Divadelní noviny > Příloha

Absolutno neexistuje aneb Jediný a jednoznačný pohled je omyl

Bylo to někdy na podzim 1974, kdy v Praze, v nehostinných prostorách Baráčnické rychty, poprvé hostovalo brněnské Divadlo na provázku s Polívkovými klauniádami Am a Ea a Pépe a Alenkou v říši divů za zrcadlem od Carrolla, ale především od Evy Tálské. Úspěch hned tak nevídaný: nová divadelnost, kterou jsme ani z renomovaných pražských malých divadel neznali, absolutní spontaneita, absolutní herecké nasazení, hravost a pocit absolutní svobody, který aspoň na dvě hodinky divadelního představení dal zapomenout na nesvobodné prostředí venku. Na konkrétní situace těch představení si po tolika letech vzpomínám jen matně, ale dva elementy z Alenky vidím dodnes jasně: večeřovou polívku (zosobněnou herečkou Marcelou Večeřovou a Bolkem Polívkou) a jakéhosi malého „skřítka“ s holou hlavou v souboji s velkým Jiřím Bulisem – mladého Arnošta Goldflama. Byla to malá, ale výrazná role (myslím, že v Alence sehrál ještě kraba), a že v průběhu času Arnošt Goldflam dospěl v respektovaného herce, režiséra, dramatika a prozaika, je vlastně v „řádu věcí“. Fyzicky ale jako by se vůbec nezměnil. Pořád je to nezaměnitelný a nepřehlédnutelný „typ“. Sedíme spolu v pražské kavárně Louvre, zpovídám ho pro toto interview, a zdá se mi dokonce, jako by ani příliš nezestárl. Jestli za to mohou geny, anebo Arnoštovy oblíbené procházky lesem, je ovšem téma pro jiný rozhovor.

Jste muž mnoha profesí: režírujete a hrajete v divadle, píšete hry, ale i prózu, učíte na vysoké škole, občas vás vídáme jako moderátora v televizi… Kdybyste měl v dotazníku vyplnit rubriku povolání, co by v ní bylo?

Asi divadelník, protože vše, co podnikám, je nějakým způsobem divadelní, obrazové, dějové. I moje prózy a pohádky většinou staví na potenciálně dramatické situaci a náladě.

Divadlu jste ovšem propadl hodně pozdě, už vám bylo málem třicet…

Já jsem původně chtěl být výtvarníkem, a taky jsem se výtvarným uměním dvacet let zabýval. A když po mně jednou žádali, abych napsal článek do katalogu, řekl jsem: vyloučeno, kdepak já abych něco psal, já nepíšu, já se vyjadřuju obrazem nebo grafikou. Jenomže kuriózní shodou okolností jsem nakonec vystudoval divadelní režii, a dokonce jsem začal i psát.

Co byla ta shoda okolností?

To je složité: v naší rodině byli buď lékaři nebo inženýři, čili předpokládalo se, ba dokonce mělo se za jisté, že si vyberu z těchto dvou profesí. Obě u nás měly dlouholetou tradici; když jsem kdysi režíroval v Polsku a po odpolednách četl vzpomínky Artura Rubinsteina, narazil jsem v nich na kapitolu věnovanou mému prastrýci, jenž slavného hudebníka snad prý přivedl k židovství. To byl známý neurolog ve Varšavě, který dokonce objevil a popsal chorobu, která skutečně existuje, Goldflamova nemoc neboli Myasthenia gravis.

Jak se projevuje?

Zvýšenou únavou, která brání opakovanému pohybu některou končetinou. Ruka, paže, noha prostě ochrne. Často je také zasažena řeč, kterou pacienti na několik minut totálně ztratí.

Vám se medicína ani strojírenství nezamlouvaly?

Já trošičku snil o nějakém uměleckém povolání. Kolem třinácti, čtrnácti let jsem vášnivě četl o různých umělcích, např. knihy Henriho Perruchota, beletrizované životopisy malířů, obdivoval jsem tu jejich zarputilost a odvahu jít tvrdošíjně svou cestou, navzdory. Já tak tvrdou hlavu neměl, ani tolik odvahy. Zato jsem měl dominantního tatu, který lpěl na té goldflamovské tradici. Maminka by mě v mých snech asi podporovala, ale zemřela tři dny před mou maturitou. A tatovi jsem se neodvážil postavit. A tak jsem kvůli té rodinné předurčenosti šel na lékařskou fakultu, ale spíš než studiem jsem se bavil tím, že jsem v pitevně vytahoval pinzetou kolegům z kapsy různé předměty a zase je tam vracel. Anebo jsem chodil do kina, v Brně byla tenkrát dvě, která promítala od osmi a pak celý den. Anebo do kavárny, cukrárny, ke zkouškám jsem se neučil. A když už to bylo neudržitelné, sebral jsem kuráž a oznámil tatovi, že z medicíny odcházím. Teda, oni by mě stejně vyhodili, předešel jsem tomu tak asi o tři neděle.

Jádrař, helfr, výtvarník

Co bylo doma?

Samozřejmě že se strhla mela. A následoval rodinný soud, u něhož byl i strýc Vilan. Verdikt zněl, jak jinak – nastoupit do práce! Vykonával jsem potom různé dělnické profese, třeba jádraře v brněnské slévárně ve Slatině. Pěchoval jsem mastný písek kolem formy, dovnitř se pak lilo žhavé železo. Písek se spekl a strašně smrděl. Kolem bylo hrozně prašno a když pršelo, elektrické káry ušlehaly prach na cestách do třiceti centimetrů vysoké černé šlehačky. Po několika měsících jsem tuto práci opustil a šel dělat helfra na brněnské výstaviště. Pokaždé, když skončila nějaká výstava, jsem skládal skla, tak metr na dva metry, nosil třímetrové stropy, počítal jsem šrouby a dával je do pytlíků. A poznával jsem lidi, které bych jinak asi nikdy nepotkal. Třeba kluka, který mentálně ustrnul na úrovni pětiletého dítěte, fyzicky byl ovšem velmi vyspělý, vrhal se skoro na všechny místní dělnice. Nebo chlapíka, který původně dělal soudce z lidu a vychovatele v dětském domově a tam dal někomu takovou facku, že si zlomil ruku, tak z něho udělali parťáka na výstavišti. Pracoval se mnou i jeden bývalý policajt a jeden zkrachovalý vysokoškolák jako já, s ním jsem se kamarádil. Byli to velmi různorodí a zajímaví lidé, někteří hodní, i zlí.

Nemohu říct, že jsem byl zvlášť výkonný dělník. Byl jsem spíš línej. V zimě jsem si za obrovskou bustou Antonína Zápotockého udělal koutek z polystyrenu a v něm jsem spával.

A od té busty už byl jen skok k výtvarnému umění?

Vlastně ano. Začal jsem propadat zoufalství a malomyslnosti a říkal si: tohle bude trvat do konce života? A vzpomněl jsem si na ty malířské biografie, na to, že jsem celé dětství kreslil, pořídil jsem si knížky o technice malby, o grafice, a barvy a během několika měsíců jsem se trochu naučil pracovat s výtvarným materiálem. Maloval a kreslil jsem po práci den co den a prodělal jsem rychlý vývoj od realistické malby přes impresionismus, symbolismus a kubismus k surrealismu. Takové malé dějiny výtvarného umění v kostce to byly. A v tu dobu jsem potkal svou spolužačku. Byla to hodná a hezká holka, na jedenáctiletce do ní byli kluci zamilovaní, já taky, ovšem neúspěšně. Přes svou maminku mi opatřila místo technického úředníka v Královopolské. Stal jsem se pomocným rozpočtářem, což byla stereotypní, ale nikterak namáhavá práce. Oceňoval jsem potrubí chemických zařízení. Odpoledne jsem věnoval výtvarnému umění. U brněnského malíře Wolfa jsem získal podnájem, cimru, kam jsem chodil malovat, občas mi i poradil, a posléze jsem se skamarádil s mladými výtvarníky a literáty, tzv. Brněnskou bohémou, kolem básníka, blázna a „demiurga“ s obrovskou vůlí, Jana Nováka. To období jsem potom trochu zpodobnil v jedné scéně v Písku a Pavel Řezníček jej zpracoval v románu Hvězdy v kvelbu. Byly to krásné časy, pořádali jsme výstavy, happeningy, různé mystifikace a výlety.

To se psala, nemýlím-li se, šedesátá léta. Jak jste vnímal tu dobu plnou kulturní energie a proměňující se společnosti?

Ano, psaly se roky 1964–68. O politické dění jsme se tolik nestarali, ale cítili jsme, že se otevírá prostor relativní svobody a snažili jsme se jej využít, jak to jen šlo. Tehdejšími etablovanými autoritami jsme trochu opovrhovali i včetně progresivních umělců, pokud jsme s nimi vůbec přišli do styku. Měli jsme svou, nezaměnitelnou, proměnlivou představu! Brněnský Host do domu byl jistě znamenitý časopis, já už jsem osobně znal Jana Skácela a Olega Suse a oni se mnou občas laskavě ztratili slovíčko, ale že by byli světlem na mé cestě, nemohu říct. A nutno dodat ještě jednu důležitou věc.

A to?

Byl jsem v té době ještě panic, to už mi bylo dvacet let. Za prvé jsem žil v iluzi, že výsostný umělec se fyzickými záležitostmi nezatěžuje a jeho ambice jsou čistě duchovní. A za druhé mě žádná holka nechtěla. A když už mi to lezlo na mozek, dal mi jeden svérázný kolega z Královopolské tip na jistou prostitutku. Stálo mě to tenkrát sedmdesát korun a té tíhy jsem se zbavil – podrobněji o tom opět viz má hra Písek. Můj život se tedy i fyzicky znormalizoval. Mezitím se udály obrovské společenské turbulence, jaro 1968, to jsem se dokonce chystal emigrovat, ale otec mi to rozmluvil: Kdo se o mě bude starat, až budu stařec?, a v 69. spadla klec a nedalo se vycestovat. Později 7. listopadu, v den výročí Velké říjnové socialistické revoluce, jsem se zamiloval do jedné dívky z Královopolské a ona se zamilovala do mě. Jenže už měla vážnou známost, ze které se nedokázala vyvázat, a 8. března, na MDŽ, mě opustila. Ocitl jsem se v jakémsi neuchopitelném vakuu, nemohl jsem vůbec jíst, zhubl jsem o čtrnáct kilo a apaticky jsem ležel ve svém ateliérku.

To už se ale v Brně konstituovala Husa na provázku, byl jsem oddaným ctitelem tamních režisérů a návštěvníkem jejích představení a spřátelil jsem se s Polívkou a dalšími herci…

V Huse, nuceně přejmenované na Divadlo na provázku, jste dokonce brzo i hrál u Tálské, v Alence v říši divů…

Byl jsem do ní obsazen jako brněnská figura, bizarní typ, byla to epizodka, ale začal jsem hrát na Provázku… Tam jsem se blíž poznal s Jirkou Bulisem a skamarádili jsme se. Atmosféra byla nezapomenutelná, kolem divadla se točila spousta lidí, bylo to takové společenství, ostrov v tehdejší pustině. Byli tam výborní herci, krásné a šikovné herečky… Prostě všichni, co tam byli, každý byl kreativní, zvláštní, hlavně představení byla nezapomenutelná, z toho jsem se učil a od těch herců jsem se učil.

Vraťme se ještě o pár let zpátky: když jste tenkrát ztratil tu životní lásku a zhubl o čtrnáct kilo, co s vámi bylo dál?

Tehdy jsem se stýkal s Karlem Fuksou, který byl také členem Brněnské bohémy. Studoval režii dokumentu na FAMU a občas mě vyzval, abych mu pomohl s nějakým nápadem. Čili trochu jsem se dozvěděl něco o režii jako takové, což mi dodalo sebedůvěru přihlásit se na divadelní režii na JAMU. To už byla v běhu tzv. normalizace a na JAMU nastoupila druhá garnitura a já byl pro ni zřejmě neuchopitelná figura. Ke zkoušce jsem si jako pokus o režijní knihu připravil Lidskou tragikomedii Ladislava Klímy, kterou jsem někdy uprostřed šedesátých let četl v Plamenu a fascinovala mě.

Čím?

Vším. Hlavně ale tématem strastiplného hledání cesty životem od mládí až k smrti. Je to filosofující hra. A představte si, oni mě na tu JAMU vzali. Možná právě proto, že jsem pro ně byl divný.

Tatínek měl radost, že z vás konečně něco pořádného bude?

Kdepak, tata uměním pohrdal, on měl za sebou dost turbulentní život, to stačilo. Nechtěl si drásat duši, miloval operety, císaře Františka Josefa a zprávy o Izraeli.

Tata a jeho syn

V životě vašeho otce jako by se koncentrovaly osudy mnoha středoevropských běženců v neklidném XX. století…

Tata, ing. Otto Goldflam, se narodil roku 1899 ve Vídni. Babička vedla manufakturu na výrobu pštrosích pér. Postupně měli devět dětí, tata byl třetí, nebo možná čtvrté, a dědeček Stanislav hledal lepší práci, kterou sehnal v Brně, v Královopolské. Doma se mluvilo německy, takže němčina byla rodnou řečí i mého taty, česky se po celou první republiku nenaučil. V Brně otec vystudoval techniku, jeho pedagogem byl kupř. vynálezce Kaplanovy turbíny… Měl podobně jako já problémy se ženami, styděl se, že je chlupatej a že zadrhává, v noci chodil do lesíka za Brnem a jako Démosthénes si dával kamínky pod jazyk a učil se mluvit bez zadrhávání. Nakonec se zadařilo, měl dceru s pomocnicí v jejich domácnosti. Babička nedovolila, aby si ji vzal, švadlenka se posléze přestěhovala do Německa, je docela možné, že tam někde mám nevlastní sestru. Nedlouho po německé okupaci gestapo všechny brněnské židy uvěznilo na Špilberku a po porážce Polska je odvezli do Niska, polského koncentráku. Ten byl ale tak přeplněný, že Němci část vězňů vzali a střelbou je nahnali přes hranici do SSSR. Tak se tata dostal do Lvova, kde se seznámil s polskou dívkou, židovkou. Slíbili si, že pokud přežijí válku, sejdou se. Tata naštěstí neskončil v gulagu, ale v traktorové stanici kdesi v Kazachstánu. Když se v Rusku ustavil Svobodův armádní sbor, byl taky povolán a prodělal s ním všechny bitvy od Sokolova přes Kyjev a Duklu. Byl přímým podřízeným nadporučíka Otakara Jaroše. Teprve ve Svobodově armádě se naučil česky. Po válce se vrátil do Brna a začal pátrat po své nevěstě. Ukázalo se, že židovská dívka válku také šťastně-nešťastně přežila, ukryta ve výklenku za skříní u jedné dobré polské rodiny. Jenomže Lvov patřil SSSR a dostat ji do Československa byl skoro neřešitelný problém. Podařilo se to díky dohodě o slučování rodin, oba předstírali, že se vzali už před válkou, během níž se jim ztratily všechny dokumenty. Takže přijela do Brna se svou matkou, která se ale nikdy nenaučila česky, uměla jidiš a trochu polsky, a se sestrou. V září 1946 se mamince a tatovi narodil syn – já.

To jsou osudy na román…

To ale není všecko. Ty tři ženy přijely do Brna s malou holčičkou, která nebyla jejich příbuzná.

Jak k ní přišly?

Polské židovské rodiny před nástupem do koncentračního tábora někdy přepisovaly svůj majetek na tzv. árijce s podmínkou, že se postarají o jejich malé děti. A to byl ten případ. Nedávno narozenou holčičku svěřila jedna rodina jakési domovnici. Po válce si pro ni přijel strýc a když uviděl, jak je zubožená, podvyživená, posetá boláky, odvezl ji k nejbližším židovským sousedům a už se nevrátil. Maminka, babička ani teta nevěděly, odkud pochází, jak se jmenuje, samy jí daly jméno a opatřily jí doklady. Tak jsem získal nevlastní sestru a moc jsme si spolu rozuměli. Vystudovala zdravotní školu, byla strašně hodná, následkem utrpení měla špatnou pleť, oči měla krásný. Už nežije, umřela, chudák, na rakovinu.

Střední Evropa jako otevřený kulturní prostor byl pro mnohé z nás v normalizaci nedostižný svět, krásný sen, k němuž jsme se duchovně upínali. Vášnivě jsme četli Zweiga, Rotha, Musila, Brocha a říkali si: třeba jednou, možná, to nebude sen… Měl jste podobný pocit? A byli autoři, které jsem vyjmenoval, pro Vás inspirací? Pro vaši prózu a hry?

Já jsem byl vášnivý čtenář, četl jsem úplně všechno, bez výběru! Až jsem začal rozlišovat, během let, jsem si oblíbil Kafku, Poláčka, Musila, Windera, oba Rothy, Doderera, Brocha, Singera, Malamuda, Potoka a další. Taky hodně čínskou a japonskou literaturu, Wu ting-c’, Jüan Mej, Sóseki Nacume, Enčó, různé strašidelné příběhy… Pak Rusy, Charmse, Tolstého, Bagrického, Dostojevského a taky německou literaturu, různé vzpomínky, hlavně četbu z koncentráků – Leviho Wiesela, Frankla a mnohé, mnohé jiné! A ovšem pohádky a zase – všechno možné! Ani vypsat se to nedá! To vše mě ovlivnilo, inspirovalo a naplnilo beznadějí a skepsí, u čehož setrvávám.

Velkou inspirací pro vás byl určitě také tatínek. Svědčí o tom i názvy vašich knížek: povídek Tata a jeho syn, Pořád o jednom, Osudy a jejich pán…

Mé prózy se opravdu hodně vztahují k otci, ale také k babičce a mamince. Já jsem maminku strašně miloval a její smrt mě bolestně zasáhla. Psal jsem o ní hlavně v divadelních hrách, třeba zrovna už v několikrát připomenutém Písku nebo ve hře Několik historek ze života Bédi Jelínka. A asi nejvíc se se ztrátou maminky vyrovnávám v rozhlasové hře Pavel, Pavel a Pavel – v ní se mladý muž zbavuje bolesti z úmrtí matky tím, že ji chce pohřbít vlastníma rukama. Dominantního otce jsem vylíčil v Návratu ztraceného syna, a když můj otec inscenaci viděl, urazil se a tři měsíce se mnou nemluvil. Myslel si, že ho chci hanit. Vůbec mi nešlo o nějaký hanlivý obraz, psal jsem o mladém člověku, který se navzdory všemu odhodlal jít vlastní cestou. Být sám sebou.

Otec zemřel v roce 1998, bylo mu skoro devadesát osm let. Poslední dva a půl roku jeho života jsem se o něj musel trochu starat, chodit mu někdy nakoupit a pro oběd. A pokaždé, když napadne sníh, ve mně hrkne: sakra, musím jít shrabat sníh před tátovým barákem. Dost jsme se přeli. Dneska vím, že byl navenek tvrdý a nesmlouvavý, a v skrytu duše velice zranitelný. Ano, cestu k němu jsem našel prostřednictvím svého psaní.

Paralelní vysoká škola

Ještě k vašemu životaběhu: jak to bylo na škole a po ní?

Už na JAMU jsem začal spolupracovat s Ikskou, režíroval jsem Román bez lhaní o životě Sergeje Jesenina, do něhož Jirka Bulis složil šest nádherných písniček na jeseninovské texty, které se zpívají dodnes: Radost má vždycky jen hulvát, snílek má vždycky jen bol a žal… Působil jsem též jako asistent svého pedagoga, režiséra Nebeského v Divadle bratří Mrštíků, to byla výborná zkušenost s tradičním divadlem a dobrá praxe, a pak taky to byl Provázek. Moje paralelní vysoká škola. Chodil jsem na všecky zkoušky, hrál jsem drobné role v asi šesti představeních a pozoroval Scherhaufera, Tálskou a Pospíšila, jak to dělají.

To byla zakladatelská trojice Provázku. V čem si byli podobní, a v čem jiní?

Každý byl trochu jiný, než na první pohled vypadal. Scherhaufer: výborný organizátor, racionální typ, ale s emocionálním podložím, skvělý teoretik, sečtělý, myslím, že byl jedním z prvních divadelníků, co vlastnili počítač. Pospíšil: živelný, ambiciózní, skaut, který režíroval s poplašňákem v ruce. Byli jsme s představením Am a Ea na festivalu v Nancy a do festivalového repertoáru byl zařazen i jakýsi soubor snad s jihoamerickou poezií. Byla to docela zajímavá inscenace, ale Pospíšilovi se nelíbila a řekl: tohle udělám taky a stokrát líp. A skutečně, našel si texty bulharských básníků, inscenaci postavil na stejném výtvarném a režijním principu a bylo to o tři třídy výš. Eva Tálská byla člověk neskutečně hravý, s obrovským gejzírem fantazie. Při zkouškách všechno měnila, zahazovala, pořád hledala cosi jedinečně nového, občas zkoušky rušila a vzdorovitě zůstávala doma. Pro herce někdy nebylo snadné s ní vyjít. Ale stálo to za to.

A Bolek Polívka?

Tehdy dělal na Provázku své slavné klaunérie. Spřátelili jsme se, byli jsme často spolu, s obdivem jsem sledoval, jak každý den cvičí, stepuje, žongluje a učí se anglicky. Strašně pracovitý, strašně cílevědomý a neobyčejně tvůrčí. Když jsem pak u něho hrál, učil mě chodit po jevišti, obloučkem, arabeskou a tak, vystačím s tím dodnes. Taky dost pilně zkoušel naučit mě pít alkohol, to se mu nepodařilo, naštěstí.

Na Provázku jste měl přátele, malé role, jednou nohou jste byl takříkajíc uvnitř, jeho poetika vám byla blízká – proč jste na Provázek po škole nešel do angažmá?

Tam bylo režisérů plno, dalšího už nepotřebovali. A navíc, já jsem teprve začínal, to nemohli vědět, že bych chtěl jít podobnou cestou.

Takže?

Získal jsem místo režiséra ve Večerním Brně. Divadlo bylo před zánikem a atmosféra v něm byla velmi podivná. Ředitelem byl bývalý letec, jemuž se to v hlavě pletlo. Když mě angažoval, díval se z okna a říkal: včera touto dobou jsem přistával v Berlíně. Což byl pochopitelně nesmysl. Začal jsem inscenací Zázračné divadlo – podle Cervantese – byla to trochu komedie dell arte, chtěl jsem, aby to bylo živé. Nebyl to průšvih, ale úspěch taky ne. Po premiéře mi ředitel řekl: tak jsme se odvázali, příště musíme udělat nějakou úlitbu. Režíroval jsem ještě dvě inscenace, jednu horší druhé. Vzpomínám si na jednu schůzi souboru, na níž jistý starší herec pravil, abychom neprovokovali, vždyť máme šanci zůstat tu do penze. A opravdu, někteří herci v něm vydrželi do penze, ale já jsem uprostřed své druhé sezony odešel. Předpokládal jsem, že si najdu nějaké zaměstnání a divadlo budu dělat z libosti, třeba s Ikskou anebo kdovíkde, ale osud mi poslal do cesty kolegu Miloše Maršálka, jehož jsem znal z Iksky. Informoval mě, že nastupuje do Hanáckého divadla, které bylo právě založeno v Prostějově. V zakladatelské partě byli Svaťa Vála, Pepa Kovalčuk, Miloš Černoušek, Irena Hýsková, Jarda Kohut a samozřejmě Maršálek.

Zázrak jménem HaDivadlo

Založit studiové divadlo v době, v níž se funkcionáři jen trochu neoficiálního umění báli jako čert kříže, byl skoro zázrak. Jak se to Válovi a spol. podařilo?

Ukryli je pod program divadla poezie, prostějovští potentáti si totiž mysleli, že budou moci mladý soubor dobře využívat jako ozdobu při různých politických akcích, že jim budou recitovat na 1. máje a tak podobně. Maršálek řekl: pojď k nám, teď je možnost přijímat nové lidi. Jel jsem se do Prostějova představit a už to, že autobus, který mě vezl, spadl cestou do škarpy, jsem považoval za dobré znamení. S Válou a Kovalčukem jsme si hned padli do oka a do týdne, v únoru 1978, jsem do HaDivadla vstoupil jako režisér a herec. První mou režií byl Ondráš. Text napsal Kovalčuk, viděl jsem, že je otevřený debatě, přepisoval, měnil, domlouvali jsme se na tématu a tak… Dělal jsem do toho nějaké masky a výtvarné rekvizity a na scénu a kostýmy jsem oslovil Janu Zbořilovou, tehdy studentku scénografie, jejíž práce mě velmi zaujaly na výstavě DAMU. A hudbu složil – kdo jiný – Jiří Bulis. Dopadlo to naštěstí velice dobře. A viděl jsem, že to je způsob práce, který mi absolutně vyhovuje. Tvůrčí a relativně svobodný. A vždycky pokus o nějakou výpověď – to pro mě bylo hodně důležité. Zůstal jsem v HaDivadle osmnáct let a stručně řečeno, přes všechny konflikty, boje, průšvihy a hádky to byla pro mě šťastná léta.

Které inscenace z té dlouhé „goldflamovské“ éry pokládáte za zásadní? A co jste se z nich případně dověděl o sobě?

Toho bylo moc! Panoptikum, Hra bez pravidel, Bylo jich pět a půl, Zrcadlení, Návrat ztraceného syna, Biletářka, Guma, Proces, Ortel, Idiot, Lidská tragikomedie, ovšem Písek, Záhadné povahy, společné projekty s Provázkem a dalšími… Já si všechno ani nepamatuju! Každá druhá inscenace byla nějak přelomová, důležitá, jiná!

O sobě jsem se nedozvěděl mnoho, proto stále píšu a pokračuju v práci!

Ještě něco o triptychu Ekkykléma-Depeše na kolečkách-Chapliniáda. To byla první slavná inscenace HaDivadla, jíž překročilo prostějovské hranice, všude se hrála před nabitým sálem, vzpomínám si, jak těžce jsem se probíjel davy stojícími frontu před pražským Rubínem. Byl to Válův režijní chef-d’oeuvre a vy jste v něm měl, tuším, první velkou roli v HaDivadle.

Když jsem přišel do HaDivadla, Ekkykléma už se hrála. Byla magická svou výpovědí i atmosférou. Pak mě Vála obsadil do Adjustora v Depeši a v Chapliniádě, taky jsem něco kreslil do filmu, co tam byl… Byly to moje první velké role, byla to krásná práce a mělo to velký ohlas, moc jsme si to užili! A to byl i začátek našeho „tažení“ na Prahu.

Svatopluk Vála byl kromobyčejně talentovaný – magický – divadelní režisér, a přesto koncem osmdesátých let pověsil režijní řemeslo na hřebík, šel do brněnského studia Československé televize a nakonec skončil jako vyšší úředník normalizačního ministerstva kultury. Uměl byste to vysvětlit?

Když jsme se dostali do širšího povědomí, začali jsme pravidelně hostovat v Praze a měli jsme velkou diváckou a kritickou odezvu, začal nám náš zřizovatel házet klacky pod nohy čím dál víc a čím dál častěji. Několikrát nás chtěli zrušit a Válu, Kovalčuka i mě to čím dál víc zmáhalo. Někdy to byly nesmysly, mám někde ještě příkaz zamalovat na jevišti na rozházených novinách titulky větší než 5 mm nebo zrušit repliku jak změnit svět, ale k lepšímu… Pořád bylo něco, někdy zásadního, jindy podružného, a hlavně pořád na pokraji zrušení, zákazu, nikdy jsme nevěděli, jak dlouho vydržíme. Z Provázku mi říkali, že přijel někdo z Prahy a přemlouval je, aby s námi přerušili styky, jinak že taky špatně dopadnou…

Udržet existenci našeho divadla byl od začátku těžký boj. Svaťa i já jsme byli v partaji, protože na téhle půdě se divadlo dalo daleko lépe hájit. Já to neomlouvám, jenom konstatuji. A fakt je, že se nám podařilo udržet divadlo při životě, i když to bylo kolikrát o fous. A Svaťa patrně, víc než já a Kovalčuk, trpěl syndromem „únavy materiálu“, a tak když mu bylo nabídnuto místo vedoucího dramatické redakce brněnského televizního studia, z HaDivadla odešel a nechtěl přes mnohá přemlouvání ani hostovat. Vím, že i v TV byl pod tlakem, protože usiloval o to, aby vysílání mělo smysl, umožnil třeba, abychom do televize mohli psát a herci i těch malých divadel v těch televizních inscenacích hráli. Možná neměl dost sil postavit se razantně na odpor a jeho odchod na ministerstvo byl další únik. Dneska je asi v penzi. Už dlouho jsem ho neviděl, já jsem zkrátka zůstal v divadle…

Přes všechno vaše úsilí by však HaDivadlo v Prostějově zaniklo. Prostějovští konšelé se ho rozhodli neodvolatelně a definitivně zrušit.

Ano, ale ujalo se nás Brno, trochu jsme těžili z napětí mezi oběma městy, z nichž každé chtělo předvést, že má navrch. V Brně nás chtěli přifařit k Provázku, to by ale bylo nesmyslné spojení, protože oba soubory už měly specifickou poetiku. Museli jsme si hledat sami hrací prostor, a to byla docela detektivka, protože když jsme se někde uchytili, po čase nás vymetli. Na druhou stranu k nám přišli do angažmá Ján Sedal, Břeťa Rychlík, Bára Plichtová, Tomáš Turek, Chmelařovi… Výrazní herci, spolupracovali jsme už dřív s olomouckými, Mirkem Kolářem, Bárou Mílovou a Mikulášem Pánkem, takže jsme měli stabilizovaný soubor, s nímž šlo podnikat leccos. Bez něj bych se asi do Písku, Procesu nebo jiných náročnějších projektů těžko pustil.

Co přimělo, už po listopadovém převratu, k opuštění HaDivadla vás?

To bylo až pár let potom. Jednak jsem měl pocit, že se nám to trochu zmechanizovalo, nastoupily stereo­typy. Herci jako by věděli, co ode mě čekat, já jsem měl ten samý pocit z druhé strany, už se mi to nezdálo tak inspirativní. A pak taky se vyrovnaly východiska, všude mohli dělat všechno, a taky dělali, hranice se prolnuly, nebyla tak ostrá dělicí čára mezi divadly. Tak jsem se pomalu odpoutal, ještě jsem tak asi do 97. v HaDi hostoval, pak už to šlo do ztracena. Dnes ještě tam hrají můj text, Doma u Hitlerů, ale to už je všechno.

Já nemám divadelní domov

Ocitl jste se v pozici hostujícího režiséra, o kterého je ale velký zájem, já si vás nejvíc spojuji s Divadlem v Dlouhé – je právě toto divadlo váš divadelní domov?

Ne. Divadlo v Dlouhé vzniklo symbiózou původního Dejvického divadla, vedeného Janem Bornem a, což bylo živé, plodné a pěkné práce se skupinou soustředěnou kolem Hanky Burešové a Štěpána Otčenáška – a je pravda, že s Bornou se cítím být spřízněn už od doby, kdy působil u nás v HaDivadle. V Dlouhé jsem pak i jednou režíroval, stopadesátkrát hrál Matěje Broučka, pak Mefista a uvedli mi tam hru U Hitlerů v kuchyni, taky v Bornově režii. Ale taky jsem třikrát šťastně spolupracoval s Komedií nebo jsem prožil pár krásných let s Klicperovým divadlem, kam mě pozval Vláďa Morávek a kde se ještě hraje už víc než stokrát moje Dámská šatna. A hostuju od roku 86 občas taky třeba v Ypsilonce, v níž jsem poslední léta inscenoval svou hru Vratká prkna a Babička se vrací a kde hraju u Honzy Schmida Boha ve Faustovi a Markétce, nedávno jsem pracoval Na Jezerce a v Městských divadlech pražských nebo psal dramatizaci Správkaře Františákovi pro Bezruče, inscenoval Wernische na Provázku… Taky mi hrají pár her v Rumunsku, občas v Anglii, v Německu nebo Polsku, na Slovensku. A tak dál. Ne, nemám teď divadelní domov… Ale mám svůj okruh divadel, kde působím. Taky nechci moc opouštět Prahu, poněvadž mám k stáru ještě malé děti, tak abych je užil! Musím ovšem přiznat, že kontinuální práce s jedním souborem mi trochu chybí.

Jako režisér máte vždy předem detailně připravený plán, koncepci, z níž neuhnete o milimetr? Takovým režisérem byl kupř. Otomar Krejča. Anebo jen základní obrysy a necháte se inspirovat momentální situací, chvílí, nápadem či dokonce náhodou?

Pro mě je teď vlastně důležitější proces než výsledek. Jsem rád, když jsou herci mými partnery, když inscenace vznikají ve vzájemné komunikaci se všemi spolupracovníky. Já myslím, že když je něco jen z jedné hlavy, že to věci ochuzuje, někdy je to i nuda. Režisér má inspirovat, podněcovat, popichovat, nabízet a taky umět odmítat a zříkat se. Ovšem připravuju se vždycky, jen na své koncepci netrvám tak tvrdohlavě. Já rád zkouším, rád si hraju, jak mi jednou říkal Petr Lébl, užívám si to – aspoň trošku.

Stalo se někdy, že vám herec vrátil roli, či i když nevrátil, že se přihodilo to, čemu se eufemistický říká svátek nedorozumění? A vy jste si nevěděl rady, co s tím? Ptám se na to proto, abych se dozvěděl, jestli jako režisér toužíte po absolutnu, nebo jste ochoten dělat kompromisy?

Já nemám problém s kompromisy, musí ale mít pro mě smysl. Dovedu být i tvrdohlavý, když je to třeba a když jsem o tom přesvědčen, že to poslouží věci. Někdy se zadrhnu, nevím si rady, ale nebojím se to přiznat. Přizvat ostatní ke spolupráci. Absolutno neexistuje, jediný a jednoznačný pohled je omyl.

Je těžší inscenovat vlastní text, k němuž nemáte odstup, než hru jiného autora?

Právě že k vlastním textům mám odstup, říkám si vždycky, že je to přece „jen ode mě“, k sobě – jako autorovi – velkou úctu nemám, vždyť se znám! Ale taky umím být ješitný, hájit někdy svoje, to víte! U jiných autorů někdy musím dost přemýšlet o jejich východiscích, tématech, záměrech, nechci je zradit nebo zásadně měnit, to bych si taky mohl radši napsat vlastní text.

A naopak: když vaši hru inscenuje jiný režisér, trpíte jako autor, že inscenace není podle vaší představy? Říká se přece, že když dramatik hru píše, současně ji v duchu režíruje? A co teprve, když je sám režisérem…

Do textů svých her, často i velmi podrobně, píšu svou režijní představu, svou inscenační vizi. Ale nijak na tom nelpím. Ba občas bývám i překvapen, co jiní režiséři v mých hrách objeví nového a svého, aniž by je přepisovali!

Letmá známost s Taborim

Ve hře U Hitlerů v kuchyni, kterou v Dlouhé nastudoval Jan Borna, je hned na začátku drobná, rozkošná scéna: na brněnském nádraží postává malý osamělý chlapec, pozdější slavný dramatik George Tabori… Ten skvělý nápad má prý reálné pozadí?

Má. Ještě před listopadovým převratem se mi podařilo v HaDivadle zinscenovat Kafkův Proces, což provázely nejrůznější těžkosti, protože Kafka byl tehdy nežádoucí. Tabori se o inscenaci nějak dověděl, pozval mě do Vídně a vlastně jeho zásluhou jsme pak s Procesem hostovali na festivalu Mittelfest v Cividale. V průběhu let jsme spolu měli pár schůzek a na jedné z nich mi Tabori vyprávěl historku, jak ho otec zapomněl na brněnském nádraží. A mě napadlo, že ji trochu zkomplikuju, že zrovna v tu chvíli projíždějí Brnem do Švýcarska Stalin za Leninem a Hitler na pohovory na Akademii do Vídně. A napsal jsem takovou – řekněme – aktovečku, kterou uvedl Martin Františák v Polárce. Když jsem ji potom na scéně viděl, říkal jsem si, že vůbec není špatná a připsal jsem k ní ještě několik aktovek, které ale s Taborim už nemají nic společného a jsou už jen o Hitlerovi. Je to asi má nejúspěšnější hra. Hrála se snad v pěti divadlech a přeložili ji do němčiny, i když zrovna od toho mnoho nečekám.

Jaké to je, když se režisér z malé země, jejíž současnou divadelní kulturu v Evropě skoro nikdo nezná, setká s legendou, s velikánem evropského divadla?

Já jsem k Taborimu samozřejmě vzhlížel a přistupoval jsem k němu s velikou úctou, ale i s jistým sebevědomím. I já byl dávno zavedený režisér s vyhraněnou poetikou, byť jenom u nás, čili bral jsem Georga Taboriho jako svého staršího „nadkolegu“. Jednou v Berlíně jsem se ho zeptal, jak dlouho chce ještě režírovat, přece jenom má své roky. To už mu bylo přes osmdesát, špatně slyšel, měl různé zdravotní problémy. Odpověděl, že dlouho ne, jenom musí ještě udělat dvě věci. Jaké, ptal jsem se. A on vyjmenoval asi osm nebo devět titulů. A bylo jasné, že s divadlem přerušit kontakt nehodlá, že jeho entusiasmus, tvůrčí potence a vůle zdaleka nevyprchaly.

Stal se Tabori vaším – jak se dnes módně říká – guru, který měl vliv na vaši další tvorbu?

To nemohu říct, na to byla naše setkání příliš letmá. To spíš Jan Grossman, s nímž jsem se seznámil v Chebu na Divadlu jednoho herce, kde uváděli moji Biletářku. Představení mělo nečekaný ohlas a když jsem přišel do klubu, pozval mě Grossman ke stolu, u něhož seděl se svou ženou Marií Málkovou. Jak vy jen znáte ženy a jak se v nich vyznáte, vysekl mi poklonu. Snažil jsem se mu vysvětlit, že se v ženách vůbec nevyznám, ale píšu o nich, abych se v nich vyznal. Pobavilo ho to. Tehdy mě oslovila Luba Skořepová, jestli bych pro ni něco nenapsal. Začal jsem psát Agatománii a Grossman se rozhodl, že ji bude režírovat. Grossman byl ovšem také svrchovaný dramaturg a jeho připomínky a podněty k textu byly nesmírně inspirující. Občas jsem se jim ale vzepřel. Agatománie je příběh dvou rozdílných žen, jejichž osudy se souhrou náhod prolnou, a ta první z nich se na jednom místě vyznává, jak by chtěla jet k moři, jak je moře krásný a tak podobně. Grossman tu zpověď označil za kýčovitou a vyzval mě, abych ji předělal. Já jsem zrovna v tu dobu zkoušel v Ypsilonce Dostojevského, výsostně intelektuálního autora, a když jsem šel po našem rozhovoru na ubytovnu, říkal jsem si: jen počkej, Grossmane! A přepsal jsem tu scénu stokrát kýčovitěji a vzpurně jsem mu ji donesl. Pravil: výborný, chtěl jsem jen, aby se to nějak posunulo, a je jedno, jestli do hloubky, anebo do většího kýče… Grossman byl pilným návštěvníkem HaDivadla, viděl všechna představení, v oblibě měl třeba Gumu a vždycky, když jsem k němu přišel, už v předsíni roztáhl paže a zvolal: Tak, to je ta naša Chmelnica! To je právě citát z Gumy.

Byl ještě někdo, jehož jste si bral za vzor?

Byl taky Evald Schorm. Taky se mnou občas ztratil slovo, ale příležitost k delším rozhovorům s ním jsem měl jen jednou. Když v Brně režíroval operu Bohuslava Martinů Tři přání a měl po zkouškách spoustu volného času: to jsme párkrát seděli v kavárně a rozprávěli. Schorm podobně jako Grossman chodil na naše představení v HaDivadle a jedno se mu tak líbilo, že se ke mně – on, vysoký muž – sklonil a dal mi pusu na temeno mé holé hlavy.

Ovšem pozor! Jako vzor jsem neměl nikoho, obdivoval jsem, ctil a měl jsem rád ty lidi, jako tvůrce nebo myslitele. Inspirace spíše pramenila z toho raného Provázku.

Já su český žid z Brna

Ve vašich hrách, povídkách, pohádkách, vlastně ve všem, co jste vytvořil, se projektují vaše židovské kořeny. Je tato rodinná předurčenost pro tvorbu spíš výhoda, anebo omezení?

Je to obojí. Vědomí, že jste se v nějakém prostředí narodil, že vás formovalo, že má nějakou historii, v našem případě tragickou, ze sebe nevymažete, i kdybyste stokrát chtěl. Po celý život čtu židovskou literaturu – J. Rotha, P. Rotha, Singera, Bellowa, Opatošu, Alejchema, Spiegelmana, Kafku, Poláčka, Rakouse, Maxe Broda a tak dál – i ty daleko méně známé, proto, že je to velká literatura, ale taky proto, že je to židovská literatura. Bez tohoto vědomí bych sotva napsal tolik textů s židovskou tematikou – od Písku přes Návrat ztraceného syna po Sladký Theresienstadt. Nebo bych je možná i napsal, ale jinak. Jestli hůř nebo líp je čistě hypotetická otázka.

Takže židovství je pro vás cosi fatálního?

Ano, je to něco fatálního. Nejmíň polovina mých textů se vztahuje k židovskému společenství, k židovské zkušenosti, k židovskému myšlení a k židovským emocím. Jinak: já su český žid původem z Brna, kde jsem trvale žil do 55 let.

Byl jste v Izraeli?

Byl. Točil jsem v Izraeli rozhovory s židy, kteří pocházejí z bývalého Československa pro televizní pořad Za dveřmi je A. G. Setkal jsem se se slavnými lidmi, jako byli kupř. Viktor Fischl nebo Erich Kulka, Chanan Rosen, ale i s tzv. obyčejnými. A byly to zážitky, které jen tak nezapomenete. Potkal jsem se třeba s jednou starou paní, která na krku nosila řetízek, na němž bylo zavěšeno snad dvanáct siluet malých dětských hlaviček. Co to má být? – ptal jsem se. No, to jsou má vnoučata, po­každé, když se nějaké narodí, si takovou hlavičku zavěsím na řetízek. Banální historka… Jenže ta paní byla za války internovaná v Terezíně a jako zdravotní sestra se starala o čerstvě narozená židovská nemluvňata. Všechna umřela, protože prostředí bylo tak nečistý, tak antiseptický, nebyly plínky, obvazy, jen kus pytloviny a kojenci měli otevřené rány od odstřižené pupeční šňůry. Tak to bylo takové trochu obludné krátké spojení…

Abychom náš rozhovor ukončili trochu lehkovážně: v roce 2010 jste na čtyřiadvacítce v České televizi o sobě řekl: já jsem tak trochu sviňa. Jak jste to myslel?

Ne že bych někomu ubližoval, teda určitě ne vědomě! Snad jen, když jsem kdysi opustil nějaké děvče bez vysvětlení. Myslel jsem to tak, že jsem trošku závistivej, nevyvozuju však z toho žádné důsledky. Mám rád klepy a pomluvy a vůbec všechny zajímavosti z divadelního i soukromého světa. Když je mi ale zapovězeno, abych je šířil, nešířím je. A hlavně, co zažiju, co v životě potkám a co se dozvím, transformuju a vkládám do svých knih a her. Zpracovávám ty poznatky možná škodolibě, ale i sebeironicky. Můj vnitřní svět je tragický a úhel pohledu tragikomický. Nešetřím ani sebe, taková su já sviňa.

• Autor: Jan Kolář
• Publikováno: 27. června 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Absolutno neexistuje aneb Jediný a jednoznačný pohled je omyl

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ