporných maloměšťáků – ostošest „pral“ – ti všichni se v prvých zhruba dvou hodinách pouze přemisťovali po scéně a ve značně ospalém temporytmu deklamovali a deklamovali. Nevím jak jinde, ale ve svém nejbližším okolí jsem zaznamenal pouze jediného diváka, který v prvé půli neusnul.

Oživení (nejen temporytmické) přinesla až druhá polovina, takže jsem upřímně litoval všech, a v „mé“ řadě jich nebylo málo, kteří to o pauze vzdali. Přišli hned o brilantní, herecky i myšlenkově jiskřivý dialog hlavní postavy se zajatým sovětským komisařem Pravdinem (podaný formou bravurní herecké střihové montáže), který k esesákově vzrůstající nelibosti přesně pojmenovává „vymoženosti“ i nepopiratelné podobnosti stalinského režimu s hitlerovským nacionálním socialismem, včetně fatální führerovy chyby válčit na život a na smrt se spřízněným systémem: jediné, čeho tím jeho nesmyslný rasový darwinismus dosáhne, bude po konečné porážce důkaz, že slovanská rasa je nadřazena germánské, což věru nebylo cílem Operace Barbarossa. Těmto sekvencím nevévodily nudné monology, ale dürrenmattovsky jiskřivé paradoxy. A refrénově se vracející obsese smrti, kdy zabíjení už není statistikou, ale zasáhne vrahovo nejbližší okolí, i stále vyšší zapojení třetí ženské postavy do dění (Una, „incestní Elektra“ příběhu, je sestrou homosexuálního esesáka Maxe), stejně jako zázračné Maxovo poválečné vybruslení z viny, to vše konečně vneslo do úmorného bezmála čtyřhodinového memorování záblesky dramatu a dalo zasvítit provokativní kvalitě předlohy: zprávu o pekle z perspektivy pachatele.

A nemusel nám ke zpytování svědomí (a k tomu, aby se konečně naše Erynie proměnily v Eumenidy) polopatisticky pomáhat reflektor namířený do publika.

Vladimír Just

Schauspielhaus Wien – Jonathan Littel: Laskavé bohyně. Režie Antonio Latella, dramaturgie Federico Bellini, scéna a kostýmy Ralf Hoedt, Moira Zoitl, hudba Franco Visioli. Psáno z představení 30. listopadu 2014 v Divadle Komedie.

Poslední šance (pro…)

Od divadla očekávám jediné: obraz světa, který mě den co den obklopuje. Ten, který mi nabídl Gasoline Bill německého režiséra René Pollesche v inscenaci Münchner Kammerspiele na PDFNJ jsem přijala jako velmi povědomou esenci vjemů, pocitů, nejistot a existenciálních tísní, které mě obklopují, které prožívám a jimž jsem vystavena, aniž bych měla sebemenší naději, že se v nich dokážu vyznat, smysluplně je uspořádat a pojmenovat. Mimo jiné proto, že dneska si člověk už nemusí dělat iluze, že by něco jako řeč vůbec fungovalo, neumí se rozhodnout, zda vypít s někým kafe je náhoda nebo nehoda a jistý si není ani vztahy, protože: bližní je věc, která potenciálně číhá za každým obličejem.

Blízká mi byla i divadelní forma totální hry, v které vše, co je autentické – třeba herecké výkony Katji Bürkle, Benny Claessense, Sandry Hüller a Kristofa Van Bovena –, je zároveň tak trochu šílené. Ti čtyři skvělí herci, kteří nás po celou dobu nechávají v nejistotě, zda si hrají, nebo něco hrají, jsou schopni intelektuálních debat ve stylu wildeovské konverzačky, humoru vyšponovaného až za hranici absurdity, těch nejpokleslejších popových tanečků, pubertálních šprýmů s žertovnými předměty a taky se občas dostávají do situací, v nichž by se trapno dalo krájet.

Uprostřed revuálních oponek z blyštivých pásků je na scéně pojízdná kostka z nenatřeného dřeva. Vypadá na první pohled jako sauna, zepředu má ale lítací dvířka jako do westernového saloonu a zezadu se tváří jako pojízdné divadelní jeviště vystlané matracemi. Zvenčí je napsáno Poslední šance. Zevnitř Vstup zakázán. Ale co je v této „polovině domu“, jak kostku nazývají herci, vpředu a co vzadu, co zvenčí a co vevnitř? Když herci kostku tlakem do jejích stěn roztočí, v jednu chvíli se stanou z hybatelů ti, kteří za jejím pohybem klopýtají. A do toho na scéně propuká děsná divadelní bouře, která hrozí strhnout stříbřité závěsy…

Řekla bych, že Pollesch se touto inscenací ptá sebe i nás v hledišti: Je to, co vidím, skutečně tím, čím se to zdá? A ještě hůř: Jsem já skutečně tím, kým si myslím, že jsem? Není všechno jen divadlo? Jistou pochybnost, zda jeho inscenaci správně chápu, ale samozřejmě mám. I proto, že jsem vyřčenému zcela nerozuměla, neb nuance slovních hříček byly na mou německou slovní zásobu příliš rafinované, a už vůbec jsem nestačila číst titulky. Ty ostatně také tempo nestíhaly…

Co mi taky bylo příjemné, že jsem se při Benzinovém Billovi vrátila v čase do doby, kdy Petr Lébl v Labyrintu inscenoval Tobiášova Vojceva, Jiří Pokorný v Rubínu Tobiášova Cizince a Jan Nebeský v Komedii a na Zábradlí další Tobiáše… Gasoline Bill je totiž taky trochu postmoderní retro.

Marie Reslová

Hodnocení: 3,5

Ztracený čas (…a proti)

Prázdnota myšlenek a slov, banalita příběhů a obrazů, zbytečnost všeho kolem nás včetně divadla, takové bylo téma a sdělení Polleschovy inscenace Gasoline Bill. Na začátku sledujeme barevné cinkrlátkové závěsy přes celé jeviště. Jako bychom přišli do disko baru nebo na Televarieté. Přicházejí čtyři herci (dva páry) oblečeni bizarně, pitoreskně. Tak trochu, jako by šlo o zpěváky country z Nashvillu a jejich milenky z baru. Anebo možná o nudící se (pseudo)intelektuály či manažery na nějakém večírku, seskupující se kolem popelníku. A spustí kulometnou palbu slov. Nekonečný tok banálních i vysoce intelektuálních myšlenek, idejí, citací a odkazů. Od osobních vztahů a životů přes ekologii a svět kolem po psychoanalýzu a filosofii. Melou a melou. Možná čekají, že někdo z diváků vstane a začne řvát, spílat, nadávat. Ale tato doba již podobné excesy jen stěží přinese.

A tak se závěsy rozevřou a my vidíme podivnou dřevěnou chatku s nápisem Last Chance (Poslední šance). Kulomet slov nepřestává. Postavy domem točí (je na točně), a my vidíme, že je ho jen půl, že z druhé strany mu chybí stěna. Důvod ke komentářům, že postavy koupily půl domu, ale nenapadlo je, že druhá neexistuje. Údajně jde o citaci nějakého výstupu Monty Pythons – nevím, nenašel jsem, neznám. Ti ale byli úseční a břitcí, pochybuji, že by se tak dlouho drželi jednoho motivu bez jeho rozvíjení a obohacování. Uvnitř domu je nápis Keep Out (Zákaz vstupu). Kulomet slov běží dál. Pro německy nerozumějícího diváka titulky k neučtení. Zamyslet se nad říkaným, získat vhled, či dokonce odstup, „chytat“ pointy (jsou-li), však pravděpodobně nejde nikomu. Možná jde o jakousi Polleschovu variaci či reakci na Spílání publiku. Možná jde o výsměch Handkeho snahám provokovat myšlením. Zde se nespílá, zde se nemůže myslet ani přemýšlet, není o čem. Zde se explicitně předvádí a rozemílá nesmyslnost, banalita, vyprázdněnost. Čeho? Divadla? Umění? Slov? Idejí? Této doby?

V jistou dobu ke konci představení herci běsné dění přibrzdí a vybízejí diváky k sebereflexi. Že ideální je, když si během produkce vzpomenou, kam dali tužku, kterou nemohli najít (či si vyřeší nějakou jinou banalitu, která je přes den pronásledovala). Co víc od divadla chtít? Sledovat toto představení je přece nesmysl.

Myslím si to o této produkci také. Jen měl být autor a režisér René Pollesch důslednější a Keep Out vyvěsit už na vstupní dveře divadla, a to zavřít. Ušetřil by tím divákovi dvě hodiny života a festivalu peníze.

Vladimír Hulec

Hodnocení: 1

Münchner Kammerspiele – René Pollesch: Gasoline Bill. Režie René Pollesch, dramaturgie Tobias Staab, scéna Bert Neumann, kostýmy Nina von Mechow, světla Rainer Casper. Psáno z představení 1. prosince 2014 v Divadle na Vinohradech.

• Autor: DN
• Publikováno: 23. prosince 2014

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: V lásce, ve válce i v divadle je dovoleno vše

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ