Divadelní noviny > Kontext

Vážený pane Formane, co víc bychom od vás mohli chtít…

Miloš Forman v dětství i v mládí poznal, co znamená represivní totalitní režim, ať již fašistický, či komunistický. To nemohlo nepoznamenat jeho vnímání a později i umělecké ztvárňování světa. Přesto si dokázal zachovat humorný odstup od jeho reality, od peripetií politického vývoje a od odrazu světa v lidských osudech, umožňující hlubší proniknutí k detailům lidského bytí. Ten jej také asi nejvíce spojuje s českým prostředím a jeho kulturou, ačkoli měl i to štěstí, že v emigraci poznával od sedmdesátých let důvěrněji i míru a podmínky svobody, které skýtá prostředí Spojených států amerických, jejichž občanem se posléze stal.

Pravděpodobně to byl kancléř Otto von Bismarck, kdo kdysi tvrdil o Češích, že to jsou smějící se bestie. Jiří Menzel tento výrok krásně vtělil do Ostře sledovaných vlaků, v nichž Hrabal v geniální zkratce načrtl bestiálnost i lidskost Čechů i Němců. Za obrazně řečeno smějící se bestii považovali Miloše Formana na základě jeho (a také Passerových, Papouškových a Ondříčkových) filmů podle svědectví Josefa Škvoreckého producent Carlo Ponti, americký spisovatel Philip Bonoski a německý kritik Spiegelu. A přirozeně také sovětský kritik V. Bolšakov, pražský korespondent Komsomolské Pravdy, který v prosinci 1968 o filmu Hoří, má panenko napsal: Formanova nelítostnost, která už dříve u něho hraničila se sadismem, je zde hypertrofována do krajnosti… Formanovy filmové grotesky neléčí, ale vraždí. I smějící či usmívající se bestie je přece jen asi lepší než bestie denuncující, či dokonce vraždící nebo k vraždám a zabíjení podněcující.

Nicméně Miloš Forman je ve svých českých filmech spíše než smějící se bestií přesným pozorovatelem a kritikem. Avšak v jádru jeho satirického pohledu najdeme něco, co se mu běžně vymyká, a to humor. Humor, který je svojí podstatou laskavý a lidsky chápající. Postavy jeho filmů nejsou znetvořeny groteskním šklebem. Jeho kapelníci dechovek, otcové a matky, záložáci a funkcionáři, dobrovolní hasiči a jiní reprezentanti lidí z opačné strany generačního sporu o způsob bytí a jeho hodnoty, ale i kluci a holky generace nastupující jsou obyčejnými a plně modelovanými charaktery. Ty jsou ovšem postaveny do situací konfliktních až krizových, v nichž začíná dominovat ta horší stránka jejich povahy a oni začínají egoisticky moralizovat, vyvyšovat se nad partnery dialogu, přikazovat a zakazovat, eventuálně i lhát a krást, využívat a zneužívat. A nelze se divit, že mladí chtějí být jiní. Nemají k tomu ale moc šancí, protože dědictví svých otců nesou v sobě. Chtějí se osvobodit, být sví, ale svoboda je obtížná a nesnadná.

Miloš Forman se svými spolupracovníky pozorně analyzuje vnější projevy a kořeny českého strejcovství, zápecnictví, intolerance, z nichž se ve stresových situacích rodí rasismus, nacionalismus, pocit vlastní neomylnosti, nadřazenosti, tedy ložiska duševní ubohosti, z nichž pramení všechny druhy fašismu a stalinismu, jak napsal Vratislav Effenberger. Z tohoto pozorování a záliby pro pozorování reprezentativních lidských typů a jejich idiolektů v konkrétních příbězích a situacích, často analyzujících estetickou kategorii trapna, se postupně rodí zobecňování až k Hoří, má panenko, což je vlastně alegorie, v níž sbor dobrovolných hasičů symbolizuje KSČ s jejími deklarovanými pozitivními záměry a negativními způsoby realizace. Jak tehdy Forman řekl: Tam, kde se zabývám někým, kdo je slabší než já, tam nemohu být krutý, ale tam, kde napadám něco, co je stokrát silnější než já, tam je určitá zloba nebo krutost snad dovolena.

Strejcovství v Čechách a v USA

Své české postupy Forman v podstatě zopakoval i v prvním americkém filmu Taking Off a v dokumentu Viděno osmi o desetiboji mnichovské olympiády. Američané však mají poněkud odlišný charakter než Češi a příliš dobře nesnášejí tento typ sebekritické satiry. Na to narazil nejen Miloš Forman, ale rovněž ironický Bob Altman a také Ivan Passer, když začal deformovat do záměrně „břídilské“ podoby stereotypy typicky amerických filmových žánrů. Jestliže dnes, po téměř dvaceti letech, je americká kinematografie v tomto ohledu smělejší, a divák tolerantnější, je to i zásluhou českých průkopníků.

Forman jako silná osobnost se snahou vyniknout a prosadit se záhy pochopil postoj Američanů a asimiloval se přijetím amerických témat, v nichž mohl nalézt i své osobní téma, téma odporu proti establishmentu a téma osobní a tvůrčí svobody. V adaptaci Keseyho románu Vyhoďme ho z kola ven pod názvem Přelet nad kukaččím hnízdem učinil blázinec metaforou všech represivních režimů, přičemž Velkého bratra zaměnil Velkou sestrou a v boji bláznů o to, aby s nimi bylo jednáno lidsky, využil i prvků humoru (pro eventuálního českého diváka je posílil tím, že američtí herci občas nadávají česky). V adaptaci Vlasů se vrátil ke schématu generační vzpoury proti establishmentu a humor a komiku z větší části nahradil muzikálovou stylizací. V Ragtimu si opět nalezl téma rodiny i vzpoury jedince proti ponižování, motivovanému tentokrát rasově. Amadea komponoval jako souboj génia s prostředností – dobře to znal ze svých vztahů s některými českými kolegy i s producenty. Ve Valmontovi dal průchod své lásce ke svobodě i ve vztazích mužů a žen tím, že místo kritiky libertinství natočil jeho lehkou oslavu. Lid versus Larry Flynt je pak silně provokativním esejem na téma svobody slova, ožehavým pro každou společnost a její tabu. V Goyových přízracích položil klíčovou otázku nejen svého života a tvorby: Do jaké míry může umělec zůstat umělcem, nepostaví-li se represi čelem a jeho dílo a život nepřesáhnou do společenských, politických událostí? To je Formanův přínos v oblasti tématu a modu jeho zpracování.

Je tu ale také otázka Formanovy modernosti, tedy přínosu formálního. Jeho filmy na první pohled nevypadají nějak mimořádně novátorsky, ale téměř vždy obsahují něco formálně uchvacujícího a provokujícího. Ne náhodou je epizodní Formanova role leteckého mechanika v Radokově filmu Dědeček automobil symbolem modernosti v českém filmu poloviny padesátých let, příslibem něčeho nového, co společně s Radokem vyústilo do experimentů Laterny magiky a v československou novou filmovou vlnu. V dopise Alfrédu Radokovi (z 2. prosince 1974) si toho povšiml i dávný Formanův přítel z dob poděbradského gymnázia a jeho obdivovatel Václav Havel, když konstatoval stejný inspirativní vliv také u Radokovy Daleké cesty (která mimochodem získala Cenu newyorských kritiků). Radok byl ovlivněn Wellesovým Občanem Kanem a Forman Radokem. Americké kinematografii tuto inspiraci určitým způsobem vrátil.

Nás učil smát se sami sobě a nalézat tak odstup od sebe samých i od situací, v nichž se vyskytujeme. Pojmenovával jevy a činil je tak uchopitelnými. Umožnil tím svým divákům situace i sebe lépe zvládat.

Václav Havel

S Milošem Formanem spolupracoval Václav Havel již v roce 1957, kdy ho Forman chtěl obsadit do hlavní role filmu Štěňata, který podle jeho scénáře natáčel Ivo Novák. Nakonec tu Havel mohl sehrát jen epizodní roli mladíka s knihou. Počátkem roku 1964 spolu napsali synopsi filmu Budování zámku (Rekonstrukce) o mladém architektovi, který má v Siřemi, kde Kafka nějakou dobu pobýval, opravit zámek kvůli oživení cestovního ruchu a setkává se jen s lhostejností a s byrokracií. Později Havel téma vtělil do textu své hry Asanace.

Na Formana jako svůj vzor vzpomínal i ve vězení, jak to dokazuje jeden z jeho dopisů své ženě Olze (z 1. května 1982): Zajímavá věc: osobou, která se pořád ještě objevuje nejčastěji v mých snech, je Miloš Forman! Po celou dobu mého věznění mi nedá pokoj! Co to znamená? Je to snad inkarnace mého dávného snu být filmovým režisérem? Nebo snad mi tento můj nejúspěšnější kamarád z mládí chce pořád připomínat, čeho všeho jsem v životě nedosáhl? Bůh suď! V devadesátých letech Forman své nové filmy vždy přednostně ukazoval právě Havlovi. Ke vzájemné spolupráci se vrátili po ukončení Havlova prezidentského období, kdy se společně radili o Havlově filmu Odcházení a kdy také Havel spolupracoval na scénáři Formanova nerealizovaného filmu o Daladierovi, pracovně nazvaného Mnichovský přízrak.

Následovníci

Miloš Forman byl také prakticky jediným českým tvůrcem, jehož dílo založilo určitou školu, nejen díky pracím jeho nejbližších spolupracovníků, ale i třeba tvůrců mnohem mladších, Karla Smyczka či Fera Feniče. A tvůrců zahraničních, Formanův vliv rádi přiznávali četní režiséři z Gruzie, Jugoslávie, Maďarska i Polska. Vážili si ho a vyrovnávali se s jeho dílem i mnozí další. Jeho vliv lze objevit i v díle britského tvůrce Lindsaye Andersona, jeho blízkého přítele, jemuž „půjčoval“ svého kameramana Miroslava Ondříčka, který tak mohl významně zasáhnout do britské i americké kinematografie. Patřil také k těm absolventům a studentům FAMU a tvůrcům české kinematografie, kteří jako pedagogové ovlivňovali budoucí americké tvůrce (František Daniel, Ivan Passer, Vojtěch Jasný, Bedřich Baťka aj.).

Miloš Forman zažil významné festivalové úspěchy svých děl, oceněných v Locarnu, v Benátkách, v Berlíně, nominovaných na Oscara (získal jich celkem třináct) i na Zlatý Glóbus. Získal i evropského Césara. Byla mu udělena Zvláštní cena 32. ročníku MFF Karlovy Vary za mimořádný umělecký přínos světovému filmu (a on karlovarskému festivalu také často nezištně pomáhal), Český lev za dlouholetý umělecký přínos, Evropská filmová akademie mu udělila Cenu za vynikající evropský příspěvek světové kinematografii. Byl rovněž nositelem Ceny Johna Hustona, udělované v USA organizací Artists Rights Foundation, Asociace amerických filmových režisérů mu dala cenu za celoživotní dílo.

Co víc bychom od něho mohli chtít.

(Text vychází z mého laudatia 16. ledna 1998 v sále Bohuslava Martinů. Vyšel v příležitostné brožuře Miloš Forman. Doctor Honoris Causa. Praha: AMU 1998, s. 1–4.)

• Autor: Jan Bernard
• Publikováno: 1. května 2018

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Vážený pane Formane, co víc bychom od vás mohli chtít…

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ